从地域性到主旋律：论少数民族题材故事片的“戏剧化叙事”——以广西电影制片厂为例

胡红一，于特浩

（广西大学 艺术学院，广西 南宁 530004）

“广西电影制片厂”（以下简称“广影厂”）一名是于1980年自“广西电影译制厂”更改而来。然而，在比更名时间稍早的1975年，广影厂就已经开始摄制故事片。因而，文章以广义的“广西电影制片厂”指代“广西电影译制厂”“广西电影制片厂”和“广西电影集团有限公司”三个时期。应该说，自1975年开始摄制故事片的广影厂与中国电影的发展洪流互相深嵌。20世纪80年代，陈凯歌执导的《黄土地》（1984年）和张军钊的《一个和八个》（1984年）等作品异军突起，凭借先锋化、探索性的影像风格，及其中所蕴含的深刻民族文化反思，让彼时的广影厂被称为“第五代导演摇篮”［1］。这也赋予广影厂后期将“戏剧化叙事”“民族特色”和“主流价值”深度融合的生命力。

具体来看，以广影厂所拍摄的少数民族题材电影作为主线，可梳理出一条独特的创作线索。1961年的故事片《刘三姐》被视为广影厂少数民族题材故事片的发轫之作。虽然该片只冠名了“长春电影制片厂”，但影片演员多来自广西本土，且在拍摄过程中得到了广西壮族自治区内多家文工团、剧团的帮助。广西对该片的投入和贡献极为显著。“连长影也多次强调这是长影与广西厂联合拍摄的”［2］。自此，少数民族题材故事片创作成为广影厂拍摄轨迹中的重要脉络之一。从以广西当地的民间故事作为叙事来源的《刘三姐》（1961年），到以脱贫攻坚为创作背景的《又是一年三月三》（2018年），在蔓延数十年的数十部作品中，广影厂的创作路径自民族所在地出发，向更广阔的主旋律蓝海延伸。这些作品将民族特质、社会价值和主旋律等进行结合，为开展戏剧化叙事研究与对民族品格和主流价值的挖掘提供了沃壤。

一、戏剧化、地域性与主旋律的意义共生

“共生”指向“戏剧化、地域性和主旋律”三种原本内涵独立的概念，在以广西作为主要的地缘范畴的电影创作中，呈现融合的趋势，即在一部作品中可以同时体察出此三种属性的共存。同时，这三种属性在融合发展的历程中，彼此影响、交融进而构建起新的概念内涵和创作表征。

具体来看，“地域性、乡土性和民间性……这三种特性是互相关联的，但又是有所区别的”［3］。广西独特的历史发展轨迹和在地品格，赋予了电影艺术创作广阔的演武空间。在广西域内有12个世居民族，即壮族、汉族、瑶族、苗族、侗族、仫佬族、毛南族、回族、京族、彝族、水族、仡佬族。这些民族深刻地影响了少数民族题材故事片戏剧化叙事的素材来源与叙事方向，也为相关作品提供了与主旋律彼此融合的契机。因此，在地域性的赋能下，主旋律电影创作具有与少数民族题材电影创作发生关系的可能。“一切能引导正能量的电影创作形式……一切有助于梦想实现、鼓舞人心的电影类型都是中国主旋律的新形象。运用新构思、新角度实现中国主旋律的核心价值观传递，这是新时期电影创作的新要求，也是主旋律应体现的新内涵”［4］。因此，以戏剧化叙事为手段，完成少数民族题材故事片的内容构建，进而塑造民族在地品格和主旋律相结合的内涵价值，是“戏剧化、地域性和主旋律”三者意义共生的主要思路。

从创作情况来看，从20世纪至今的创作中，广影厂的艺术创作呈现出从彰显民族特色，到深度融合戏剧性叙事，最后与主旋律交合的发展趋势，如郭宝昌的《雾界》（1984年）、李小珑的《鼓楼情话》（1987年）、覃一坚的《布洛陀河》（1989年）、李小珑的《神女梦》（1989年）、姜树森的《血鼓》（1990年）、覃一坚和韦丹旗执导的《金沙恋》（1990年）、石学海的《白骆驼》（1997年）、刘杰的《碧罗雪山》（2010年）、马会雷的《阿佤山》（2012年）、费利普·弥勒的《夜莺》（2013年）、江秀佳的《天琴》（2014年）、马会雷的《又是一年三月三》（2018年）等。从最初的《雾界》《鼓楼情话》等带有鲜明民族性特征的作品，到《布洛陀河》《神女梦》等兼顾民族品格和较强戏剧性故事情节的创作，再到近些年以《又是一年三月三》为代表的将地域性价值和主旋律内涵进行交融的作品，广影厂的创作轨迹呈现出从地域性出发，进而兼顾戏剧性叙事，最终走向表现主流价值的兼容性表达。

马会雷导演的《又是一年三月三》（2018年），将地域性与主旋律进行融合，沟通民族品格和主流价值之间的共振点，实现了艺术性与思想性的统一。相较于广影厂以往宏大、深邃、神秘的民族性叙事，该影片以广西南山村为关注对象，更注重对现实生活的视听展现，把脱贫攻坚题材与少数民族的在地风格相结合。如，以农香竹母亲迁坟作为矛盾点，展现了新旧理念的交锋，表现了民族性中有待与时俱进的侧面，反衬出精准扶贫的必要性。既要扶贫，又要扶志和扶智。再如，影片中南山村的取景充分体现了壮族风情，并且尽可能还原了属于壮族人民的人物服饰、民族信仰等。同时，影片的妙处还在于充分展现了民族性在现代化进程中的重要性，并肯定了南山村祖祖辈辈的村民坚守祖国边疆的傲骨与倔强，表达了民族品格和主流价值的双重呼唤。从更深远的意义来看，“当前，脱贫攻坚的时代号角已经吹响……电影创作者绝对不能在这样一个最关键的时刻缺席……必须以高昂的热情和斗志投身到脱贫攻坚主题电影创作当中去，为脱贫攻坚国家战略提供文艺上的观照和支撑。”［5］毫无疑问，这一地域性与主流价值的融合转化在《又是一年三月三》中以影像的方式得到了彰显。

谭霈生在《论戏剧性》中认为戏剧性为“在假定性的情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。”［6］518在这一理念的渗透下，戏剧化叙事可以被认为在故事片的叙事创作中注重动作的直观性、情节设置的悬念性、冲突构建的矛盾化。但需要注意的是，戏剧舞台上的假定性与电影镜头中的真实性有较大的区别。因此，在电影的戏剧化构建中，需在情节、悬念及人物性格等方面着墨较多，而场景的假定性需要让位于电影对生活场景进行直观且逼真的展现。这是戏剧化叙事策略在电影这一特殊艺术形式中的适应性调整。所以，借由戏剧化叙事所建立起来的民族题材故事片，往往在人物设定、情节构成、剧情走向、故事结构、价值立意等多个层面具有更强的可观赏性。可在充分展现民族风情的同时，彰显故事性本身的魅力。

二、故事、叙事与人物：少数民族题材故事片的戏剧化叙事策略

少数民族故事片的戏剧化叙事特质，可以从故事内容择选、叙事线索形塑、人物主体构建三个角度展开论述。

（一）故事内容择选：赋能地域性中的多民族题材

广影厂所拍摄的少数民族题材故事片，在叙事内容的择选上呈现出民族性、地域性和乡土性“三性一体”的特点，同时又与主旋律遥相呼应。广西多民族杂居的状貌，为民族性的展开、对话与交融提供了契机。既有单一民族的特性展现，亦有民族间的互联与沟通所衍变出的新景观。“广西作为民族地区，虽然有12个世居民族与40多个民族成份，却长期维持着内部稳定与繁荣，是我国少数民族人口最多、民族团结和谐的民族自治地方。”［7］一方面，多元化的民族构成，赋予广西内在的文化多样性；另一方面，少数民族又归属于中华民族这一更广泛和崇高的范畴，自觉地契合在主流价值的表达潮流当中。这种文化多样性和对中华民族共同体的内在嵌入，在广影厂的少数民族题材故事片中得到了展现。

叙事内容层面，广影厂的少数民族题材故事片注重对少数民族的关注和展现，亦注重多个少数民族群体之间的互动。如，1984年郭宝昌的《雾界》以瑶族姑娘金叶为主人公，在性格上表现出瑶族姑娘浑然天成的朴素和真挚。影片将原始森林作为瑶族生活的主要背景，这与瑶族作为中国最古老民族之一的历史底蕴具有天然的贴合性。当以曾雨山为代表的来自森林以外的“他者”叩询这片古朴的森林时，这种试图介入森林的异质性力量和久久扎根于这片森林的原生性力量发生了交锋，构成了片中主要的叙事矛盾，建立了强戏剧化的视听感受。而随着影片的推进，曾雨山“为祖国探寻森林资源”的淳淳初心逐渐成为撼动金叶及其父亲的另一叙事动机，也成为支撑民族性和主旋律交汇的支点。所以，曾雨山所代表的主流价值力量，通过其爱国精神和身体力行的“寻树”实践，感动并唤醒在地人群的身份认同，完成了戏剧化叙事、地域性特点与主旋律的嵌连。

覃一坚1989年执导的《布罗陀河》，将目光对准广西的主体少数民族壮族，以“出走”和“返归”作为主要的叙事逻辑，讲述了主人公达念在高中毕业后，到城里做服装生意，并与服装设计师特康相识相恋，最终又返归故乡的故事。片中“山村—城市”的二元关系并非始终对立，而是呈现出一种从对立走向统一的动态变化趋势。影片开始，达念试图离开山村，冲破地域的限制，走向更广阔的世界，这是对改革开放浪潮中勇立潮头的革新性力量所进行的比喻式讴歌。离开故土时，山村与城市在达念心中是对立的、冲突的、矛盾的。但在影片最后，与特康相识的达念又重新返归到山村，并为乡民带来了城里鲜艳的服装和先进的设计技术。这反而使已经破裂的“山村—城市”关系再次弥合和重生。离开的达念帮助山寨融入改革开放的新洪流，登上滚滚向前的时代车轮。通过从破裂到重构的叙事链条，戏剧化的叙事方式再次完成了地域性与主旋律的交融，将民族叙事的内容和价值融入了主旋律的主要脉络当中。

上述影片诞生于20世纪80年代，时值改革开放初期，中国正处于社会转型的关键阶段。而地处祖国边疆的少数民族群体，用少数民族的文化养分补给本就属于中华民族这一更大范畴的文化整体，推进了地域性向主旋律的深度融合。前文所举例的瑶族、壮族仅为众多广影厂少数民族题材故事片创作对象的一部分，在戏剧化的叙事策略的支撑之下，少数民族作为影片的叙事主体，早已超过了展示民族风情风貌这一寻常意义，而是向主旋律进发，将民族品格和主流价值进行架联，进而寻求更丰沛的滋养。

（二）叙事线索形塑：多线叙事的巧设与复合

戏剧化叙事结构表现为多线叙事、非线性叙事等多个层面，在戏剧性较强的作品中多以对这两者的复合运用为主。多线叙事所构建的复调结构，为影片的单线叙事线索增添了更丰富的叙事内容和更深刻的价值意蕴，“多线叙事电影往往通过精巧的结构、众多相互穿插并彼此影响的情节……具有充满戏剧性和强大的娱乐感受之特点”［8］，这是多线叙事与戏剧化叙事之间的内在一致性。同样，对戏剧化叙事内核产生作用的还有“非线性叙事”。非线性叙事是“对素材的选材、重组和排列不按照时空的顺序来进行的一种记录画面的方式”［9］，非线性叙事所引发的对作品内容结构的关注，突破了视听技术的表现局限，解放了故事本身在电影艺术中的魅力和作用。

李小珑的《鼓楼情话》是在浓厚的侗族氛围中展开叙事的，影片以侗族特有的民俗文化传统和人物形象设置作为叙事线索，如以苏娜为主线串联起对“蒙面抢亲”“行村串寨”“娘舅亲”“离别歌”“滚泥田”“斗牛”“抢花炮”等风俗景观的展现，整合影片的不同民俗文化切面，将分散的乡俗景观以结构化的方式进行集中展现。与此同时，影片中阿罗、龙奔、芦卡、曼生等人物角色，都是基于各自人物不同生命体验所建立起来的，具有明确的角色地位和鲜明的人物风格。此外，在影片创作中，导演还增设了以爱情作为主题的几条线索，如曼生与培美、芦卡与秀金、龙奔与良英，并在爱情线索之中特意渲染了带有宿命论底色的悲剧性氛围，使得影片的情感色彩更加饱满，叙事过程更具张力。

学者仲呈祥“赞成从田壮壮的《猎场扎撒》《盗马贼》到李小珑的《鼓楼情话》为民族题材的电影创作开的新生面”［10］。从这一意义上来看，《鼓楼情话》作为一部少数民族题材故事片，当中所包含的地域性价值具有深刻意义。同样，其还作为一部包含多种民俗奇观的电影，在实现自身叙事线索多元化构建的过程之外，完成了主流价值的兼纳。导演摒弃了民族传统中的腐朽、劣根和暗黑的刻意批判，也没有一味借助夸张民俗中的封建元素以迎合受众的猎奇心理，而是将镜头对准了侗民身上纯朴诚恳、自强不息、宽以待人、团结和睦的民族性格，以民俗仪式中所包含的积极意义完成了影片的叙事线索和主题价值的构建。

石学海的《白骆驼》（1997年）分别对准苏日娜、男友巴图、善良的蒙古汉子、六个孩子以及白骆驼等不同主体，并将影片背景设定在20世纪60年代，讲述了内蒙古草原与成长在这片草原上的数千名孤儿的故事。2022年上映的《海的尽头是草原》正是对这一故事的再书写。实则在20世纪末，广影厂已经对这一话题加以关注，并以多条叙事线索展现不同视角下的人物情感变迁。影片以苏日娜作为主线，并建立了其与巴图、苏合家的老人、六个孩子之间彼此交错的故事线索。而对蒙古族女孩苏日娜的集中着墨，让多元化的叙事线索和情节事件在相互交织中有了主线，为戏剧化的叙事提供了符合受众审美习惯的凭靠。

苗族影片《血鼓》由姜树森执导，改编自电影文学剧本《苗疆烽火》，讲述了百年前乾嘉苗民大起义的故事。影片虽然是按照时间顺序顺时叙事，但所包含的数个故事并非以平行结构堆砌在影片中，而是划分为3个部分，每个部分都有各自的故事和线索。相比于前述影片都是以“人物”或“视点”作为主线，《血鼓》是以“主题”作为主脉，通过多个故事层层递进，歌颂苗族起义英雄的无畏精神。虽然苗族的故事选材具有地域性的特征，且起义故事的塑造也主要围绕着苗乡儿女，但影片中可歌可泣的反抗精神与主流精神相契合，将中华民族千百年来不屈不挠、敢于斗争的伟大精神凝缩在了影片的主旨表达中。

通过多线索叙事的巧构，众多故事彼此展开对话，构成了更为庞大的故事结构。不同事件、情节、线索在互相作用中，浮现出更多元的价值诉求。其中最显著的就是原本属于民族的、原乡的、在地的情怀与价值，在戏剧化的多线叙事中与主流价值相契合，构建起价值共振和情感同频。

（三）人物主体构建：互文性与想象性的同一化

在少数民族题材电影的创作中，剧中人物主体的构建往往具有显著的互文性和想象性，且这两种特性往往以同一化的方式并存，即从作为他者的文本中汲取创作之思并在人物的设计上充分留白，给受众提供进行自主意义生产的可能性空间。

朱立元在《西方现代美学史》中引用了法国学者克里斯蒂娃的观点，认为“任何文本都是其他文本的吸收和转化”［11］947，这种对互文性关系的判断，在基于民族化的戏剧性故事叙事中具有可参照性。

1961年《刘三姐》的故事原型以过往既有的文本作为参照。刘三姐的形象建构大致来源于3个方面：其一为民国至新中国成立前的民间传说；其二为南宋至晚清的文献史料；其三为新中国成立后出现的各种体裁的艺术创作中［12］。在电影《刘三姐》中，人物形象的善良勤劳是创作者吸收了相关史料的滋养后进行的再度创作，除了塑造刘三姐能歌善舞这一具有广泛互文性的特质，还赋予了刘三姐强烈的反抗斗争精神。而刘三姐作为壮乡大地上知名度较高且享誉全国的人物形象，其自身就是地域性与主旋律自觉结合的典范。一方面，刘三姐是壮族儿女优良品质的集合外显。另一方面，刘三姐的性格品质符合主流价值的呼唤。在对其进行影视化改编之后，既让受众感受到了壮乡风情，更让受众从少数民族的立场深刻领会主流价值的深刻内涵。此外，那些在影片叙事中没有直接言说的背景或没有被充分解释的人物行为动机，往往由受众进行主观性的补偿式想象。这种补偿式想象的过程，正是引导受众参与影片审美实践的过程。因此，在人物主体的设置上，充分预判受众的审美意愿，继而留下可供受众进行意义生产的审美留白就尤为重要。“叙事的属性可以以任何符号客体为基础，只要这些客体的生产意图是在受众心里唤起一个叙事脚本”［13］，这是美国学者瑞安在《跨媒介叙事》中所提出的观点，其再次强调了读者介入作品创作具有重要意义。与这一想法密切相关的是接受美学的理论视点。如伽达默尔或海德格尔是从“意义生产”的角度对受众地位加以强调。无论视角如何变化，其都共同将目光投掷到了作品的欣赏主体身上，开拓了我们理解文艺作品的新场域，即“接受美学对读者的重视，提高了读者的地位，丰富了文学作品的内涵，开拓了文学理论研究的新领域”［14］。当我们以受众为导向，结合少数民族题材作品本身特有的神秘性、想象性，留给受众想象的空间，有助于故事人物的形塑。

《碧罗雪山》将故事限定在傈僳族的怒江江畔。影片中原本被尊奉为先祖的黑熊，由于频频袭击村庄，进而引发了一场现代信仰与传统图腾之间的激烈碰撞。而在强烈的纪实风格之下，这一矛盾冲击促使剧中人物主体的构建充满想象性。首先体现在剧中的人物主体是对矛盾关系的具象化。如，剧中族长是传统农耕文化的坚守者，是矛盾关系中的保守派，而由他所导致的种种“悲剧”成为推进故事叙事的重要矛盾。族长的孙子迪阿鲁和吉妮之间的“爱情关系”与族长的“保守思想”构成了对立关系，进一步形成了影片的叙事矛盾动机，为受众提供了解读人物关系并参与剧情审美的契机。其次，剧中的边缘人物也起到了对人物主体内涵的补充。吉妮的哥哥、父亲，族长口中的寡嫂，游手好闲的阿达，都是锐化人物矛盾关系的重要因素。这些边缘人物的价值依附在主要人物身上，并未建立完整的出身背景，恰恰留给了受众丰富的阐释空间。

三、守正与创新：对在地品格、戏剧属性与主流价值的聚焦与互生

主旋律与地域性特质彼此呼应，在主流价值的引导下，民族在地品格既呈现出包孕于地域性表征，也自觉地契合于主旋律的集体潮流当中。同时，戏剧性创作可被视为赋能“地域性”与“主旋律”互相融合的重要策略。通过对“在地品格、戏剧属性和主流价值”的微观考察，可以确认，三者间的共生性发展应当成为顺应新时期创作需要的主要方向。

（一）守正：扎根主流基因，赋能在地叙事

广影厂过往的创作，总体呈现出“扎根主流价值、赋能在地叙事”的创作特点。一方面，以在地品格和民族特色为着力点，充分依托以世居少数民族为主体的创作素材，深入挖掘其中符合“中华民族共同体”价值的切入点，使影片的内在价值深深扎根主流沃壤；另一方面，回归艺术创作本性，将民族叙事与在地风貌相结合，并将其创造性地转化为地域性叙事风格，使影片在艺术表征和价值内涵两个层面表现出独特的审美质感和较高的视听品质。基于此，广影厂俨然成为中国电影创作格局中的一支重要生力军，更是民族电影创作和在地电影研究的重镇。因此，在时代赋能和历史嬗变之下，广影厂的创作格局逐渐拓展、作品质量不断攀升、精神内涵趋于广阔，在实践与理论两个维度均表现出较高的研究价值和关注热度。

（二）创新：着力打造“地域性、戏剧性与主流价值”的内在交融

新时期，在顺迎受众新呼唤和创作新需求的背景下，广影厂应当在守正的基础上再谋创新。首先，以艺术创作为抓手，促使少数民族题材故事片的地域性特质从“品格”向“品牌”逐渐转化。正如学者滕尼斯在其社会学著作《共同体与社会——纯粹社会学的基本概念》中提到——“共同体是建立在有关人员的本能的中意或者习惯制约的适应或者与思想有关的共同的记忆之上的……而少数民族本身就镌刻着地域性所赋予的习惯、风俗和集体记忆，呈现出鲜明的地域性品格。”［15］其次，让主流价值与地域性价值在作品中持续展开对话，塑造彼此的互生性价值，使得受众在主旋律色彩鲜明的电影中仍然可以看到民族性的烙印和归属于各少数民族自身的独特性。最后，以“戏”为介，凝聚电影创作中的戏剧性价值，持续增强剧情的曲折性、可读性和审美感，使得地域性和主流价值在紧凑的剧情逻辑和妥帖的戏剧化叙事构建中得到存在的合理性。在未来，以广影厂为代表的电影工作者，应当继续坚守对少数民族题材影片的关注、展现和阐释，在高扬民族风韵的同时，兼顾对主流价值的主旋律化表达，自觉地将文艺责任与思想高度相统一，赋予民族题材故事片在民族性之外更多元的况味，助力少数民族题材故事片于新时代中焕发新价值，呈现新面貌。

四、结语

从八桂大地出发向主流价值的蓝海深拓，广影厂将戏剧化叙事作为创作策略，使它所创作的诸多少数民族题材故事片中呈现出鲜明的“戏剧化叙事”特征，尤其是在“故事内容选择、叙事线索形塑、人物主体构建”三个层面有所突破。同时，以“戏剧化叙事”作为创作策略的少数民族题材故事片，通过深度融合地域性和主旋律，实现了弘扬主旋律、讲好“中国-民族”故事、铸牢民族共同体意识。此外，将“戏剧化叙事”的概念置于由广影厂所摄制的少数民族题材故事片中考察，不仅有助于研讨少数民族题材故事片的创作策略，更有效建构主流价值与在地特色之间的融通关系，为新时代讲好“中国-民族”故事拓疆赋能，进而为铸牢中华民族共同体意识聚沙成塔。