勋伯格《五首管弦乐》之二《往事》之音高材料分析

谢 轶

【摘 要】本文以作品的宏观结构为出发点，进而分别从声部关系、核心音级集合、调性暗示以及三个方面对作品中的音高要素及其发展变化中的内在联系进行论述。

【关键词】勋伯格；音级集合；自由无调性

【中图分类号】J614 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）08—117—03

阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）是20世纪著名的现代音乐作曲家，是“表现主义音乐”代表人物之一，同时也是音乐理论家与音乐教育家。他的创始时期可以分为三个阶段：第一个创作时期（1897—1908年）是勋伯格的调性音乐创作时期，该时期的创作深受瓦格纳晚期浪漫主义的影响，没有抛开调性；第二个创作时期（1908—1912年）是勋伯格的无调性创作时期，作品编制与篇幅有小型化的倾向；第三个创作时期（1920到其逝世）为十二音创作时期，在这一时期中，勋伯格创建了十二音序列作曲技法，为20世纪无调性音乐的创作提供了新的思维与作曲技法。

作品《五首管弦乐》（Op.16）创作于1909年，是作曲家从调性音乐转向无调性音乐创作的重要作品之一。作品具有明显的表现主义风格。在整部作品中，勋伯格给每一首都设置了特定的标题，本曲《往事》为《五首管弦乐》的第二首，如标题所描述的那样，本曲整体传递了一种沉思的氛围。本文以作品的宏观结构为出发点，进而分别从核心集合、调性暗示以及声部关系三个方面对作品中的音高要素及其发展变化中的内在联系进行了论述。

一、全曲结构分析

全曲共96小节，是一个带引子的三段曲式，共包含三个主题，其主题原型集合之子集[0，1，3，4]为全曲核心集合，并由此在引子部分及呈示段中形成了三种不同的主题形态（下文中详述）。全曲结构图示如下：

引子（1—22小节），分为三个阶段，包含两个主题，具有全曲核心材料“数据库”意义。第一阶段（1—9小节）全曲开篇由大提琴声部演奏主题原型（以下称为主题A），该主题集合原型为PC5—3[0，1，2，4，5]，后对其进行变化发展（见谱例1）。第二阶段（10—17小节）是对第一阶段主题材料进行变型，形成全新的主题旋律形态并对其进行发展（以下称为主题B），主题B在第10小节第二拍由单簧管演奏，该主题集合原型为PC4—11[0，1，3，5]（见谱例2）。第三阶段是一个带有再现含义的段落，在此阶段中对主题A、B分别进行了回顾。

呈示段（23—46小节），第23小节由中提琴声部奏出主题C（见谱例3），其集合原型为PC6—1（12）[0，1，2，3，4，5]，在此后的音乐中，作曲家运用了节奏的减缩与扩大以及倒影模仿等方式对主题进行变形与发展。

连接句（47—56小节），由第46小节的竖琴声部引导，加入了钢片琴演奏固定音型，其集合原型为PC5—19[0，1，3，6，7]。与此同时，长笛声部演奏由增四度与大七度组成的相对静止的长音与之形成一动一静的对比，该部分集合原型为PC4—12[0，2，3，6]。第54—56小节随着单簧管、大管声部的固定音型的加入，音乐动力逐渐恢复，为展开段做铺垫。

展开段（57—77小节）展开段分为两个阶段，第一阶段（57—65小节）以主题C的密接合应为发展方式（下文详述）。在主题声部之下由第二单簧管与大管演奏十六分音符固定音型，其集合原型为PC5—21[0，1，4，5，8]，该段落承接连接部分中的一动一静的对比，将安静迂回的主题与动荡不安的固定音型形成对比。第二阶段（66—77小节）以主题C的节奏变形为发展方式。

再现段（77—92小节）采用综合再现，对乐曲此前出现的三个主题分别进行再现。主题A再现：第77小节主题A由双簧管演奏，此时相较引子时，主题增加了两个音。第80小节开始钢片琴声部的固定音型再次出现。主题B再现：第81小节，主题B在中提琴与大提琴声部再现。主题C再现：第86小节英国管与大提琴声部出现四连音材料，随后在单簧管与长号、大管与圆号声部依次重复。

二、关于核心音级集合[0，1，3，4]及其贯穿使用

关于核心集合[0，1，3，4]，全曲由四音集合[0，1，3，4]统筹，其两个三音子集[0，1，3]，[0，1，4]是全曲核心的三音集合。

从主题旋律上说，由核心音级[0，1，3，4]组成了三个旋律外形相异的主题，并在不同段落中对其进行变型发展。

主题A原型集合为PC5—3[0，1，2，4，5]，从旋律材料上来说，该主题包含两个核心音程：a.小三度音程（增二度音程），b.大三度音程，c.大二度级进音程，旋律呈环绕式，节奏上以顺分与等分节奏为主。该主题的骨架音为：#G（bA）—F—G—E，其集合原型为PC4—3（12）[0，1，3，4]（见谱例4）。

主題B原型集合为：PC4—11[0，1，3，5]，其主题包含三个音程材料：a小二度音程，b.小三度音程，c.大二度音程，主题整体呈下行趋势，节奏上最具特征的为附点节奏型以及多个连线造成节拍律动上的模糊，与主题 A形成对比。值得关注的是，此时的节奏组合可以看作是主题A节奏组合的紧缩变化（见谱例5）。

主题C原型集合为：PC6—1（12）[0，1，2，3，4，5]，其中包含有a.半音下行三音动机，b.三度与二度组合的四连音材料，主题整体迂回式下行（见谱例6）。

全曲采用复调织体，主要采用对主题及其变型材料的模仿、倒影等多种变型方式使全曲主题材料高度统一。在声部关系上，作曲家将原型与多种方式变型的材料或依次或同时地呈示，使其交替与交织在一起，仿佛脑海中的往事原样与幻象交替浮现一般。

从空间（音高组织）上来说，其变型方式主要为对主题原型进行移位、非严格的倒影模仿、材料重组以及对主题材料片段进行截取变形，从时间（节奏与乐句长度）上来说，作品中的每一个主题变型都伴随着节奏上的变化，但在每次的变化中均保留了每个主题中最具特点的节奏样式，以达到节奏材料的统一。现将各主题材料所采用的变化手法列表如下：

从固定音型及持续音背景上说：引子第一部分连续的三次增大七和弦均为PC4—19[0，1，4，8]的同构和弦，为集合[0，1，3，4]的三音子集[0，1，4]；作品第47小节处，长笛声部演奏的集合原型[0，2，3，6]，为[0，1，3]与[0，1，4]组合合成：[0，2，3]=[0，1，3]，[2，3，6]=[0，1，4]；钢片琴声部固定音型，其音级集合为[0，1，3，6，7]，第57小节，单簧管与大管的固定音型，其原型集合为[0，1，4，5，8]，以上这些均体现了三音集合[0，1，3]与[0，1，4]的核心地位。

三、关于潜在调性的暗示

在本曲中，勋伯格在进行主题材料横向发展的同时，纵向上主要采用将带有调性主和弦暗示的音程与和弦、同主音大小调和弦等材料进行黑白键对置处理以及附加三全音等方式在引子与再现部分暗示调性，首尾呼应，具有传统结构中的“主调”含义。

以引子第一阶段中，第1小节长号与大管声部演奏纯五度的长音，暗示了d小调的调性的存在，第2小节双簧管与小号声部与长号与大管的长音声部形成黑键与白健的对置。在随后的4、7、8小节中，连续出现了3次增大七和弦以暗示调性：第4小节中由第二圆号、小号、中提琴奏出暗示d小调调性的F—C—A—#C—E，笔者认为这是一个加入了C音的增大七和弦PC4—19[0，1，4，8]，将C与#C进行对置，以强调小二度音程，增加音乐的不协和性，增强音乐动力，见下例。第7小节由第二大管、第二圆号第二小号与第四长号奏出的bD—F—G—A和弦似乎是勋伯格刻意在增三bD—F—A中加入了一个音构成bD—G的增四度，以进一步加强音乐的不稳定性，值得注意的是，这个增三和弦与其同一发音点的旋律声部音C共同组成了增大七和弦bD—F—A—C，暗示着降b小调的色彩。第8小节由第二大管、第二圆号与第四长号共同奏出的bC—bE—bB与旋律声部中的G音同时构成增大七和弦，似乎暗示ba小調（#g小调），为后续发展做铺垫。

引子第二阶段中始终贯穿着#F持续音作为和声背景，似乎是暗示D大调的存在，此外，在第一阶段结束时，勋伯格采用了暗示着ba小调（#g小调）的增大七和弦，而第二阶段最后也结束在#G音上，笔者认为第一阶段的所暗示的d小调到此时的#g小调关系为三全音，体现了勋伯格对调性的刻意回避与暗示。

第三阶段中，第18小节，由单簧管、大管、与大提琴演奏的D—A，再现乐曲开头暗示着d小调的纯五度框架，与全曲开头相呼应，引子部分结束于D—A—#F—B（B—D—#F—A）这个包含b小调与d小调的小7和弦上，进一步隐藏调性。

再现段：第77小节竖琴、大提琴声部演奏长音，此时再次出现D—A的纯五度框架以及圆号声部演奏的类似d小调属和弦的A—E纯五度框架。第79小节由长笛声部演奏连接段中出现的长音音型，随后成为固定音型；同时英国管演奏长音#C，似乎是强调“导音”。最后全曲结束在D—#F—A/D—F—A/A—#C—E—G这个复合和弦上，可以看做这是D大调主和弦/d小调主和弦/属和弦的同时纵向组合，其原型集合为PC7—11[0，1，3，4，5，6，8]，体现了核心集合[0，1，3，4]的首尾呼应。

四、结语

作为20世纪最著名的作曲家之一的勋伯格，其创作时期从整体上大致可分为几个阶段，《五首管弦乐》是勋伯格第二个创作时期，即无调性创作时期的作品，是体现了勋伯格从调性创作时期转向无调性作曲时期的重要作品之一。《往事》是《五首管弦乐》作品中的第二首，作品整体上体现了一种沉思的音响氛围，作曲家通过其对音乐材料的不断发展变化，使音响效果细腻而又丰满。

本曲中，勋伯格强调动机之间的音程关系，并采用多种变型方式对主题进行发展变化；采用复合和弦以及黑白键对置等方式来摆脱传统调性的约束，并产生了一定的结构布局意义；采用倒影等复调手法来声部发展，以此加强主题动机的贯穿力。以上这些都体现了作曲家在其自由无调性创作时期，对摆脱传统调性结构力做出了全新的尝试，为本人深入剖析20世纪作曲家音乐创作思维奠定了基础。

参考文献：

[1]彭志敏.新音乐作品分析教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.

[2]郑英烈.序列音乐写作教程[M].上海：上海音乐出版社，2007.

[3]孙宇.勋伯格《五首管弦乐小品》（Op.16 No.2）结构思维研究[J].音乐探索，2018（2）.

作者简介：谢轶（1989—），女， 湖北武汉人，硕士研究生，讲师，研究方向为视唱练耳理论与教学。