论威尔第歌剧《茶花女》的音乐戏剧特征及创作启示The Damatic Features and Creative Enlightenments of Verdi’s La Traviata

李晶　李沛杰

摘 要 ：近年学界对歌剧《茶花女》的讨论大多集中在人物形象塑造、咏叹调写作，以及不同制作版本等问题上。这部歌剧之所以能成为经典之作，在于其内嵌着威尔第关于音乐-戏剧的构想，一种从题材到剧本，再到音乐创作与形象塑造的统摄性创作理念。围绕威尔第关于戏剧发展动力和音乐表现力的考量，从题材选择、剧本创作、戏剧叙事、重唱布局、人物塑造等方面进行深入分析，探究威尔第歌剧创作的特征，挖掘作品的深层意蕴，以期对当下的中国歌剧创作形成借鉴意义。

关键词：《茶花女》；剧本编创；戏剧节奏；重唱布局；回忆主题

中图分类号： J614.92 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2023）02-0109-13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.02.013

回望历史，从1944年高芝兰在上海兰心大戏院演出《茶花女》第二幕，至中央实验歌剧院在1949年后上演第一部西方歌剧《茶花女》，再到《饮酒歌》的广为传唱，以及国家大剧院版《茶花女》（2010年首演至今）的六度上演，歌剧《茶花女》在中国的制作与演出已走过了近百年的历程。由此可见中国观众对于这部经典之作的青睐。对于当下的中国歌剧而言，如何赢得观众的认可与喜爱，成为经典，并不断流传下去，是摆在艺术家面前的重要课题。在威尔第逝世120周年之际，进一步探讨、剖析该剧的创作特征，总结其处理音乐与戏剧关系的经验，对于当下的歌剧创作仍然具有一定的借鉴意义与参考价值。

一、极具挑战的题材选择

题材的选择是歌剧创作的出发点。一部优秀的歌劇作品往往在题材上力求突破原有的模式，反映对现实生活的思考和对问题的诘问，引起观众内心深处的震颤。威尔第无疑做到了这一点。他十分注重对歌剧题材的选择，只有当能够激发创作灵感的题材出现时，他才投入创作。

威尔第一直在寻找“新颖的、美妙的、恢宏的、丰富的和大胆的题材――大胆到极端，形式不落窠臼，适于谱曲……”①对威尔第而言，“大胆”是将人物、事情、情感都置于极端的情形中进行考察。只有在如此的情形中，平常难以察觉的人性才得以凸显。从《茶花女》之前的题材选择上就可以窥见这一点。从着力展现人类嗜权狂热的《麦克白》（Macbeth，1847）到面对背叛陷入纠结的《斯蒂费里欧》 （Stiffelio，1850） ，从《路易莎·米勒》（Luisa Miller，1849）中深陷窘境的人物形象到《弄臣》（Rigoletto，1851）中复杂微妙的情感表达，威尔第追求的是具有冲击力的人物形象和不落俗套的故事情节，而这些都在《茶花女》中得到了极致的体现。

1853年1月初，在《游吟诗人》首演之前，威尔第曾对朋友凯萨·德·山克提斯提起一部新的、完全不同寻常的作品：“我正在威尼斯创作《茶花女》，也许剧本的名字是《失足女》。这是一个当代的题材。别人可能会因为道德、时代和其他可笑的原因而不接受它。”①与之前的歌剧相比，选择当代题材进行创作无疑是具有挑战性的。19世纪的歌剧舞台上呈现的人物大都是具有传奇色彩的王公贵族，且年代较为久远，而《茶花女》则是以同时期法国作家小仲马的同名小说为底本，牵涉到当时社会存在的种种问题和弊端，具有较强的现实批判性。《茶花女》的主角薇奥列塔竟然还是一名风尘女子，这在意大利乃至全世界歌剧舞台上不啻是一种“胆大妄为”的冒险举动。选择交际花作为女主角不仅会惹怒观众，而且歌剧院并不欢迎当代题材的作品；但威尔第还是坚持自己的选择。他之所以敢于冲破传统的藩篱，一方面是因为小说跌宕起伏的情节和矛盾冲突的张力适合歌剧创作，尤其适合用音乐来塑造薇奥列塔的形象，表现其内心复杂、细腻的情感体验；另一方面，威尔第对女主人公的遭遇和悲剧结局深表同情，认识到故事中所蕴含的关乎人性方面的内容，如爱情与背叛、金钱与交换、生与死的抉择等，都直抵人性的本质，对社会的价值取向具有一定的指引作用，会引发观众的思索与回味。

二、从文学到歌剧剧本的深度改编及再创作

一部优秀歌剧的诞生，离不开好的剧本。文学作品一直是威尔第剧本的重要来源，包括改编自雨果的 《埃尔纳尼》 （ Hernani） 和《弄臣》、席勒的 《唐·卡洛斯》 （ Don Carlos） ，以及莎士比亚的《麦克白》（ Macbeth） 、《奥赛罗》（Othello）、《法尔斯塔夫》 （ Falstaff） 等。

文学与歌剧是两种不同类型的艺术表现形式。文学是以语言来叙述和建构场景，而歌剧则是以音乐承载戏剧、以音乐为中心的舞台表现形式；所以，从文学到歌剧剧本的转换应符合歌剧自身的特点，这是一个再创作的过程。威尔第对剧本的要求很严苛，全程参与写作和修改，在与剧作家的合作中他往往处于比较强势的状态。他经常把想法记录下来，交由剧作家去完成细节的写作。威尔第与弗朗奇斯科·玛利亚·皮亚韦②（Francesco Maria Piave，1810—1876）的合作较为长久。从1844年两人合作之始，威尔第就对歌剧结构和场景有明确的设计。为了凸显自己的思想，他要求皮亚韦只提供“一份详细的结构草案”① 。在改编的过程中，威尔第首要考虑的是如何用音乐突出原作中戏剧性较强的情节和独特的人物，采用聚焦矛盾、简化内容的方式，整体上呈现快捷流动的戏剧节奏，并在场景的交替中注重张弛关系和戏剧高潮的处理②，以适应舞台表演的需要。

《茶花女》是威尔第和皮亚韦合作的第八部作品。与原作相比，歌剧《茶花女》剧本具有以下几个特点。

（一）聚焦主要人物，突显心理变化

小说《茶花女》对于女主人公的描写多从侧面展开，缺少内心世界深入的刻画；而歌剧脚本则是集中表现女主人公情感与心理的变化。威尔第和皮亚韦在小仲马叙述的情节中寻找女主人公情绪转折和矛盾冲突的地方，注重发挥音乐对形象塑造和心理细致描摹的能力，大大加强了她的戏剧分量 。歌剧《茶花女》紧扣薇奥列塔心理转变的3个重要阶段：第一幕是对爱情渴望；第二幕是为爱而做出的牺牲；第三幕是悲惨结局，抵达了精神的救赎。通过一次刻骨铭心的爱情，薇奥列塔的性格发生了深刻转变，其精神实质和人性力量在歌剧中得以升华。

为了突出女主角对爱情的向往，威尔第在脚本中大刀阔斧地砍去了小说中涉及金钱、两性关系以及财产等内容。在其笔下，薇奥列塔显得更加纯粹，为了爱情可以放弃之前纸醉金迷的生活，变卖财产和爱人安静地生活在一起。这样，剧情主要集中到薇奥列塔和阿尔弗雷德的爱情这条主线上来。值得注意的是，为了突出女主角富于牺牲的精神，歌剧第二幕的终场对小说进行了明显的改动：小说中阿芒写信侮辱玛格丽特的情节，在歌剧中改写成阿尔弗雷德在大庭广众之下粗暴地践踏薇奥列塔人格的场景。经受巨大心理折磨的薇奥列塔当场晕了过去。然而，苏醒过来的她依然深情地表白：“你难以想象，我爱你多深……总有一天，你会明白我的衷肠。”情节上大刀阔斧的删减与转化虽然削弱了对社会现实的批判力度，但并没有弱化戏剧性，反而更加突出了女性形象。

歌剧的主角是薇奥列塔，威尔第为了突出主旨和主角，将其他两位主要人物——阿尔弗雷德和父亲老乔治在剧情中只是置于烘托的位置。在威尔第看来，正是由于薇奥列塔的存在，更是基于她的爱与牺牲，他们才成为真实的、有意义的人物。因此，威尔第集中力量塑造薇奥列塔，使这个“半上流社会”③的女人变成一个有血有肉的、真正的人——一个敢大胆去爱，真诚表达内心感受的女人。

（二）简化繁复情节，突出对立冲突

为了使剧情迅速展开，威尔第要求皮亚韦对原作进行大幅度的删减与压缩。他反复提醒皮亚韦：“记着，话一定要少，……少而又少，但要有个性！”④歌剧《茶花女》剧本中删减了小说的许多场景，尤其是第二场薇奥列塔和阿尔弗雷德的乡下时光，只保留二人心理活动的细节。由于情节和场景的删减，悲剧和高潮前的铺垫是简短的，第二幕一开场就直接进入全剧矛盾冲突的关键点，紧张的气氛随着剧情的展开越演越烈，直至达到冲突的顶点。

歌剧《茶花女》最后保留下来是三幕四场（见表1），每场之间存在着二元对立的矛盾，即尘世的喧嚣与独处的静谧，意味着现实与梦想之间的冲突。第一幕，薇奥列塔家中沙龙聚会的喧闹与众人离去后她独处时的安静；第二幕，乡间别墅的安静与芙洛拉家中舞会的喧闹；第三幕，狂欢节游行队伍的喧闹与薇奥列塔病榻前的沉寂。①值得注意的是，在3个静谧的场景中，舞会欢场上的朋友并没有出现，暗示着女主人公逐渐被社会边缘化的处境。

（三）扩充部分情节，形成力量抗衡

与场景删减相比，老乔治在歌剧中的情节有所扩充。在小说中，老乔治仅是与薇奥列塔见了一面，劝说她离开阿尔弗雷德。而在歌剧中，皮亚韦和威尔第有意增加了老乔治的出场次数：除了与薇奥列塔相见之外，第二幕第一场劝说儿子回家，第二幕第二场制止儿子当众羞辱薇奥列塔，第三幕见证了薇奥列塔的最后时刻。他不仅有独立的唱段，还参与到歌剧最重要的重唱中。歌剧中社会秩序的体现集中在一个承担悲剧责任的父亲身上，由此增加矛盾冲突的张力和现实感，这完全是威尔第的手法和风格。②《弄臣》中父亲利哥莱托的形象也是如此。

威尔第对父亲老乔治情节上的扩充，考虑的是整體布局中戏剧冲突的设置。按照情节发展，男女主人公之间没有直接的冲突，所以外力打破这种平衡，而这个外力就来自以老乔治为代表的伦理道德力量。为了快速地进入冲突环节，老乔治在第二幕一开始就登场，他与薇奥列塔的对话加快了戏剧节奏，二重唱为音乐戏剧发展注入了新的动力，直接导向了最终的悲剧结局。事实上，《茶花女》首演失败后，威尔第对5个段落进行了修改，其中就包括第二幕薇奥列塔与老乔治的场景二重唱，以及老乔治的咏叹调等。尤其是老乔治的唱段，在谱面上有如下提示：“注意在男中音部分有几个小节被改变”“注意这五个页面是全新的”③等等。可见，老乔治是威尔第着力塑造的一个人物，与小说原著相比，他在戏剧成分和音乐比重上都有所扩充，是一个丰富的人物。

三、运用重唱推动剧情发展，构筑歌剧结构

1857年，雨果观看了歌剧《弄臣》在巴黎的首演后，谈及第三幕中的四重唱“赞美你，美丽的爱神”，曾表示：“如果我也能在我的戏剧中让四个人物像歌剧那样地同时说话，而又使观众懂得人物的台词和情感，我就能获得同样的效果。”①由此可见，重唱是歌剧独有的特征，可以做到多位人物同时发声，还能让观众清楚地感受到每一个人物内心的情绪变化，这是其他戏剧形式所不具备的。西方一流作曲家大多注重重唱写作，且留下了不少精彩唱段。莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中“写信二重唱”、《唐璜》中二重唱“让我们携手同行”、《魔笛》中帕帕盖诺和帕帕吉娜的二重唱，贝多芬《费德里奥》中“地牢四重唱”等等都为威尔第的写作提供了可借鉴的经验。

威尔第在前人创作的基础上，更清楚地认识到重唱不仅与戏剧矛盾冲突紧密关联，可以推动剧情的发展，更是在构筑歌剧结构中发挥着重要的作用。威尔第的创作中不乏精彩的重唱段落，包括《埃尔纳尼》第四幕终场的三重唱、《弄臣》第三幕的四重唱、《阿依达》第四幕男低音二重唱、《奥赛罗》第二幕第四场的四重唱以及《法尔斯塔夫》终场的十重唱等。这些重唱大多具有加快戏剧节奏、推动剧情发展、展现戏剧动作、营造戏剧氛围、刻画人物心理性格等作用。

《茶花女》中的第二幕也是威尔第提供的一个经典案例。这一幕是以重唱建构戏剧场景，是全剧音乐最具戏剧性张力的部分。老乔治与薇奥列塔的二重唱无疑加速了戏剧进程，以一种裹挟式的千钧万马之力将其推到高潮。

二重唱是剧情的转折点，代表着两种力量的抗衡。老乔治象征着权威、社会伦理道德的力量，既是一种强势的力量，也是一种束缚的力量。薇奥列塔象征着社会地位卑微的、弱势群体的力量，因向往爱情试图放弃过往，展现出一种无法逾越社会等级制度和道德束缚的向往自由的力量。为了满足戏剧性表达的需要，威尔第把老乔治塑造为一个独立的声音类别——强势的戏剧男中音，并赋予了人物个性化的特点。他是一个充满矛盾的集合体：无情地干涉儿子的爱情、击碎他的梦想，而又对女儿的幸福表现出慈父般的呵护。

意大利音乐学家阿博拉莫·巴塞维（Abramo Basevi，1818—1885）在《威尔第歌剧研究》（Studio sulle Opere di Giuseppe Verdi，Firenze，Tofani，1859）中认为，威尔第的咏叹调写作不仅有规律可循，重唱中也存在着创作惯式，他将其称为“惯用模式”（La Solita Forma）。通过对《弄臣》二重唱的分析，巴塞维认为其可被分为4个部分，即冲突部（Tempo dattacco）、柔板部（Adagio）、中间部（Tempo di mezzo）和卡巴莱塔（Cabaletta）。②但在《茶花女》第二幕的二重唱中，最后一部分明显有所变化，威尔第并没有采用卡巴莱塔，而是采用了行板速度。之所以突破了“惯用模式”，是由于充分考虑到表现薇奥列塔的情绪和心理变化，用音乐生动地表现了她从一开始听到老乔治要求时做出的反抗，到最后在 E大调的行板上无奈地唱出自己的让步，被迫接受了残酷的事实。

（见表2）。

这首二重唱的调性布局紧紧围绕剧情的发展，分别是：A—c—C— A— E— e，调性之间呈现三度上行的关系，暗示着矛盾的升级。开始处，老乔治的 A大调与结束处薇奥列塔做出让步牺牲的 E大调为属关系调，调性并没有回归，这就意味着矛盾并没有得到解决，为第三幕剧情的发展埋下了伏笔。冲突和矛盾是由老乔治引发的，但矛盾的根源却在薇奥列塔，她才是这场对手戏的关键。因此，威尔第特别注意用音乐揭示薇奥列塔心理的敏锐变化。每一次交锋之后，音乐都呈现出不同的调性，向观众展示了女主人公如何为爱做出的“牺牲”。

首先，薇奥列塔给老乔治看了变卖家产的文件，表达了自己祈盼被救赎的愿望。当她激动地唱到“我爱阿尔弗雷德，由于我的忏悔，上帝把我的经历抹掉了”（amo Alfredo，e Dio lo cancellò col pentimento mio）时音乐上行攀升至高音A，将情绪推向一个小高峰，继而三连音迂回下行至F音。老乔治听后，先是肯定她的做法，但继而以“神赐给我天使般纯洁的女儿”（Pura siccome un angelo）为由来说服薇奥列塔。在A大调的唱段中，老乔治稳健的旋律伴随着规整的乐句和节奏，调性清晰且主和弦居多，表现出一副“社会道德卫道士”的形象。当他进一步提出让薇奥列塔退出的要求时，乐队一改之前的稳健，伴奏的音型变得紧凑，调性开始动荡。随之，薇奥列塔语气越来越急促，短小的乐句表现了薇奥列塔听闻之后的惊恐。但薇奥列塔撕心裂肺的哀求并不能打动老乔治，他冷静地唱出了一句：“这是个重大的牺牲（? grave il sacrifizio）。”中音区连续三度下行的旋律暗示着残酷的决定和无情的现实。当老乔治继续胁迫道“一定要这样做！”（? duopo！）时，下行五度的音程表现出语气的力量，而薇奥列塔则大声惊呼：“啊，不！绝不！不！”（Ah，no！—giammai！ No，no！）（见谱例1）。为了配合女主人公强烈的语气，乐队全奏，旋律攀升到唱段的 A音，持续了四拍半的时值，器乐伴奏十六分音符的上行以及震音造成的紧张度和不协和的张力，使情绪进一步激化。巧妙的是，老乔治话语停留在G音的属七和弦，而薇奥列塔的回答则是在G音的主和弦上，表现出她执着不悔的主观意愿。

此时的薇奥列塔是斩钉截铁地拒绝，但在与老乔治几番周旋和较量下来，她逐渐丧失了底气和力量。威尔第通过调性、和声的变化来展现了女主人公态度的转变。薇奥列塔的小咏叹调“你不知道我的感情”（Non sapete quale affetto vivo）从c小调开始，悲切的音调、短促的乐句俨然没有了第一幕咏叹调中的华丽与轻盈，反映出女主形象的转变以及内心的孤苦。唱段中“在这个世上，我没有家人也没有朋友”一语道破了薇奥列塔的处境，她已将阿尔弗雷德的爱视为拯救自己的力量。薇奥列塔和老乔治一直不停地唱，卻又戛然而止，薇奥列塔突然冒出来一个“天啊”（Gran Dio！），赤裸裸地道出了一种生命之痛，这是一个重要的转折。

当老乔治以“美貌的容颜会消失”再来劝说薇奥列塔为他的全家作出牺牲时，薇奥列塔在d小调上变化再现了爱情主题，表达了她的放弃，速度由之前的“有节制的快板”转变为“行板”，最终薇奥列塔在 E大调平静地唱出了自己的让步。她的音域与老乔治的完全不同，下行的旋律加之附点节奏，器乐与声乐的同奏都生动地传达了薇奥列塔“重新燃起的希望又破灭了”（Di più risorgere—speranza è muta！）的痛苦，意味着将爱情作为救赎薇奥列塔的力量，一旦失去，将意味着死亡。薇奥列塔哭泣着唱道：“请转告您那可爱纯洁的女儿”（dite alla giovine—sì bella e pura），最后一句中的“牺牲”一词再次得到加强，采用级进下行的音阶，音调的落脚点是在“死亡”（morrà）一词，暗示着薇奥列塔的悲剧结局。老乔治紧接薇奥列塔的结束音，这时，他一改说教的面孔，宽慰着这位可怜的姑娘，音调缓和下来。最后，两人的旋律以三度平行结束，音乐缓和下来，表明双方达成了一致。

综上所述，这首二重唱之所以具有戏剧性冲突，在于音乐围绕唱词中的关键点制造紧张与矛盾的情绪，以表现两种力量的冲突与对抗，薇奥列塔的痛苦与老乔治的冷漠形成了截然的对比。此外，威尔第在《茶花女》的每一场都写有二重唱，第一幕薇奥列塔与阿尔弗雷德初遇时的二重唱，以及第三幕阿尔弗雷德赶来看完病危的薇奥列塔时的二重唱，形成了一个结构上的闭环。（见图1）

四、依托戏剧叙事，着力形象转变

追求人物形象的独特性及其内心情感的复杂性，是威尔第戏剧美学理想的一大支柱。①作为一位多愁善感的弱女子，薇奥列塔符合19世纪西方观众普遍对女性的想象，但她大胆追求爱情和独立的行为很现代，令观众为之震惊。从戏剧叙事来看，薇奥列塔经历了一条“自我救赎”之路，即从“快乐”（piacer）经过“牺牲”（sacrifizio）抵达“欢乐”（gioia）的灵魂上升之路。①威尔第的音乐贴合女主人公形象的变化，突出人物内心的变化和精神的成长。

（一）爱情带来的“快乐”（piacer）

第一幕第一场沙龙间隙，阿尔弗雷德向薇奥列塔表达了爱慕之情，“爱情主题”在F大调上唱响（见谱例2）。在他的心目中，这份爱情神秘而崇高，带来苦乐交杂的体验。从字面上看，唱词中的“Croce”原意为“十字架”，这个词的出现富有宗教色彩和戏剧暗示，预示着薇奥列塔将此承受苦难并付出巨大代价。

Di quellamor chè palpito 那令人心悸的爱，Delluniverso， delluniverso intero， 全世界都会随着跳动

Misterioso，altero 既神秘又无法捉摸，Croce e delizia al cor.  ② 心里交织着苦恼与欢喜。

剧中，凡当薇奥列塔和阿尔弗雷德互诉情意时，音乐总是基于“爱情主题”而进行变化和发展。“爱情主题”自序曲至剧总共出现了8次，对全剧的主旨起到画龙点睛的作用。这种为歌剧带来某种连续性质的写作技巧，被称为“回忆主题”③（recalling theme）。威尔第自中期创作起开始大量运用“回忆主题”，通过主题的再现回忆先前出现的某个情景、剧中人物所经历过的感情等等，所以“回忆主题”不仅是提醒和暗示，更是起到了深化主题的作用。④《茶花女》中的“爱情主题”奠定了全剧的基调，成为链接整部歌剧的一条纽带，每一次都出现在剧情的转折处，产生了强烈的戏剧效果。

第一幕威尔第给薇奥列塔写作的场景唱段咏叹调，表现了她在爱情降临时内心的矛盾与期待。咏叹调可分为三部分：宣叙调表达了她对这种感觉的疑惑，内心的转变是由开始处的“真奇怪”（? strano！）所引发的；之后的调性变化比较频繁，经由f小调—a小调—F大调—B大调—A大调—C大调；乐队在每一句结束处用弦乐奏出的震音，与旋律形成错位的问答，造成一种不协和的音响。

咏叹调的第一段（23—50小节）是一首略带伤感的华尔兹，f小调的旋律中具有薇奥列塔音调中典型的上行六度音程，表现了薇奥列塔内心对爱情的感受。第二段（51—66小节）音乐转入F大调，薇奥列塔重复着阿尔弗雷德炽热的表白，节拍、调性都与男主人公一致，乐队以轻柔的琶音烘托出女主人公已被阿尔弗雷德的真情所打动，充满了对“爱”的渴望。这一段结束时，音乐突然休止两小节，薇奥列塔仿佛从梦中苏醒，又否定了自己的想法，激情地唱道：“真是疯狂，如此的痴心妄想！”（Follie！ Follie！ Delirio vano è questo！）休止的运用生动地表现了薇奥列塔情绪的转折，她在爱情与现实之间摇摆不定。薇奥列塔很清楚：她接受阿尔弗雷德的爱情是一种危险的赌博，但同时也是她最后一次重新认识自己的机会。①当她有力地唱出“我应该永远自由”（Sempre libera deggio）时，管弦乐队以强奏加以衬托，第一幕在快速辉煌的音乐中结束。

（二）为爱所做的“牺牲”（sacrifizio）

《茶花女》第二幕的核心是薇奥列塔和老乔治之间的对话，他们之间的纠葛和冲突是整部戏剧的转折点：从薇奥列塔得知阿尔弗雷德去巴黎，发出“真奇怪”（? strano！）的感慨后出现的。乐队强有力地奏出了几个七和弦，预示着接下来事情的发展将出乎意料，老乔治的突然来访，引发了悲剧的结局。

值得注意的是，二重唱中反复提到的一个词——“牺牲”（sacrifizio②），这是引发音乐发生变化的关键词，也是戏剧性冲突表现的着力点。第一次提到“牺牲”是老乔治得知薇奥列塔变卖掉所有家当时，称赞她有着“高贵的情操”（Nobili sensi invero），继而就说出真实的想法“请做出牺牲”（Un Sacrifizio chieggo）。前半句音乐沿用了之前的和弦，“chieggo”出现后立即插入新的和弦，弦乐的震奏使气氛陡然紧张起来。与之相吻合的是，薇奥列塔惊慌失措地站起来，她已有了不祥的预感。第二次提到“牺牲”，是在薇奥列塔表达了自己身患疾病，如果离开阿尔弗雷德，她“宁愿去死”（a preferiro morir）之时。音乐转为C大调，并结束在主音上，表达出薇奥列塔将阿尔弗雷德的爱情看得比生命还重要。老乔治再次强调“这是个重大的牺牲”（? grave il sacrifizio）。作曲家采用了减七和弦突出“牺牲”一词的紧迫感，弦乐重复声乐的旋律，表现出强硬的语气。第三次出现时，薇奥列塔无奈之下接受了现实，表达做出“牺牲”的意愿，她哭泣着唱道：“为了他而牺牲掉——然后去死！”（“Che a lei il sacrifica--e che morrà！”）同样是下行的音调，但由于加上了跳音记号，淋漓尽致地展现了薇奥列塔做出“牺牲”时痛苦挣扎的心情，其一字一顿的语气强调了这种情绪。小提琴的配乐则形象地展现了她哭泣哽咽之状态。第四次出现“牺牲”一词是两人对话达到高潮的时刻，薇奥列塔希望阿尔弗雷德知道自己所做出的牺牲——“请让他知道我为爱情作出了什么牺牲”（Conosca il sacrifizio，Chio concumai damore）。“牺牲”一词依然采用级进下行三度，但在节奏上做出了细腻的变化，运用复附点节奏生动地表达出薇奥列塔做出决定时的痛苦与纠结。

可以看出，威尔第用长大的二重唱建构起重要的场景音乐，表现了老乔治说服薇奥列塔放弃阿尔弗雷德的过程，体现了社会名誉与爱情、权利的丧失与诱惑之间的矛盾。薇奥列塔在重唱中的心理变化幅度之大无疑抓住了观众的眼球，音型、转调、和声色彩的变化表现出女主人公如何由惊恐转向抗议，再从痛苦的哀求走到最终放弃的牺牲形象。

（三）抵达救赎的“欢乐”（gioia）

与《茶花女》相较，其他以女性為主的歌剧中的女主人公大多在关键时刻用一段咏叹调或几个和弦就走到了生命的终点，例如狄多、诺尔玛、卡门、托斯卡，等等；但《茶花女》不同，它用三幕来揭示一个年轻的生命如何走向消失。正如德国导演德克尔所言，整出戏是一个“死”去的动作。①从整部歌剧来看，第三幕相当于前两幕长度的总和。前两幕剧情快速发展是为了更好地在第三幕中将时间充分延展，一方面留给薇奥列塔更充分的展示空间，另一方面在最后将救赎的意味推向高潮。

第三幕的前奏由序曲“死亡主题”的b小调移高到c小调，下行半音的增多更具有悲剧性色彩。威尔第围绕薇奥列塔写作了大量的唱段，例如咏叹调“永别了，昔日的美梦”、二重唱“告别巴黎”等。可以说，其他人物是围绕着她的主题旋律来写作的。②这些音乐直接呈现了薇奥列塔在生命最后时刻的情感状态。

在“读信场景”中，作曲家采用宣叙性的朗诵调，让薇奥列塔伴随着纤弱的“爱情主题”，读出了阿尔弗雷德的来信，重现了女主人公的爱情，具有强烈的舞台效果。在双簧管的引导下， 薇奥列塔唱出一首向人世告别的咏叙调“永别了，昔日的美梦”（Addio del passato，第127—204小节）。这是一种灵活的、富于表现力、半朗诵式的咏叹调，更加自然、真实地反映了人物内心的独白。从歌剧音乐创作传统来看，女主人公终场的咏叹调往往是展示人物本性的重要手段，通常会涉及高潮性的或具有启示性的话语，《茶花女》也不例外。随着浮华的褪却，薇奥列塔的精神品质真正凸显出来。出于这个原因，文本的结构和内容、音乐的处理同等重要，这一点在这首咏叹调中得到充分的体现。

“永别了，昔日的美梦”唱词文本③：

Addio，del passato bei sogni ridenti，

永别了，昔日的美梦，

Le rose del volto gia sono pallenti，

脸颊上玫瑰般的色彩已消失无踪，

Lamore dAlfredo perfino mi manca，

多么怀念阿尔弗雷德的爱，

Conforto， sostegno， dellanima stanca，

曾一度安慰了我疲惫的心灵，

Conforto，sostegno--

使我得到舒适和安宁——

Ah！ della traviata sorridi al desio，

啊，向我这迷途的女人微笑吧，

A lei， deh， perdona;tu accoglila，o Dio！

请宽恕她错误的过往，上帝啊！

Ah！—Tutto，tutto fini， Or tutto，tutto fini.

啊！——现在一切，一切都将结束。

剧本在此采用了不对称的模式，即一个更长的诗句被较短的一行打断，例如，在“o Dio！”感叹号之后采用了缩短句“tutto，finì”，这种结构表达女主人公语气和情绪的转折，祈求得到上帝宽宥的薇奥列塔突然意识到生命已到尽头。这种的陈述给听众造成强烈的戏剧性印象。①

威尔第根据唱词的内容“感慨生命即逝——忆起甜美爱情——期盼上帝宽宥——重新回到现实”，在调性上依次采用了a小调—C大调—A大调—a小调的转换，实际上是对薇奥列塔情感经历“现实的残酷—失去的欢乐—期待的救赎”的高度总结。整首咏叹调中节拍和节奏的运用是塑造形象的点睛之笔。6/8拍华尔兹舞曲的节奏令人回忆起薇奥列塔在第一幕舞会上翩翩起舞的姿态，但不规则重音的运用产生了一种“跛脚”的效果，加之旋律围绕dol—si两个重音上下旋转，暗示着这是一首“死亡之舞”。不寻常的重音释放出混乱、紧张以及疲惫的信号（谱例3）。威尔第在咏叹调中采用独特的效果使观众真实地感受到女主人公临近死亡的悲恸，在最后唱到“Tutto，tutto finì”时，十六分音符围绕主干音上下回绕，给人一种苦苦挣扎的感觉。

歌剧中，华尔兹节奏贯穿作品始终，是推动音乐向前发展的原动力。“爱情主题”在全剧的八次呈现和发展中，有一半都采用了华尔兹舞曲的节奏，随着情节的发展，每一处出现的形式也有所不同。第三幕，老乔治的入场，戏剧进入到最后的阶段——薇奥列塔的重生。老乔治第二次拥抱了薇奥列塔，但是态度发生很大的转变，发自内心地将其看作女儿。第三幕结尾的音乐无疑是威尔第最伟大的灵感之一。薇奥列塔在最后一刻，回光返照，产生了幻觉，听到的是阿尔弗雷德在第一幕中的爱情宣言的旋律。主题的出现主要集中在器乐部分，旋律在“爱情主题”的基础上予以发展，前三个乐句均为4小节，第四个乐句扩展为12小节，结尾则为17小节。“爱情主题”的最后一次出现表明：即使肉體消亡，爱情已在人心中扩张、开花、成熟。薇奥列塔的灵魂得到了“救赎”后所抵达的欢乐与狂喜的状态，再次凸显了歌剧的立意。②

五、对当代中国歌剧创作的启示

从题材来看，《茶花女》是威尔第最“现实”的戏剧，一部反映当代题材的作品。当代题材的现实性促成威尔第对人物形象的塑造由之前的“距离感”向更亲密、更自然的倾吐转化。在这部歌剧中，威尔第找到了一种方法——通过重唱布局加快戏剧节奏、回忆主题凝练戏剧要义、咏叙调写作提亮人物形象等方式，达到音乐与戏剧有机融合。这也是他的歌剧一直具备某种可持续的制作生产空间的原因之一。《茶花女》的成功对当代中国歌剧创作具有以下启示。

第一，在题材选择上，敢于突破常规，追求新颖的、富有变化且有着强烈的矛盾冲突的情节。威尔第在写给桑克季斯①的信中曾表示对题材的要求：“富于变化的、大胆、极大胆的情节。”②为了达到这一点，威尔第拒绝平庸且程式化的内容，因此放弃了不少剧目的创作。与同时代作曲家相比，威尔第的歌剧数量不多，但绝大多数是上乘之作。自《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》3部歌剧问世后，威尔第把目光投向世间的众生百态，更加关注社会底层的不幸经历，并以具有冲击力的人物形象和不落俗套的故事情节展现出来。

与德国歌剧以浪漫化的大自然和深化的象征主义为题材不同，威尔第矢志不渝地奉行“歌剧是人性的戏剧”这一理想，所以他表现的不是英雄人物，③而是普普通通的人，展示他们的生活、遭遇、情感以及发生的悲剧。他用音乐的笔触令人物鲜活起来，使人感受到薇奥列塔的热情与脆弱、吉尔达的痴情与执着、里戈莱托的悲惨与可怜、阿依达的不屈、伊阿古的阴险狡诈，等等。可以说，正是通过对人性的深度挖掘，使威尔第的歌剧仍具有现实性，能够跨越时空引起观众的共鸣。

第二，在剧本写作上，作曲家应以一个戏剧家的敏感参与到剧本写作中来。在与剧作家往来的信件上，威尔第讨论着对每一个角色和每一个戏剧性场面的想象，甚至细致到每一个字，一个音节。④正是对剧本写作质量有着近乎严苛的要求，才成就了这些伟大的歌剧作品。威尔第在改编时通常采用两种方式。一方面，利用简洁的手段压缩戏剧动作，这样的处理使流动快捷的戏剧张力得以体现，突出主要人物与主要冲突：《茶花女》删掉了原作中男女主人公乡下居住的不少场景，直接在第二幕进入戏剧冲突环节；《奥赛罗》删掉了原剧的第一幕，那些富有诗意的行文和措辞被大大压缩或省略，为一种新的剧诗表达留下了空间。⑤另一方面，为了深化独特的人物形象，突出戏剧性效果，威尔第和脚本作家也扩充了一些内容，撰写新的文本。比如，《茶花女》中父亲在情节上的扩充，《奥赛罗》中为伊阿古创作著名的“信经”等。当然，这些新的段落并不是随意添加的，而是对剧情的发展具有明确的推动作用的。威尔第对剧本的态度以及改编的做法对当代中国歌剧剧本编创具有一定的借鉴意义。

第三，在音乐创作上，借助管弦乐队、重唱、咏叹调等多种形式深度描写、刻画人物，使人物更为立体、饱满。首先，歌剧还是应注重旋律写作。威尔第掌握了如何将音乐的抒情能力应用于戏剧之中，且将其发挥到极致，根据人物表现的需要设计旋律，在音乐的连续发展中展开戏剧动作。威尔第锤炼每一个旋律，并赋予它们以意义和生命力。《茶花女》第二幕的二重唱以及第三幕薇奥列塔的咏叹调即为明证。⑥他从主人公的唱段中提炼出具有特质的旋律，将其贯穿于整部剧中，即所谓的“回忆主题”。不断重复的主题连接起戏剧不同的情境与细节，为整部剧结构提供了内在的支撑，使得他在晚期的创作與实践得到了空前的发展和提高。

其次，要重视重唱产生的戏剧性效果，尤其是其对于歌剧结构力的作用。歌剧音乐的创造力不仅用于呈现独特的人物性格，更在于挖掘特定人物之间的关系，尤其是勾勒出每个人物的心理活动，展示出力量之间的对比与较量，而重唱正是实现这一理想的最佳形式。《茶花女》的第二幕几乎就是用重唱的手法构建而成，戏剧的矛盾与冲突在重唱中展现得淋漓尽致，有力地推进了剧情的发展。这样的案例不胜枚举，在《埃尔纳尼》最后一幕中，威尔第认为三重唱应当是整部歌剧的最佳唱段；在《弄臣》中，戏剧的很大一部分是由重唱来承载的，咏叹调在这部歌剧中的重要性相对较弱。①重唱加强了人物的戏剧冲突，使每个人都不可替代，并以自己独特的形式展现在观众面前。在《弄臣》第三幕的四重唱中，4位人物同时表达了不同的情感：公爵用迷人的高音表现的追求，马达勒纳讽刺的笑声和卖弄风情的答复，利哥莱托在低音区表现的威胁，以及吉尔达用下行的长音表达失去幸福的悲伤，不断攀升的附点音型将这种撕心裂肺的痛苦表达得淋漓尽致。②当代中国歌剧音乐创作的一个薄弱环节就是重唱写作，核心在于对重唱的认识不足，对其在歌剧中所发挥的作用不够重视，导致了重唱写作形式单一、张力不足、戏剧效果不强等问题。解决这些问题的关键是从一流作曲家的经典歌剧中学习创作经验，了解各种重唱形式的写作，并深刻认识它在加快戏剧节奏、表现戏剧张力、发挥结构功能等方面的作用。

再次，如何在歌剧中发挥音乐民族性也是当前中国歌剧创作的重点。威尔第始终坚持意大利音乐的特质，以人声为基础来构建自己的戏剧建筑。③因为其目标是写人和人的命运，所以这样的戏剧通过简单的、直接的旋律可以很好地展现出来。阿尔弗雷德对爱情的歌唱、老乔治对儿子的疼爱、薇奥列塔离世前的眷恋都从旋律中表达出来。威尔第认为，“歌剧就是歌剧，交响乐就是交响乐”，因而他没有单纯地去模仿他人的创作手法，比如瓦格纳的乐剧、法国的大歌剧的乐队配器等。但这并非说威尔第拒绝接受其他经验，而是在保留自己民族特点的基础上，对其他的手法加以消化吸收，将其转化为自己的语言，再呈现出来。所以，威尔第的歌剧有着自身独特之处，有着不可替代的特质。

综上所述，威尔第在歌剧《茶花女》中就题材、脚本、重唱以及人物形象塑造等方面进行了大胆的创新与实践，所有的处理显然都是围绕着戏剧发展的动力性和音乐表现层面的考量，最终凸显作品的立意。时至今日，重估这部经典的价值，其吸引力不止在于剧情、音乐，不同版本的制作与创新，更在于威尔第所传达的创作理念，他对于歌剧题材的选择、旋律的锤炼、对重唱的高度重视以及对音乐民族性问题等方面的深度思考，这些对于当下中国歌剧的创作都具有一定的启示意义，留给我们不断品味和思考的空间。

本篇责任编辑 钱芳

收稿日期： 2022-09-22

基金项目：2020年度教育部人文社科项目“十九世纪歌剧女性形象塑造及当代实践研究” （20YJ760042）。

作者简介：李晶（1979— ），女， 博士，硕士生导师，浙江师范大学音乐学院教授（浙江金华 321004）；

李沛杰（2000— ），男，浙江师范大学音乐学院2022级硕士研究生（浙江金华 321004）。