辛弃疾咏花词的主体精神与艺术呈现

孙学堂

(山东大学 文学院,山东 济南 250100)

中国古代词人众多,留下了数量庞大的咏花词作。而咏花词写得特色鲜明、受人瞩目的词作家却不过寥寥几人。在那寥寥几人中,又以“济南二安”(李清照、辛弃疾)最受当代读者重视。就艺术风格而言,易安之“婉约”比稼轩之“豪放”似更适合表现花卉之美;而就主体精神的张扬而言,稼轩才是古代咏花词苑中当之无愧的“王者”。他擅长信手“拈花”入词,或表达不同流俗的人生志趣,如“城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花”(《鹧鸪天》)(1)辛弃疾著,吴企明校笺:《辛弃疾词校笺》,上海:上海古籍出版社,2018年,中册,第978页。下文所引辛弃疾词悉据此书,不一一出注。;或抒写珍爱流光的轻柔叹惋,如“野棠花落,又匆匆、过了清明时节”(《念奴娇》);或表达对生命盛衰的深沉感慨,如“鼓子花开春烂漫,荒园无限思量”(《临江仙》)。这些熠熠生辉的词句,从广义上说都可以称作“咏花”之片段,但就安放它们的整首词作来说,其主旨别有所在,并非咏花,因而不能归入“咏花词”的范围。通常说的咏花词,要求整首词的构思、布局都围绕某种花展开。按照这一标准,可从稼轩词中检得咏花之作50余首(2)马赫认为辛词中“明题为咏花者共五十余首”,参见马赫:《浅议稼轩咏花词的成就》,《湘潭大学学报(社会科学版)》1986年第1期,第66页;邓魁英认为辛词“以咏花为题的有40多首”,参见邓魁英:《辛稼轩的咏花词》,《文学遗产》1996年第3期,第61页。笔者统计为56首,其中有些词是否为咏花之作可能存在不同看法,详见下文所列表格。。在这50余首词作中,稼轩借独特的题材类型,展现了他热烈豪放而又不乏深曲之致的精神世界。

一、辛弃疾咏花词长于自我表现

咏花词属于咏物文学。咏物的诗词,一方面要写物,一方面又要抒情,两种成分能水乳交融最好,不能兼顾之时,物之描写与自我表现在“比例”上往往呈现为此消彼长之势。依照物、我表现孰轻孰重之“比例”,可以把词人分为偏客观和偏主观两种类型。偏客观的文人善于写景状物,杰出者更擅长结合物之环境、气氛加以烘托、渲染,如林逋著名的《山园小梅》颔联“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”,虽然只是改了江为诗句(竹影横斜水清浅,桂香浮动月黄昏)中的两个字,却抓住了特定时间、特定地点、特定氛围下的梅花之美,捕捉到了文人心目中最普遍的梅花意象及其独特气质,因而成了咏梅的经典名句。辛弃疾不是一个偏客观的词人,恰恰相反,其词的特点正在于极强的主观性。在稼轩词中,很难找到栩栩如生、活灵活现的写景状物的片段,而词人对自我的表现却十分强烈。顾随先生举其《满江红》“点火樱桃,照一架荼蘼如雪”二句,说这样的开头很响亮,但又说:“写景没有写得这么有力的。魏武、老杜也有力,但他们是十分力气使八分,稼轩十二分力气使廿四分。但写景不能这样写。”(3)顾随:《稼轩词心解》,叶嘉莹笔记,高献红、顾之京整理:《驼庵传诗录·顾随讲中国古典诗词》,石家庄:河北教育出版社,2013年,下册,第45页。按笔者的理解,这两句有意突出了樱桃的红和荼蘼的白,使读者高度关注这一强烈对比,于是,也就相应损失了画面多层次的细节和氛围,所以不算是高妙的写景。由此可见,主观性强、力量大是稼轩写景状物的一个突出特点。

辛弃疾的咏花词以表现自我为中心,常常脱离所咏之花的物性特质,以强悍的笔力把某些人文属性赋予甚至“硬派”给所咏之花。比如,他用男性人物比拟梅花,《念奴娇》咏双白梅:

……试将花品,细参今古人物。 看取香月堂前,岁寒相对,楚两龚之洁。自与诗家成一种,不系南昌仙籍。怕是当年,香山老子,姓白来江国。谪仙人,字太白,还又名白。

把傅岩叟香月堂的两树白梅比为汉代性情高洁的龚胜和龚舍,又比作贬谪江州的白居易和谪仙人李白,中间还拿升仙的梅福作为一般“诗家”的常用比拟作陪衬。如果说拿美人、神仙来比梅花是一种俗套,那么,辛弃疾这首词显然摆落了这种俗套。他由梅花的洁白联想到“两龚”的高洁,再联想到姓名中都有“白”字的白居易和李白。他不像一般人那样着眼于视觉形象的相似,而是由花之特性出发,经过高度抽象和大幅度跳跃,“转喻”自己心仪的古人,其思理完全超乎常人所料。《最高楼·客有败棋者,代赋梅》把梅花比作何晏、沈约,说“瘦棱棱地天然白,冷清清地许多香”,也是以男性喻梅花,虽然多少考虑了梅花“白”“瘦”之物性,但还是给人以取喻生新之感。这样的拟喻,就像他在《沁园春》(叠嶂西驰)中形容青山:“似谢家子弟,衣冠磊落;相如庭户,车骑雍容。我觉其间,雄深雅健,如对文章太史公。”凡是读过稼轩词的人,莫不对这个“博喻”的片段印象深刻,这些比喻并不直观,更谈不上生动恰切,然而读者却被贯注其间的巨大气势所鼓舞,又为其新奇独特、出人意料的联想所折服。其特色鲜明、空前绝后,可以视为“稼轩体”(4)“稼轩体”是指最能代表稼轩词艺术特色的写法或风格,可参看施议对:《论稼轩体》,《中国社会科学》1987年第5期,第155 -170页。咏物词之最典型片段。他有一首《鹧鸪天》咏梅,上片写道:

桃李漫山过眼空。也曾恼损杜陵翁。若将玉骨冰姿比,李蔡为人在下中。

把这繁茂满眼的桃李花与“玉骨冰姿”的梅花相对比,说桃李就像是李广的从弟李蔡。言外之意是,梅花就像有军事才能但“数奇”的“飞将军”李广。《史记·李将军列传》说:“(李)蔡为人在下中,名声出(李)广下甚远,然广不得爵邑,官不过九卿,而蔡为列侯,位至三公。”(5)《史记》卷一〇九《李将军列传》,北京:中华书局,1982年,第9册,第2873页。这个新奇的拟喻,固然鲜明地表现了辛弃疾对梅花“才”与“品”的推崇,但辛弃疾主要是借以展现自己的人生追求,以及对世道不公的愤慨,而与梅花本身的物性相距甚远。说梅花像李广,平心而论,拟喻太过主观,尤其是从花卉审美的角度看,难以令普通读者产生共鸣。这就使得辛弃疾的咏梅词具有较强的社会深度和批判色彩,但相应地也就缺少了对花卉自身审美韵味的体察和摹写。这样的写法,在周邦彦、李清照、姜夔等擅长咏物的词人笔下是看不到的。由此可以说,辛弃疾咏花词的特点和成就主要不在于书写花卉之美,而在于表现作者的主体精神。

二、辛弃疾词中的桂花、梅花及牡丹

据笔者统计,辛弃疾咏花词有56首,其所咏花之类型及创作数量见下表:

在这些咏花词中,数量最多的是咏梅之作(19首),其次是咏牡丹之作(10首),咏桂花者(8首)数量居第三。但数量多少与对该种花的喜爱程度并不完全对应。从词中表现的评判眼光和审美态度来看,辛弃疾最喜爱的是桂花和梅花。他赞美桂花高绝的品格,《踏莎行·赋木犀》:

弄影阑干,吹香岩谷。枝枝点点黄金粟。未堪收拾付薰炉,窗前且把《离骚》读。 奴仆葵花,儿曹金菊。一秋风露清凉足。傍边只欠个姮娥,分明身在蟾宫宿。

惟其对桂花品格高度认可,才肯许之以伴读《离骚》。李清照写桂花:“暗淡轻黄体性柔。情疏迹远只香留。何须浅碧深红色,自是花中第一流。”同样赞美桂花为花中之冠,用语洒脱自在。相比之下,辛弃疾写得更有力,为了“尊题”,把葵花和金菊斥为奴仆、儿曹,比“梅定妒,菊应羞。画栏开处冠中秋”(李清照《鹧鸪天·桂花》)(6)李清照著,黄墨谷辑:《重辑李清照集》,济南:齐鲁书社,1981年,第25页。更豪横,富有丈夫气概。辛弃疾《念奴娇·再用韵和洪莘之通判丹桂词》:

翠幰裁犀遮不定,红透玲珑油壁。借得春工,惹将秋露,薰做江梅雪。我评花谱,便应推此为杰。

“推此为杰”也是“第一流”的意思。就用意和修辞而言,锤炼精工,句句“当行”,字字力透纸背。“借得春工”三句,已不完全是站在观赏者的立场上看桂花,而几乎是化身为桂花,写出它如何用力“经营”自己的一生,最大限度地追求生命价值的实现。“薰做江梅雪”,写桂花经历过春去秋来而酝酿成的香气;“江梅雪”三字形容空旷的氛围,意象虽是寒冷的,主体的精神却极其热烈。

与桂花相比,梅作为花(而非梅子)就显得颇为高冷,辛弃疾对其“冷淡”表现出些许不满,也就不难理解了。《江神子·赋梅寄余叔良》:

暗香横路雪垂垂。晚风吹。晓风吹。花意争春,先出岁寒枝。毕竟一年春事了,缘太早,却成迟。 未应全是雪霜姿。欲开时。未开时。粉面朱唇,一半点胭脂。醉里谤花花莫恨,浑冷淡,有谁知。

上片不像其他词人那样写梅花“不争春”,而是说它要“争春”,抢在了百花之前开放,可是“缘太早,却成迟”,弄巧成拙,真可谓时运不济。下片同样一反宋代以来赞美梅花傲雪凌霜、冰清玉洁的常套(7)不可否认,辛弃疾自己的咏梅词也有“更无花态度,全是雪精神”(《临江仙》)及“冰姿玉骨”(《洞仙歌》)、“雪艳冰魂”(《丑奴儿》)之类的常规写法。,描绘它含苞欲放时胭脂色的“粉面朱唇”,结尾则对梅花提出批评:你如此高冷,怎能让别人理解呢?此处略带一些嘲谑的口吻,故而不可泥于“谤花”字面,其通篇对梅花也不乏赞美之意,且不能排除作者有以梅花之“冷淡”自我寓托、自我反思的意思。但“谤花”又不完全是“正言若反”,稼轩对梅花也确有些许不满。既然要“争春”,何不拿出十分的勇气?这种不满,要与他咏桂花的词对比来读,才会有更直观的体会。由此看来,稼轩咏梅词虽然有19首之多,且在多数篇章中对梅花也不吝赞美,但梅花在他心目中的地位并不比桂花更高。

还有一个例子。或许是基于梅花“百花头上开”(《生查子》)、争春而未得春之特点,稼轩写过一首十分特别的《永遇乐·赋梅雪》:

怪底寒梅,一枝雪里,直恁愁绝。问讯无言,依稀似妒,天上飞英白。江上一夜,琼瑶万顷,此段如何妒得。细看来、风流添得,自家越样标格。 晓来楼上,对花临镜,学作半妆宫额。著意争妍,那知却有,人妒花颜色。无情休问,许多般事,且自访梅踏雪。待行过、溪桥夜半,更邀素月。

说这首词特别,是因为词人虚构了一个彼此相妒的故事:梅花“无言”“愁绝”,竟然是因为自己的洁白比不上满天飞雪而心生妒忌!词人站在一旁说:这是妒忌不来的,实际上飞雪之白恰恰增添了你梅花的风流标格,你又何必妒忌它呢?下片一转,又写到楼上有对花临镜的美人妒忌梅花的颜色。花妒雪,人妒花,各有“外慕”。作者则说“无情休问,许多般事”,如杜甫《缚鸡行》说“鸡虫得失无了时,注目寒江倚山阁”(8)杜甫著,仇兆鳌注:《杜诗详注》,北京:中华书局,1979年,第4册,第1566页。,采取了一种超脱出来的态度。梅花在这里与美人一样,扮演了一个“著意争妍”的角色。这样的梅花,当然就无法与飘香济世的桂花媲美了。

辛弃疾咏牡丹的词作数量也超过了桂花词,但牡丹的品格在他心目中更低一等。咏牡丹的题材本就很难写好,稼轩赋牡丹多系应酬,大都未脱离“天香国色”“太真出浴”等套语,但也有“以故为新”的写法。其一,是在赋咏中表达讽刺之意。如《杏花天·嘲牡丹》:

牡丹比得谁颜色。似宫中、太真第一。渔阳鼙鼓边风急。人在沉香亭北。 买栽池馆多何益。莫虚把、千金抛掷。若教解语应倾国。一个西施也得。

上片从牡丹的色相想到杨贵妃,转念想到与她“沉香亭北”的行乐相关的国家战乱,从而衍生出对其祸国殃民的讽刺之意。下片化用罗邺《牡丹》诗“买栽池馆恐无地,看到子孙能几家”(9)中华书局编辑部点校:《全唐诗》(增订本),北京:中华书局,1999年,第10册,第7560页。,冷眼旁观豪奢者的行径;再搬用罗隐《牡丹花》“若教解语应倾国,任是无情亦动人”(10)中华书局编辑部点校:《全唐诗》(增订本),第10册,第7589页。语,“倾国”显然有双关之意,谓杨贵妃只是导致了安史之乱,尚不能真正“倾国”,而西施却真正能够“倾覆国家”。在这首词中,词人对牡丹显然并无多少好感。其二,是向牡丹发号施令。《临江仙》:

只恐牡丹留不住,与春约束分明。未开微雨半开晴。要花开定准,又更与花盟。 魏紫朝来将进酒,玉盘盂样先呈。鞓红似向舞腰横。风流人不见,锦绣夜间行。

上片先与春天“约束”,再与牡丹定盟,表现出词人作为“统兵文臣”指挥若定的架势。下片继续以“指挥官”的口吻,命令牡丹按照酒宴歌席的需要,依次进献各个品种。在这里,牡丹仅是满足娱乐之需要的工具。其三,是用“翠围红阵”来形容牡丹的繁茂。牡丹花型大、高低错落,让辛弃疾想到了排兵布阵的“阵”,故在咏牡丹花的词中多次使用,如《念奴娇·赋白牡丹和范先之》“对花何似,似吴宫初教、翠围红阵”,《鹧鸪天·赋牡丹,主人以谤花,索赋解嘲》“愁红惨绿今宵看,恰似吴宫教阵图”,《最高楼·和杨民瞻席上用前韵赋牡丹》“汉妃翠被娇无奈,吴娃粉阵恨谁知”,都是用吴王阖闾任用孙武训练后宫女子之典。用军事意象写花卉之美,是辛弃疾的独创,与韩偓“夜来风雨葬西施”(《哭花》)(11)中华书局编辑部点校:《全唐诗》(增订本),第10册,第7900页。、周邦彦“夜来风雨,葬楚宫倾国”(《六丑·蔷薇谢后作》)(12)周邦彦著,孙虹校注,薛瑞生订补:《清真集校注》,北京:中华书局,2007年,上册,第81页。格调完全不同。考虑到这一典故中“娘子军”训练时由嬉闹到被惩的过程,可知充斥“阵图”的牡丹只堪驱使,在词人心目中并无多么高的地位(13)马赫认为在辛弃疾的11首咏牡丹词中,“言明皇失国旧事者四,及孙武吴宫教阵故实者三,始终含有对耽于淫乐而误国者的辛辣讥刺,全不肯用一笔去为牡丹生色,而是要剥尽这‘王’者面上欺人的粉黛”。参见马赫:《浅议稼轩咏花词的成就》,第67页。。

辛弃疾还写到一些其他花卉。这些词大都流露出不同于世俗的人生态度和审美情趣。如题咏文官花之《水龙吟》,由于这种花开的过程是“先白,次绿,次绯,次紫”,在人们心目中象征着在仕途上迅速升迁,因此为世人所贵;而辛弃疾则想到,这样的“钟灵毓秀”要耗费多少大自然的力量?同时又有多少相形见绌的花因为它的承宠而得不到重视?“几许春风,朝薰暮染,为花忙损。笑旧家桃李,东涂西抹,有多少、凄凉恨”。词的下片却调转锋芒,讽刺得意者不会长久:“拟倩流莺说与,记荣华、易消难整。人间得意,千红百紫,转头春尽。”这是阅世者的至理名言。对于世人热衷的文官花及富贵功名而言,这又是冷酷的嘲讽。又如《贺新郎·赋水仙》从水仙花浓郁的香气中体会到生命的热烈:“不记相逢曾解佩,甚多情、为我香成阵。待和泪,收残粉。”反用《列仙传》所记郑交甫出游遇江妃二女、二女解佩相赠之典,以表现水仙对作者的热烈情意。“为我香成阵”运用稼轩最擅长的军事化意象,表现出强劲有力的气势和开阔矫健的格局。“爱一点娇黄成韵”和“待和泪,收残粉”,则是从“我”的角度,表达了对水仙之热烈情感的回应。词人笔下的水仙孤独、高洁,是阴柔的;同时又热烈、诚挚,富有生机和力量。

三、英豪气概与用世激情

辛弃疾有时也把自己的英雄豪气和用世激情寄寓在梅花词中。如《瑞鹤仙·赋梅》把梅花比为美人:“溪奁照梳掠。想含香弄粉,艳妆难学。玉肌瘦弱。更重重、龙绡衬著。”行文至此,还都是注重摹写形貌、偏于“优美”的写法,而接下来说:

倚东风一笑,嫣然转盼,万花羞落。

虽然也合了“闭月羞花”的意思,但“嫣然”一笑之际,眼波“转盼”之间,便令万花羞落,如此一来,梅花与“万花”构成了极度强烈的对比。万花之羞落,把梅花独有的英气衬托得淋漓尽致。这样写梅花,实在是十分强悍,其风险是骤然显现的英气与前文“含香弄粉”“玉肌瘦弱”“重重龙绡”等柔性的描写明显不相称。这三句中的英气,实际是词人主体的英气在描写梅花时突然显现出来。由此可见,稼轩词在遵循词体“本色”以及咏花词柔性传统的同时,偶尔会骤然流露出自己的“真面目”(14)《宋史》卷四〇一辛弃疾本传记载僧人义端对辛弃疾说:“我识君真相,乃青兕也。”(《宋史》,北京:中华书局,1977年,第35册,第12161页)本文所言之“真面目”,乃稼轩词中的“英雄本色”。。他写荼蘼说“飞絮残红避”(《虞美人》),写牡丹说“莫携弄玉栏边去,羞得花枝一朵无”(《鹧鸪天》),都表现出相似的逼人的英气。

《最高楼·又用韵答赵晋臣敷文》也用美人来比梅花:

花好处,不趁绿衣郎。缟袂立斜阳。面皮儿上因谁白,骨头儿里几多香。尽饶他,心似铁,也须忙。 甚唤得、雪来白倒雪。便唤得、月来香杀月。谁立马,更窥墙。将军止渴山南畔,相公调鼎殿东厢。忒高才,经济地,战争场。

“绿衣郎”比喻杨柳。梅花早开,不像群花一样追逐杨柳争春。“绿衣郎”又指唐代的新科进士,“不趁绿衣郎”已暗将梅花比为性情高洁的美人。“缟袂”用苏轼咏梅诗“月黑林间逢缟袂”(《次韵杨公济奉议梅花十首》其一)(15)苏轼撰,王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,北京:中华书局,1986年,第6册,第1736页。语意,苏诗本用赵师雄遇梅花仙子之典,也是将梅花拟人化了。“面皮”“骨头”二句仍沿着前文的美人拟喻继续写,“心似铁”用“铁肠石心”(皮日休语)的宋璟赋梅花之事。换头两句,采用了夸张的对比手法:要把雪唤来,跟她比谁白,要赢,要“白倒”对方——这不难理解;又要把月唤来,跟月比香,要“香杀”对方——月本无香,要“香杀月”便有些不讲道理,所以有点近似于“捣乱”。顾随先生谓其“用力太过”,但又将其与林逋“疏影横斜”的名句对比,高度评价这两句表现出的热情和力量,说:“不能只看其捣乱,似白话,要看其力、诚、当行。”(16)叶嘉莹笔记,高献红、顾之京整理:《驼庵传诗录·顾随讲中国古典诗词》,下册,第51页。下片由梅花写到梅子,《尚书·说命下》:“若作和羹,尔惟盐梅。”(17)《尚书正义》卷一〇,阮元校刻:《十三经注疏》(影印本),北京:中华书局,1980年,第175页。宰相治国,如调鼎中盐梅。又用了曹操带兵“望梅止渴”的典故。这两个典故强调了梅子的实际功用。据程杰先生研究,“盐梅和羹”之典在唐人咏梅诗中还比较常见,但入宋以后,“人们从梅花身上着力推究的是以淡泊、幽峭、贞静、疏雅为主要特征的人格理想,其中还潜含几分落寞孤清的人生感受”,所以不再常用这个包含着名位显达意义的典故,“我们在南宋的咏梅作品里经常读到对‘和羹’之事的卑抑乃至否定”(18)程杰:《宋代咏梅文学研究》,合肥:安徽文艺出版社,2002年,第354 -355页。。而稼轩与普通文人不同,他渴望用世,对建功立业有执念,渴望在“经济地、战争场”发挥自己的才力。

这种热烈的希求用世的人生态度,在咏花文学(不包括越过“花”的边界去咏果实)的历史上,可以追溯到陈子昂《感遇》诗所写的兰若:“迟迟白日晚,袅袅秋风生。岁华尽摇落,芳意竟何成。”(19)陈子昂撰,徐鹏点校:《陈子昂集》(修订本),上海:上海古籍出版社,2013年,第3页。只有被帝王赏识,为世所重,生命的价值和意义才能实现。在北宋中期之后,这种用世、济世的精神在士大夫的咏花文学中已很少见到了,人们更偏重欣赏花的品格和风韵:孤芳自赏,不必祈望有人采撷,与张九龄《感遇》诗所说“草木有本心,何求美人折”(20)中华书局编辑部点校:《全唐诗》(增订本),第1册,第575页。一脉相承。而在辛弃疾的笔下,花不需要媒介、不需要在君臣体系中被采撷,仍然可以实现它改变世界的愿望。《清平乐·忆吴江赏木樨》:

少年痛饮。忆向吴江醒。明月团团高树影。十里水沉烟冷。 大都一点宫黄。人间直恁芬芳。怕是秋天风露,染教世界都香。

桂花形体极小(一点宫黄),竟然如此芬芳,这是辛弃疾从桂花中体会到的特别的精神。“染教世界都香”写的是桂花,而表现的是词人寻求自我实现、以自我力量改变世界的热诚。辛弃疾渴望建功立业,在君臣体制中却成了失败者,但失败没能掩埋他的济世精神,他仍然渴望改变世界。这种愿望在咏花词中热烈地表露出来,让读者感受到他发自心底的“精诚”。《浪淘沙·赋虞美人草》从草木在风中摇曳想到“只今草木忆英雄”,说它“唱著虞兮当日曲,便舞春风”;《虞美人·赋虞美人草》则说“人间不识精诚苦”,是从这种花的身上发现了生命“精诚”的力量,而这种力量正是来自作者的积极用世的主体精神。

辛弃疾《声声慢·嘲红木犀》说:“只为天姿冷淡,被西风酝酿,彻骨香浓。”天姿冷淡,受了一世的凄凉,才换来无尽的芬芳。如此看待桂花的生命,与李清照笔下“情疏迹远”、遗世独立的风韵完全不同。李清照把桂花写得清贵而高冷,而辛弃疾笔下的桂花“染教世界都香”,满含济世热诚。“染教世界都香”,可以说是对陈子昂“芳意竟何成”和张九龄“何求美人折”——士大夫“兼济”和“独善”两种不同人生路向的补充和开拓。士大夫在君臣体制中被冷淡,如何在现实世界中发挥他的济世热诚?这仅仅表现了辛弃疾美好的个人愿望,还是可以落实为某种现实生活中的进路?辛弃疾虽然没有给出答案,却为士大夫人生价值的思考提供了新的启发。

四、孤独自怜与风流自赏

辛弃疾咏花词中的主体精神,除直接呈现为热烈奔放的英豪气概与用世激情外,还有另外两种“变相”:一是借梅花、桂花之书写,寄托了作为“归正人”和“江南游子”的身世之感;二是在个别咏花词作中表现了作为“当行”词人对才思、文采的高度自觉和意气风发、风流自赏的创作情态。

辛弃疾在咏梅、咏桂的部分词作中寄托了他作为“江南游子”对中原故土的思念之情。如《念奴娇·梅》上片写梅花“迥然天予奇绝”的清美,下片则写到了梅花的“前世今生”:

尝记宝篽寒轻,琐窗人睡起,玉纤轻摘。漂泊天涯空瘦损,犹有当年标格。万里风烟,一溪霜月,未怕欺他得。不如归去,阆风有个人惜。

这首词作于绍熙五年(1194),辛弃疾五十五岁,任福建安抚使。词人把梅花的“前世”安排在“宝篽”(皇家园林)中,“今生”则是在南方的福州,故称其“漂泊天涯”。“万里风烟”是从“宝篽”到三山的迢迢远途;“一溪霜月”是和“宝篽”完全不同的野水荒湾;在“阆风有个人惜”句中,“人”就是“宝篽”中的“琐窗人”。身份高贵的梅花来到南方,遭到风烟霜露之“欺”,深感“不如归去”为好。这首词中“宝篽”“阆风”当有寄托,虽难以坐实,但应与辛弃疾仕宦南宋的孤独感有关。

如果说这首《念奴娇》的寄托还比较隐微,那么,《声声慢·嘲红木犀》因为有小序的交代,意旨则更为清楚。小序说:“余儿时尝入京师禁中凝碧池,因书当时所见。”词云:

开元盛日,天上栽花,月殿桂影重重。十里芬芳,一枝金粟玲珑。管弦凝碧池上,记当时、风月愁侬。翠华远,但江南草木、烟锁深宫。 只为天姿冷淡,被西风酝酿,彻骨香浓。枉学丹蕉、叶底偷染妖红。道人取次装束,是自家、香底家风。又怕是,为凄凉、长在醉中。

辛弃疾儿时北方已经沦陷,所谓“开元盛日”当指北宋盛时。那时,桂花也极为繁茂。“管弦凝碧池上”用唐人雷海青、王维在安史之乱中被囚禁菩提寺之事,意指金人占领开封,祖父辛赞忍辱偷生,桂花也在风月中默默感伤。“翠华远”指徽、钦二帝“北狩”,宋室播迁,作者来到江南,与江南草木为伴,往日所见桂花在“深宫”中遥不可及,故曰“烟锁”。下片前半流露出“嘲”的意思,言丹桂“冷淡”,与上文所举《江神子》“谤花”之意相似,不同处在于桂花“天姿冷淡”,以被“西风酝酿”作为代价,收获的是“彻骨香浓”。“枉学丹蕉,叶底偷染妖红”也还是“嘲”的口吻,谓丹桂也要展示鲜活热烈的生命色彩,却因被绿叶掩映而枉然,无济于事。“偷染妖红”颇有贬抑色彩,“妖红”谓其色彩不正,“偷染”则不够光明坦荡。邓魁英先生认为,这首词中所写的桂花“让我们联想到那些随波逐流,善自粉饰的平庸之辈。他们不关心国家命运,安于醉生梦死的生活,却散布‘南北有定势,吴楚之脆弱不足以争衡于中原’之说以自辩”,并且认为桂花对南北宋之交的巨大变迁无动于衷,“依旧在西风中那样盛开,那样芳香”(21)邓魁英:《辛稼轩的咏花词》,第64页。。这样理解,便无法解释“天姿冷淡,被西风酝酿”等语,投降派尤其配不上“彻骨香浓”四字。按笔者的理解,“偷染妖红”是就丹蕉而言的,桂花有没有“学丹蕉”呢?接下来就是作者的回答,他提出了两种可能性。可能性之一是:“道人取次装束,是自家、香底家风”,意谓红色是丹桂“自家”本色、自然装束,何必学丹蕉?可能性之二是:这掩映在叶底的红色,恐怕是丹桂借酒浇愁的“酒红”吧!要之,丹桂没有学丹蕉,说它“枉学丹蕉”,是嘲讽者的误解。“长在醉中”是比拟,也可以视为作者用世激情不得实现而苦闷、而借酒浇愁的自我写照。就整首词而言,其寄寓着辛弃疾离开中原、漂泊江南、不被世人理解,甚或被误解、被嘲侮的身世之感。沈祥龙说:“咏物之作,在借物以寓性情,凡身世之感、君国之忧,隐然蕴于其内,斯寄托遥深,非沾沾焉咏一物矣。”(22)沈祥龙:《论词》,唐圭璋编:《词话丛编》,台北:广文书局,1970年,第12册,第4071页。这首《声声慢》可谓是“寄托遥深”之作,在艺术表现上以深婉曲折为特点。

辛弃疾在咏花词中还表现了自己和朋友作为“当行”词人的文采风流,这可以视为其济世热情在现实世界无法安顿,从而在虚幻的艺术世界寻求到的自我实现的途径。《贺新郎·赋海棠》上片以拟人手法摹写海棠的声色形貌之美,所谓“谁与流霞千古酝,引得东风相误”,所谓“鬓乱钗横浑不醒”,用意用力,本色而当行,但在古代的咏花词中尚不算十分出彩。而下片后半写“清明三月近”的海棠“须要诗人妙句”,然后叙写自己与友人“笑援笔、殷勤为赋”的情状:

十样蛮笺纹错绮,粲珠玑、渊掷惊风雨。重唤酒,共花语。

先写所用笺纸之美艳精良,再写参与者之才华横溢、才情风发。“粲珠玑”喻其语言之明丽、珍奇。“渊掷”二字,一方面化用《庄子·列御寇》“夫千金之珠,必在九重之渊而骊龙颔下”(23)郭象注,成玄英疏:《庄子注疏》,北京:中华书局,2011年,第552页。,形容其构思立意之深远、锤字炼句之不同寻常;另一方面又以“掷”字表达出才情富厚、不自以为珍贵的豪气,同时又给人以“大珠小珠落玉盘”的目不暇接之感。“惊风雨”则化用杜甫诗句,以表达其艺术效果之惊动人心。仅仅八个字,使在场者的才情获得了酣畅淋漓的表现。“重唤酒”二句,则意味着诸公才思敏捷,写作很快结束,重新回到赏花的“节目”。以此结尾,颇有庖丁解牛完毕之后“提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志,善刀而藏之”(24)郭象注,成玄英疏:《庄子注疏》,第67页。的得意情味。在作品中写到赋写者的才情和写作状态,之前见于杜甫《奉和贾至舍人早朝大明宫》:“朝罢香烟携满袖,诗成珠玉在挥毫。”(25)杜甫著,仇兆鳌注:《杜诗详注》,第1册,第428页。辛弃疾在词中描写相似的情态,却不乏创造性。

类似的例子还有《鹧鸪天》“点尽苍苔色欲空,竹篱茅舍要诗翁”,下句的“要”字与《贺新郎》中说海棠花“须要诗人妙句”用法完全一致:梅花点点,即将飘零殆尽,它在竹篱茅舍旁,需要诗人来赋写(26)吴企明《辛弃疾词校笺》引孙觌《送智海上人二首》其一:“大师兴趣在江湖,拄杖扶行稳当车。苦要诗翁谈生活,穿云涉水到西徐。”并解释说:“意谓竹篱茅舍的景境,需要诗翁来吟诵。”(吴企明:《辛弃疾词校笺》,中册,第1043页)解释为“需要”是对的,但孙觌的诗句中“要”却是“邀请”的意思。张孝祥《浣溪沙》词:“暮雨不堪巫峡梦,西风莫障庾公尘,扁舟湖海要诗人。”(张孝祥撰,宛敏灏笺校:《张孝祥词笺校》,合肥:黄山书社,1993年,第122页)“要”才是“需要”之意。。“花余歌舞欢娱外,诗在惨淡经营中”,是说花已经所剩无多,但并未完全凋残,诗人立意构思,惨淡经营,在“歌舞欢娱”之外与梅花进行了深度的交流。相似的还有《江神子·和人韵》:

梨花著雨晚来晴。月胧明。泪纵横。绣阁香浓,深锁凤箫声。未必人知春意思,还独自,绕花行。 酒兵昨夜压愁城。太狂生。转关情。写尽胸中,磈磊未全平。却与平章珠玉价,看醉里,锦囊倾。

这是一首咏月下梨花的词,“泪纵横”是用拟人手法写带雨的梨花,“绣阁”二句则是写梅花所处之环境。下片写为愁所困的词人虽然自命疏狂,却为梨花的绝世风姿所打动(转关情),于是打开了灵感的闸门,“写尽胸中,磈磊未全平”——借题发挥,借赏花来抒写胸中不平。“却与平章珠玉价”则是咏花、赋花、品花、论花,“珠玉”在这里特指梨花。“看醉里,锦囊倾”,则是形容灵感触发时酣畅淋漓而又字字珠玑的写作状态。描写创作之际才情风发、才华横溢的状态,是辛弃疾咏花词主体精神的别样的艺术呈现方式。

“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”(《贺新郎》),辛弃疾笔下的物象从来都是为表现其主体精神服务的,壮美的青山是如此,优美的鲜花也是如此。杰出的作家在不同类型题材的作品中表现的主体精神定有相通之处,但也一定会“随物赋形”,呈现出属于此类作品的独有的精神风貌。辛弃疾咏花词所表现的英豪气概和用世激情,在“英雄词”中虽然也有所呈现,但呈现方式不太一样。就其相通处而言,《清平乐·忆吴江赏木樨》未始不可以视作“英雄词”(27)笔者将表现辛弃疾英雄气概的词作分为怀古、忆昔、感今、祝勉、寓托五类,其中“寓托类”便是托物寓情之作,并举《清平乐·忆吴江赏木樨》和《浪淘沙·赋虞美人草》为例。参见拙文《论辛弃疾的“英雄词”》,《哈尔滨工业大学学报(社会科学版)》2021年第1期,第73 -82页。;而就其相异处而言,“英雄词”对词人英气和精诚的表现力度大多数情况下反不如咏花词酣畅明快。至于“江南游子”的孤独自怜之感、“当行”词人的风流自赏之情,更是咏花词所独有而其他题材的辛词所无者。因此可以说,辛弃疾咏花词所表现的主体精神与“英雄词”“农村词”等有所不同,而发掘辛弃疾咏花词的独特之处,则是我们进行分类研究的主要意义所在。