论德意志民主共和国的马克思主义符号学美学

匡存玖

（四川农业大学 人文学院，四川 雅安 625014）

德意志民主共和国（下文简称“民主德国”）存在的几十年间（1949—1990年），其马克思主义符号学美学取得重要进展，不仅复兴了此前较为繁盛的马克思主义形式符号学批判传统，而且开创了全新的马克思主义符号学美学思想研究，先后建构了“戏剧辩证法”“唯物主义解释符号学”“艺术辩证典型与形式论”“艺术系统功能模型论”“功能与幻象的现实主义”“艺术结构功能主义美学”“文学社会学行为模式”等系列创新性命题与概念，极大拓展了民主德国马克思主义符号学美学的认知视野，在国际学界产生广泛影响。其中，在哲学美学领域，以克劳斯（Klaus，1912—1974年）为代表的学者将逻辑实证主义、生理与心理学实验理论、控制论、信息论和系统论、结构主义与符号学等思想引入哲学美学研究，与苏联塔尔图—莫斯科学派的研究彼此呼应；而在文艺美学领域，以布莱希特（Brecht，1898—1956年）、贝森布鲁赫（Besenbruch，1907—2003年）、列德克尔（Redeker，1945—2023年）、魏曼（Wiemann，1928—）、瑙曼（Naumann，1928—2019年）、西格斯（Seghers，1900—1983年）、沃尔夫（Wolf，1929—）等为代表的一批学者，在民主德国马克思主义形式符号学、戏剧符号学、艺术符号学和文化语义学等方面做出了开创性贡献，造就了民主德国马克思主义符号学美学繁盛的发展局面。目前国内学界对民主德国马克思主义符号学美学关注不多，本文将重点梳理民主德国马克思主义符号学美学的历史发展脉络、核心命题及理论贡献，力求为建设中国马克思主义符号学美学提供理论参考。

一、民主德国马克思主义符号学美学的发展脉络

民主德国马克思主义符号学美学的兴起，与19世纪以来德国极其兴盛的形式哲学美学传统基因不无关联，更与民主德国成立前德国就已开启的马克思主义形式符号学美学研究息息相关。

历史地看，形式符号学美学的理论传统可直接追溯到康德的形式哲学美学那里，在其《判断力批判》等著作中，康德将天文学、物理学等自然科学的研究范式引入美学伦理学研究，建构了以质、量、模态、关系等维度为主的形式哲学美学。这一观念后被赫尔巴特（Herbart，1776—1841年）、齐美尔曼（Zimmennann，1824—1898年）等人继承，并形成了西方极负盛名的新康德主义哲学美学，主张对美学展开“定量化”研究，从数学和物理学（动力学）等角度形成对审美形式的时空、质量等方面的规定性理解。其后，这种观念又持续影响到人文社会科学研究的各个领域，其中，20世纪卡西尔及其德裔美籍弟子朗格建构的艺术与文化符号学批判范式，以胡塞尔、海德格尔等为代表的现象学与存在主义，以卢卡奇为代表的西方马克思主义，都或多或少受到康德形式哲学美学的影响。

在此基础上，民主德国成立前卢卡奇与布莱希特、法兰克福学派开启的马克思主义符号学研究，直接对民主德国马克思主义符号学美学产生了影响。卢卡奇虽非德国人，但其人生与学术经历与德国密切关联。在其早年留学德国期间，他就师从著名形式社会学派大师席美尔，并基于马克思主义考察精神与社会形式问题，在《现代戏剧发展史》《心灵与形式》《小说理论》《历史小说》等著作中对现代形式悖论展开了创造性的解读，可谓是马克思主义形式符号学研究的先驱。20世纪30年代，他与布洛赫、布莱希特等人的关于现代主义的论争，广泛涉及上层建筑与经济基础、文艺的内容与形式、审美反映论与艺术典型性等文艺美学基本问题，对民主德国美学研究产生了明显影响。而作为当时德国戏剧理论界的权威学者，布莱希特对民主德国马克思主义符号学美学的研究影响更为直接。如他认为现代主义形式不能简单机械地等同于法西斯主义、形式主义和病态颓废等形式，现代主义是一种特殊意义的现实主义形式，以及要建设具有多样性和广阔性的社会主义现实主义等观念，在民主德国美学研究中时刻能找到其思想的身影。此外，法兰克福学派和布洛赫《希望的哲学》对审美艺术形式、希望形式的探讨，在某种程度上也为其研究提供了一些资源。

与之同时，战后苏联及民主德国复杂多变的政治历史语境，也为民主德国马克思主义符号学美学的发展提供了坚实基础。

作为刚从战争废墟上建立起来的社会主义国家，民主德国在成立初期的社会主义文化建设百废待兴。民主德国官方一方面极力欢迎布莱希特、布洛赫等马克思主义学者回国参与社会主义文化建设，另一方面又在政治与党的文艺政策上将社会主义现实主义确立为“唯一正确”的文艺理论原则，并将形式主义和表现主义、抽象主义等为代表的现代主义均视为资本主义颓废衰落的表现形式和反民主的艺术样式进行批判，出现了反形式主义和反现代主义之争。在当时特殊的时代氛围下，形式主义之争又变成了路线之争。甚至在1951年从官方层面对布莱希特的现代主义艺术观予以批判，认为其“不仅拒绝艺术作品的内容意义；而且捣毁了艺术形式和艺术本身”①转引自傅其林.东欧马克思主义美学的理论形态及其启示［J］.文学评论，2018（1）：30-36.，走向了一种资产阶级艺术。

这一时期，虽然布莱希特认为民主德国官方存在文艺政策教条化、僵化和狭隘主义倾向，但他仍然关注社会主义文化建设。他强调，建设新的社会关系与文化，就必须要求艺术家“有新的创作方法和新的形式”［1］387。在其《戏剧小工具篇》（1949）、《戏剧辩证法》（1951—1956年）等作品中，布莱希特提出了“戏剧辩证法”这一概念，并系统阐释了戏剧结构、情节演进、生活历史化、观众与演出配合等问题。在余匡复看来，这个概念“既包含了这种戏剧形式与内容的辩证性，还指出了这种戏剧的艺术享受也来源于辩证法”［2］35，通篇闪烁着戏剧辩证法的光芒。更为重要的是，他还从创作实践角度对“叙事剧”艺术技术、表现手法展开研究，探讨如何获得与时代要求、社会发展等相适应的艺术方法，并引发了民主德国戏剧界关于“叙事剧”和“斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系”的论争。随着1956年赫鲁晓夫的上台和民主德国第四次作家大会的召开，官方层面也陆续出台相对宽松的文艺政策，文艺理论界逐渐开始活跃起来。布莱希特又进一步提出了戏剧革新的主张，认为要用“小巧灵活的斗争形式”［1］389，及时反映、处理、观察和干预社会生活，打破迎合小市民审美情趣的戏剧僵化模式。1957年布莱希特去世后，围绕其理论研究和阐发的论著层出不穷。1968年陆续出版的布莱希特的遗著《文学艺术论文集》《政论文集》等记录了20世纪30年代布莱希特与卢卡奇的表现主义论争，而之前这些笔记、论文并未发表，再次引发了民主德国国内外学界对布莱希特及其内容和形式问题的研究热潮。

可以说，布莱希特的叙事剧理论与创作实践率先将马克思主义美学从对形式主义的批判中走出来，引导民主德国学界就叙述美学的基本问题、艺术创作及作品结构、艺术反映作为符号现象等问题展开探讨。贝森布鲁赫在其《谈谈艺术中的典型问题：论美学基本范畴之间的联系》（1956）、《辩证法与美学》（1958）等著作中，沿袭卢卡奇的典型形式批判路线，批判民主德国美学中的教条主义、唯心主义思维形式，探讨了艺术典型性的真善美、艺术中内容与形式的辩证关系、个体性与普遍性等问题。但在反形式主义和保卫社会主义现实主义的政治语境下，贝森布鲁赫没有严格区分内容、典型、规律、必然性、本质等概念以及形式、个别、个体、感性、现象等范畴的做法，引发了民主德国学界的论争，甚至被批评为一种“徒劳的图式主义”。其后，列德克尔的《论形式的本质》（1958）、《审美的历史与规律》（1960）、《反映与作用》（1967）、《作为艺术美学问题的内容——形式辩证法》（1976）等系列论著从形式符号美学和作用过程等维度审视艺术，试图将文学中的审美价值特征植根于形式文学中。他先将艺术看成一种特殊的生产方式，后将艺术视作世界的艺术模型，并特别关注艺术模型与公众相互作用的强烈性、有效性等问题。而且，他还把艺术反映纳入“生活—艺术—生活”的过程，尝试寻找反思的结构和实践的结构，强调从审美现实与实践中把握其审美价值和人的作用，彰显出了新的方法论意义。

20世纪60年代以来，以克劳斯为代表的学者在布莱希特之后，将形式逻辑学与自然科学等引入哲学美学研究，持续将民主德国马克思主义符号学美学带入了另一个高潮。冯契在《哲学大辞典》（2001）中对克劳斯的马克思主义符号学理论贡献作出了全面评述：

逻辑学方面，批评了传统形式逻辑的落后状况，试图吸收数理逻辑的最新成就，建立一门与辩证逻辑相互补充的、同样研究主观辩证法的现代形式逻辑。认识论方面，强调自然科学的发展对认识论产生的巨大冲击，力图汲取行为分析、神经生理学、控制论、信息论、系统论和符号学的研究成果，建立一门以唯物主义反映论为基础的马克思主义符号学。控制论方面，着重探讨控制论的辩证关系和控制论规律在社会生活中的应用。认为控制论不以特定的物质结构或特定的运动形式为对象，而以一般的结构和行为方式为对象，控制论的规律是现实世界的普遍规律，并运用控制论的范畴和规律，考察社会存在与社会意识、基础与上层建筑、生产力与生产关系、人与机器、战争与和平等关系”［3］751。

可以说，克劳斯的《形式逻辑导论》（1958）、《从哲学看控制论》（1961）、《符号学与认识论》（1963）、《控制论和社会》（1964）等著作，在很大程度上促进了民主德国的科学思维，开创了民主德国的符号学辩证唯物主义学派及其游戏符号学，甚至与苏联塔尔图—莫斯科学派及其他东欧学者的符号信息论研究形成了呼应。

在克劳斯的引领下，这一流派的学者用符号论、信息论、控制论重新解读审美反映与价值问题，对艺术的认识、需求与价值结构、艺术改造世界的可能性、作品中理性与情感结构、艺术与其他人类活动的认知结构关系等方面进行了深入研究。如普拉赫特就指出，有必要将哲学家、美学家、艺术家和生理学家、数学家等各个专业学者组织起来探讨科学问题，实现对人类活动完整结构中的对审美世界的准确把握［4］。普非弗尔在其《反映与管理：从生物控制论、哲学角度论述真理、道德与艺术的讲演》（1973）一书中，考察了作为符号现象的艺术反映、艺术与真理、审美符号价值论等问题［5］700。

这一时期倾向于改革的马克思主义美学家、文艺理论家不断涌现。魏曼在其《文学研究与结构主义》《“新批评”与资产阶级文学研究的发展：阐释诸方法的历史与批判》《想象与摹仿：诗歌、幻想和神话的两个发展阶段》等系列论著中，运用马克思主义观点分析研究英美新批评、结构主义的方法论，对英美小说的叙事立场、视角等进行文本、历史与美学方面的探讨。瑙曼、绍伯尔、诺伊柏特、希尔迪纳等学者在《反映与功能》《文学反映论》《映象、意象、价值》《现实主义：作为文学史的一个范畴》等著作中把艺术反映看作把握世界和支配现实的一种特殊方式，对文学作品的多层次结构、功能及其悖论、接受美学的影响机制及其作用等进行了考察。值得注意的是，这些学者与东欧、欧美特别是德意志联邦共和国学界的西方马克思主义学者互动密切，构成了民主德国马克思主义符号学美学研究的一道独特的风景线。

偏向于正统马克思主义的学者也从文学社会学、文化学等角度推进了符号学美学研究。如科赫将艺术视为一种特殊对象和社会意识形式，并从社会与实践视野定义文化的本质属性，认为劳动赋予文化内容与形式，而人类劳动体现了类本质力量，本身属于文化，民主德国应该具有与德意志联邦共和国不同的文化政治身份和社会主义特征的文化理论。尹昂、莱曼、李波尔德、拉姆勒、格贝尔等学者从社会学视野考察艺术，将其视为一种社会学现象，对其艺术把握世界的对象职能、反映程序、行为模式、客体结构、价值作用等方面进行了探讨，施陶芬比尔则分析了美学理论的一般文化过程。

二、民主德国马克思主义符号学美学核心命题

民主德国马克思主义符号学美学建构了“戏剧辩证法”“唯物主义解释符号学”“艺术系统功能模型论”“功能与幻象的现实主义”“艺术结构功能主义美学”等极具创新性的话语命题，富于理论话语的张力与活力。

（一）戏剧辩证法理论

戏剧辩证法是20世纪50年代布莱希特用来替代其“叙述体戏剧”理论的一个重要概念，其核心是强调“戏剧应该用辩证的形式去表达辩证的内容，并使辩证法成为新时代的艺术享受”［2］34。他在晚年时期认为，叙述体戏剧概念只关注到了戏剧的结构形式，而“戏剧辩证法”不仅强调了形式的辩证，也纳入了内容的辩证［6］266。

一方面，形式的辩证法强调要积极顺应社会与时代发展要求选择新的艺术形式与手段，包括结构形式的辩证性和表演形式的辩证性两个方面。结构形式的辩证性强调总体结构的叙述性和局部结构的戏剧性的辩证统一，即戏剧在总体上应该是叙述性的，而在局部上可以是戏剧性的。表演形式也是如此，即强调表演方法是总体性的“感情间离”与局部“感情共鸣”的辩证统一。也就是说，表演形式在总体上应该是“感情间离”，在局部上可以是“体验式”或“共鸣性”的。观众在作品的辩证内容与辩证形式的启迪感染下获得艺术享受。这种艺术享受同样根植于辩证法，是得到启迪、开阔了视野后茅塞顿开的快感，更多的是建立在理智与思考之上，而并非像传统戏剧那样，把艺术享受主要建立在情感的共鸣之上。

另一方面，内容的辩证法要求对现实生活中的题材进行陌生化处理，写出人与时代、社会的可变性，从而达到变革社会和改造世界的目的。体现在戏剧方面，要淡化情节，强调戏剧主人公在社会关系中的形象转换，从早期的“个人”转换到“社会关系中的个人”，从对资产阶级个人形象的描绘转换到对无产阶级的阶级形象的定位。“叙述体戏剧”又被称为“动作性戏剧”，一个“姿势”、一个“手势”都包含有社会行为的意义。

可以看出，戏剧辩证法理论与俄国形式主义的“陌生化”理论有诸多渊源关系，并基于马克思主义对其进行了创造性的改造，实现了对“为艺术而艺术”观念的超越，并直接指向了日常生活、社会革命与现实发展，带有极强的社会功利性目的。

（二）唯物主义语言符号解释学美学

苏联哲学家米丁指出，克劳斯“在用唯物主义解释符号学方面作了有意义的尝试”［7］500，在很大程度上引领了民主德国马克思主义符号学美学的发展；克劳索瓦则将其称为一种有趣的“认识论的符号观念”［8］。其理论贡献主要体现在两个方面：

一是极力纠正将形式逻辑、哲学语义学、控制论等作为“反动的资产阶级意识形态”予以排斥的教条主义倾向。在他看来，符号学分析在马克思主义文献中并不是什么新鲜的事情。无论是马克思、恩格斯还是列宁都在自觉地运用符号学分析，并蕴含了极其丰富的符号学美学思想［9］296。而且，科学在今天已经发展到了全面运用符号学进行操作的阶段，特别是系统论、信息论和控制论等，构成了未来物质与精神发展的方向。因此，必须借鉴这些自然科学中的合理成分和方法论，促进人类认识过程的符号化，构建起一门以唯物主义反映论为基础的马克思主义符号学，作为现代马克思主义认识论的重要组成部分。

二是将形式逻辑、哲学语义学、控制论引入哲学分析，系统推进了马克思主义符号学美学的理论框架建构。他认为马克思主义符号学包括心理反映的客体、语言符号、反映图像、使用符号学的人等四个维度，并以语言符号为核心构建了马克思主义符号学的基本框架，包括四个方面，即语言符号与语言符号学的关系、语言符号与人的关系、语言符号的示意功能、语言符号的指称功能［8］。其中，句法学研究语言符号与语言符号学的关系，语义学研究语言符号的示意功能，信号学研究语言符号的指称功能，语用学研究语言符号与人的关系。这种语义、符号和模型分析模式进一步影响到戏剧、电影、建筑、艺术等领域的研究，并可用来解释矛盾结构及其规律，阐述辩证矛盾如何基于反馈机制保持系统平衡的机制、社会现实及其图像的关系等。

克劳斯的唯物主义解释符号学不仅对民主德国国内的马克思主义符号学美学研究产生了深远影响，而且与苏联特别是波兰沙夫的语义学美学研究有过频繁的互动，在国际上也享有盛誉。

（三）艺术典型辩证法

艺术典型辩证法是贝森布鲁赫沿袭卢卡奇的现实主义典型性研究而提出的一个重要概念。他基于卢卡奇的形式符号学美学批判的视角，强调艺术典型性是一种“赋形”过程，所有形式的本质都集中体现在艺术形式的典型创造中。既然艺术是一种形式的创造，那就意味着许多不宜被塑“形”的事物将被艺术排除出去，或必须经过赋形并转化为一种形式，诸如将社会身份、性格等寓于典型形象或情景之中，才能成其为一种艺术。

贝森布鲁赫的可贵之处在于将艺术典型全面纳入个体性与普遍性、内容和形式的辩证结构框架和关系维度中考察其独特性，对艺术审美创造问题进行了深入探讨。一方面，他强调艺术典型性是基于个体形象塑造的普遍性，主张普遍性孕育于个体形象之中，形成对社会力量、社会身份普遍特征的集中概括。另一方面，他也强调在“内容—形式”的统一关系中找寻艺术典型性的特殊性。在他看来，艺术的“内容—形式”的统一隐藏着两种不同的关系：一种是“艺术与现实的关系”，另一种是“形式与陈述的关系”，并遵循不同的规律运作。人们往往将艺术关系简单化为其中的一种，从而导致对艺术典型的错误认知。因此只有对艺术中“内容—形式”关系作出唯物主义的辩证解释，才能真正把握艺术典型的特殊性［10］。

可以说，贝森布鲁赫将艺术形式置于辩证的结构关系中审视和动态把握，在很大程度上继承和发展了狄德罗的审美关系说，极富理论的创见和马克思主义辩证分析的色彩。

企业投标报价，首先应根据招标文件、现场调查、施工组织设计、企业定额等估价依据，确定企业成本价，再加上预期利润，得到企业的合理报价，而不是盲目追求低价，甚至低于企业成本。调研发现，企业经营部门编制投标书时，出现了现场调查不细，结合现场实际不够，单价分析不合理，风险因素考虑不够等问题，直接导致中标价低于企业成本，项目部成本压力很大。如包西线某项目，标前调查时认为只有2～3公里的便道，实际施工时临时便道修了20多公里，仅此一项亏损就达300多万元。再如某铁路项目2号隧道临时便道需要通过一个既有线下的小通道桥，投标时忽略了这一因素引起的材料二次倒运费，造成中标单价偏低，实际施工时损失20多万元。

（四）艺术作为现实世界的系统功能模型

列德克尔将艺术解读为一种现实世界的模型和结构功能系统，认为文学结构及其社会功能在完整系统中运行和发展，艺术的任务就是要揭示作为现实模型的艺术与构成其原型的现实的对应关系，诸如“造型”和形式的关系。

一方面，艺术是一种动态功能系统或模型。艺术是现实经验的表征，许多现实实践都会以艺术的方式呈现出来，并通过结构性类比赋予艺术以结构性的功能品质。在此过程中，艺术通过动态反映现实并根据其真实性进行编码，建构起作为超系统的现实与作为镜像系统的艺术的模型关系。在他那里，审美反映被看成艺术文本结构中的主题、形象、情节、细节等各个要素相互作用的动态功能系统或模型，而相应的艺术真实性问题，被看成艺术作为系统结构与其客观结构的对应性问题；审美价值被看成基于文学结构功能系统对其人性化功能、文化功能的具体分析。

另一方面，艺术被看成一种社会实践的形式，是对社会意识的具体化。在他看来，艺术与特定社会结构密切相关，并以某种形式参与社会生活与个体行为建构，被赋予深刻的社会经验、知识与价值观念。作为对社会存在与意识的独特反映形式，艺术也是特定社会群体的目的、利益和意图相关的社会结构综合体，并体现出按特定尺度进行物化、改变或转化等具体化过程，以及基于现实模型对内在冲动与情感态度的全面建构［11］174。

可以说，列德克尔将艺术比附为现实模型，具有重要的现实意义和价值，在很大程度上建构和丰富了马克思主义对艺术功能系统及模型的独特理解与认知。

（五）功能与幻象的现实主义

“功能与幻象的现实主义”是两位著名女作家西格斯、沃尔夫在20世纪六七十年代基于其创作实践及其经验总结而提出的重要美学命题。

“功能现实主义”强调发展一种深度介入现实、促进人类主体从思想和物质上掌握世界，完善自己的艺术样式。这种观念继承和发展了布莱希特的广义现实主义思想，强调凡是能促进社会进步和帮助人的个性发展的文学，都应加以利用。西格斯将表现主义视为一种新生事物的萌芽，并热切关注从表现主义等新潮流中形成的新时代文学样式。

“幻象的现实主义”强调正确认识和处理文学与现实、作家与文学、真实与梦幻之间的关系。在西格斯看来，现实不仅是表面和摸得着的东西，也包括人内在的东西，诸如人的思想感情、想象、幻想、梦幻、怪诞等，往往寄托着人们对未来的理想与希望。它们仍然是现实的重要组成部分，同样能够真切地反映现实。

在此基础上，沃尔夫进一步反对狭义地理解社会主义现实主义，认为现实主义既非结构的贫乏，亦非自然主义，更不是热情的泛滥，而是幻想的精确性。同时，她还主张文学作品的非情节化和散文化，认为应由作家的“主观现实”来决定作品的内容和形式，表现和自由开掘作家的内心世界。

（六）艺术结构功能主义美学

魏曼基于历史唯物主义和辩证法的视野重新审视现实主义艺术的结构及其功能变迁，建构了艺术结构功能主义美学，得到了许多马克思主义学者的赞同。

在他看来，“‘结构’这个概念，亦即在特性上‘对象化的’功能，完全可以运用于分析现实主义的艺术”［12］。一方面，他在把艺术纳入审美结构的交流与作用背景下审视艺术的发展。在他看来，艺术是基于作品类别、体裁并按一定方式组织起来的关联系统。艺术从本质上讲是一套关系的符号系统，并时常处在创作者和接受者、客观现实与意义系统、符号价值系统的关系维度当中。它既是审美系统的组成部分，也是审美活动的构成要素；既是一种结构，也是一种事件。其功能也是双重的：既具有系统功能也具有交流功能。

另一方面，他把艺术置于审美现象产生的过程中，并审视其结构功能的辩证联系。在他看来，艺术总是同产生审美现象的具体历史环境相关联的，并在同形式和内容的结构相关性中获得历史意义和价值。因此，文学史可以说是由审美现象发生史、影响史相互作用的结构系统。他强调，对艺术符号的研究不应停留在静态和某种符号状态上，而应在历史发展与状态的辩证关联上进行理解。只有辩证和历史地对待作为一般类型体现的具体作品，把形式和内容视作不可分割的统一体，充分考虑其语义学与语用学价值，并作为各种相互作用要素的系统的审美结构才可能得到解释［13］358。

（七）文学社会学行为模式分析

瑙曼从文学社会学角度解读文艺生产、流通、传播和消费的过程，将其理解为一种关系、事件、动机、习惯、需要、效果等方面的结构化要素集合，并可通过经验方法、自然科学等进行验证和精准把握。

首先，从生产角度看，文学是创造具有“艺术感”和“美的能力”的重要方式，也是为作品提供物质形式和为接收者提供接受的重要方式。在整个文学社会学系统中，文学创作、作者、作品构成文学生产的起点，其核心在于以人类可用的方式同化客观事物。文学生产行为不应极端化和绝对化，否则将导致文学、个人与社会接受的异化，并造成读者对作者的盲从与崇拜。

其次，从作品角度看，文学是经物化、巩固等行为后转化为存在的对象形式，但只是一种“潜在”的形式，还没有成为现实的产品形式。每部作品有自身的内在一致性、结构、个性和特征等，是由接受方式、影响与评价方面决定的。作品既是现实与人的关系的陈述，同时也是给予读者的信息，是带有其创作者个性（作品—作者）的标志。作为一种产品，其创作条件是由社会历史、文学史和传记决定的，具有其作者个人独特的特性及其审美意识形态结构，体现为对读者和接收、影响、功能等的实现。作为接受的决定因素，它倾向于在同读者的互动中定义其接受的类型并产生影响。

再次，从传播角度看，接受是文学流动的终点。在他看来，当读者接收到作品时，作品就会要求读者进入某种审美的结构性知识框架当中，并提醒读者将作品与其整体认知关联起来。因此，可以通过历史—社会、语言—文学和个人—传记等因素量化接受者的能力。同时，每件艺术品都可以被看成接受者参与或决定的结果。但接受不能绝对化，否则将导致文学受目标利益的控制以及接受者对消费市场需求的抵抗或顺从等。

三、民主德国马克思主义符号学美学的理论价值

民主德国马克思主义符号学美学在40年的发展历程中取得了重要进展，建构了一系列具有创新性的理论话语及命题，极大地开阔了马克思主义美学的批判视野，为马克思主义美学的发展注入新的话语活力。

首先，民主德国马克思主义符号学美学40年发展中建构了两条极为鲜明的理论路径，在研究上体现出了极强的目的性和一以贯之的连续性，在很大程度上促进了民主德国马克思主义美学研究不断走向深入。

东欧马克思主义美学在总体上形成了正统马克思主义和非正统马克思主义两种迥然不同的理论思潮，两者互不相让，各自为政，互相批判，理论对立与批判的色彩极其鲜明，但这些状况似乎在民主德国学界没有发生。虽然在民主德国也有不少激烈的论争和批判，但并不像在南斯拉夫、波兰和捷克斯洛伐克等国那样显得水火不容。而他们的理论目标、思想和研究路径显得似乎更具目的性和计划性，就是致力于发展和建设社会主义文化，或为了推动社会主义发展寻找更加适合需要的形式，或将最先进的自然科学知识融入马克思主义，在很大程度上提升了马克思主义艺术与美学的理论视野与活力，甚至在某种程度上得到了官方的认可。

因此，在近40年的发展中，民主德国马克思主义符号学美学形成了两种比较鲜明的理论路径：一是布莱希特所开创的具有“广泛性”和“开阔性”的现实主义发展之路，并从戏剧符号学不断拓展到了文学与艺术符号学领域。可以说，布莱希特与卢卡奇的现代主义之争，戏剧辩证法和强调建设社会主义文化要有新的艺术样式等观念，深刻影响到20世纪50年代至80年代民主德国文艺理论界的研究走向。如西格斯虽然是卢卡奇的学生，却更多地偏向布莱希特的观点，支持表现主义新潮流和建设社会主义新时代的文学样式，继承了布莱希特的现实可以用实在的形式或幻想形式表现的观念等。又如沃尔夫也明显受布莱希特的“叙述体”理论和间离理论的影响，强调小说的叙述性和散文化。另一个传统则是克劳斯在20世纪五六十年代所开创的唯物主义符号学解释美学传统，它不断从哲学美学领域拓展到文学艺术领域。在当时，克劳斯创造性地将逻辑学、符号学和自然科学运用于历史与辩证唯物主义理论建构，证明了这些理论对于发展马克思主义哲学美学的重大意义，开创了唯物主义符号学美学的批判传统。之后，他的学生及后继者列德克尔、魏曼、瑙曼等学者均注重将文学艺术的理论研究置于结构功能系统的框架之中展开研究，各自选择形式符号学、哲学符号学、结构主义文学、文化语义学等领域，为马克思主义符号学美学研究做出了积极贡献。

其次，民主德国马克思主义符号学美学在40年发展中建构了一系列具有重要实践性、创新性的美学思想及理论命题，彰显理论发展的原创性和话语张力。

一方面，这些理论命题直面现实甚至被直接运用于社会主义文化建设和文艺创作实践中，具有很强的操作性。如布莱希特提出的“戏剧辩证法”“叙述体”“间离效果”等理论概念，西格斯和沃尔夫的“功能与幻想的现实主义”、贝森布鲁赫的“艺术典型辩证法”、瑙曼对文学传统流通过程的文学行为模式的分析等，直接源于戏剧、小说和散文创作经验，以及文学出版、读者阅读的实证数据，是创作实践与理论升华频繁互动的产物，无疑具有很强的实践性、操作性和指导性。另一方面，哲学美学研究与自然科学高度融合，其核心是用形式逻辑、系统论、控制论、信息论重新解读和丰富马克思主义美学内涵，为社会主义的革命性文化服务。可以看到，克劳斯的“唯物主义语言符号解释学美学”和列德克尔、魏曼等人的艺术结构功能系统模型研究，对语言、文学和艺术等系统的结构性矛盾及其辩证运动、功能与控制系统进行了深入分析，具有很强的实证性和说服力。

再次，民主德国学者在发展马克思主义符号学美学时体现出的自主与对话精神，值得学习和关注。

民主德国学者继承了德国历史上强大的理论自主精神与批判传统，强调在坚持自主理论发展道路的基础上加强国际性对话，极大地开阔了民主德国马克思主义美学研究的视野，为其注入了强大的理论活力。民主德国官方在建国初期一度确立了艺术自由的文艺政策，之后又将社会主义现实主义确立为“唯一正确”的文艺理论方法。但民主德国一度僵化的文艺政策从来没有限制住民主德国学者创造性发展社会主义艺术形式及马克思主义美学的动力和灵感。在布莱希特和克劳斯的带领下，民主德国学者创造性地将批判资产阶级美学和发展现实主义文学、辩证唯物主义等结合起来，阐述了许多崭新的马克思主义美学基本问题及发展命题，并取得了令人信服的结果。如布莱希特对反形式主义和现代主义的态度，其戏剧革新的许多方面，包括戏剧观念、表演方法和技巧等方面，事实上仍沿用了表现主义的方法，并“没有超越出‘表现派’的范围”［14］。再比如克劳斯对形式逻辑哲学的批判性探讨，他强调辩证法与逻辑哲学并不是完全对立的，辩证法的进一步发展必须以逻辑哲学研究为基础，它不会将逻辑哲学变成无用的东西，反而会为其注入强大的理论活力。

综上所述，民主德国马克思主义符号学美学取得了重要进展，围绕现实主义形式美学研究和符号信息系统论美学等研究形成了马克思主义符号学美学的两大理论思潮，在很大程度上复兴了民主德国成立前较为繁盛的马克思主义形式符号学批评传统，开创了全新的马克思主义符号学美学研究。一方面，学者们坚持社会主义现实主义发展的广阔性和开放性，极力找寻适应社会主义文化建设的合理形式；另一方面，他们又极力将形式逻辑、语言学、结构主义和系统论、控制论、信息论的知识引入马克思主义美学研究，先后建构了“戏剧辩证法”“唯物主义解释符号学”“艺术辩证典型与形式论”“艺术系统功能模型论”“功能与幻象的现实主义”“艺术结构功能主义美学”“文学社会学行为模式”等一系列具有创新性的理论命题与概念，极大地拓展了马克思主义美学的理论视野，在马克思主义形式符号学、戏剧符号学、艺术符号学和文化语义学等方面做出开创性贡献，在世界符号学美学领域占有了一席之地。