我在文学研究上的摸爬滚打——郜元宝先生访谈录

郜元宝 叶澜涛

叶澜涛：郜老师好!2019年我至复旦大学在您的指导下作访学,倏忽三年,很高兴能以访谈的形式再次聆听您的讲解,了解您的学术经历和治学心得。从1980年代中期开始,您一直从事中国现当代文学史和文学批评工作,先后涉及哲学、文学语言、作家作品等多个领域,近年又偏重鲁迅研究。可否请您回顾一下您的治学经历以及不同阶段研究重点形成的背景和原因是什么?

郜元宝：谢谢你和《新文学评论》杂志社。接受这个访谈我很犹豫。我个人实在没有什么好说的,何况以往也做过类似的主客答问(《学术月刊》编辑张曦女士就专门围绕文学语言研究做过一次对话)。本来空空如也,还要反复折腾,岂不令人生厌!但以往的对话访谈毕竟隔了十数年,我想了想,还是决定趁此机会再进行一次自我检讨吧,就是再次向大家汇报我在文学研究之路上的摸爬滚打。青年同行或许可以从中汲取一点失败的教训。这绝非故作谦虚,希望定稿时不要删去。

说到我和我的同时代许多同行从事当代文学评论与研究,一般都会提到“新时期文学大潮”的裹挟。这是众所周知的基本背景。具体到我个人,还是有一些偶然因素。首先不能不提到我的本科班主任陈思和老师。他在我大学三四年级时经常带我和班里其他同学参加复旦和上海作协的许多文学活动,就在那时(1985、1986)我开始学习撰写文学评论。

1986年我本科毕业,进入硕士研究生阶段(1986—1989),导师是应必诚先生,专业是文艺学。三年下来,只接触到文艺学的一些基础知识。最大收获是读了“别、车、杜”,尤其是杜勃罗流波夫的文章,深受其行文气势的影响,也因为他才真正接触到“批评家”这个概念。这与其说是文艺学,不如说仍旧是文学批评。之后直升本系博士研究生(1989—1992),导师是蒋孔阳先生,属于文艺学专业西方美学方向。博士生三年我看了不少文艺学和西方美学方面的著译,参加了不少本专业会议,还借助一直未能得到实质性提高的蹩脚的英文,啃过海德格尔十数本“基本著作”,完成了博士学位论文《海德格尔美学思想研究》。其中一章《海德格尔存在论语言思想研究》收入《中国人文社会科学博士硕士文库文学卷(上)》,副产品《海德格尔语要》则重印了不知多少次,都是谬种流传。

在硕博研究生六年学习期间,除了完成本专业学习任务,我继续跟着陈思和老师写文学(主要是小说)评论。文艺学和文学评论,我在哪方面花的时间更多?我的专业究竟是什么?这些问题当时并不怎么计较(也因为应、蒋两位先生宽容),但1992年博士毕业留校任教之后,我必须选择专业方向了,结果稀里糊涂还是进了现当代文学教研室。

这里要说的当然很多,还是从简吧。大而言之,是我自认为更喜欢也更适合具体生动的文学研究,不喜欢过于抽象的纯理论。小而言之,则是畏惧理论研究的难度,以为文学研究比较容易,是避易就难、避重就轻的心理起了作用。

顺带也回答你一个问题:我并未从事过哲学研究,顶多只是在蒋先生指导和影响下,看过一点美学专业博士研究生必看的跟美学相关的哲学论著而已。许多人说我因为过去研究美学和哲学,“搞过理论”,所以评论文章写得比较有理论味。对这类善意的美言,我只能说一声感谢,但要申明实际上绝无此事。

我并未弄通、弄懂海德格尔,否则博士毕业后,何不继续研究西方美学和文艺学,而回归文学呢?当然研读、翻译海德格尔也有好处,至少使我更加注重思维本身的缜密和语言的及物性,对文学研究者的语言表述难免的破碎与含混可能更加敏感,总是力求避免。从消极方面讲,也使我清楚地认识到任何哲学方法和理论话语都不能生吞活剥、直接运用于文学研究与批评。我曾借用海德格尔“基础存在论”的一些概念写过谈王安忆小说的文章《人有病,天知否——王安忆的“存在之烦”》,也曾搬用海德格尔的“艺术作品本源论”直接阐释张炜的《九月寓言》,当时都自认为很合适,多年之后取来重读,就不免汗颜了。

从文艺学“逃”到文学的经历,给我造成许多误区和盲区。我害怕(也是警惕)纯理论的架空和纠缠,并非毫无道理(至今仍无法接受文学研究中过多的理论介入),但也因此失去了培养理论把握力的机会,对文学研究中一些无法回避的理论问题视若畏途,这就在无形中割裂了具体的文学研究和理论研究的联系,使我的文学研究既缺乏理论帮助,又很难上升到一定的理论高度。

至于研究鲁迅,也有类似研读海德格尔时所接受的思维训练和语言训练这两方面的收获。鲁迅的文字同样高度及物并相当缜密。但更重要的在于,研究鲁迅,进而研究“五四”开启的现代文学,乃是为当下中国文学寻找最近的“根”和最切实的参照系。

如何重新定义中国文学的现代性,无论存在怎样的分歧,我想大家都会承认,我们毕竟都是“五四”和现代文化的产儿。当下中国文学的许多问题都从鲁迅和“五四”延伸而来。比如为何鲁迅笔下的地保、阿Q开口闭口总是“妈妈的”,路遥笔下的农民却在心里呼喊着“我的亲爱的”?孙少平“关于苦难的哲学”果真是另一种“精神胜利法”吗?王蒙《活动变人形》展开的“审父”,是革命一代(“子”)对启蒙一代(“父”)过于严厉的审视,但后期创造社诸君子和鲁迅在1928年围绕“革命文学”的论争,不就已经将《活动变人形》式的“审父”预演过一遍了吗?张炜、陈忠实笔下历史时间大致相同的中国乡村社会深层的道教文化因素,创作《狂人日记》时的鲁迅以及《新青年》集团的主将们不就已经注意到了吗?这方面的例子,不胜枚举。

至于我个人如何走近并试图走进鲁迅,其缘由我在其他场合说过,不必重复了。这都并不重要,重要的是我实在很难想象,一个不了解鲁迅和“五四”新文化的人将如何研究当下中国文学。大多数现当代文学研究者都会研究鲁迅,都有一部个人的鲁迅研究小史,这方面我并无什么例外或特殊性可言。

叶澜涛：由于您的研究涉及现当代文学诸多领域,在这些领域都取得了一定的成绩,您对自己的定位,究竟是现当代文学史研究者?还是现当代文学批评家?抑或两者兼具?

郜元宝：我从文艺学“逃到”现当代文学,总觉得自己在现当代文学领域缺乏“童子功”,因此一直在补课。补课就像补衣服,越补越不行。一定要自我“定位”,我觉得在目前文字编辑较以往普遍弱化的情况下,我或许可以做一名勉强够格的现当代文学的编辑,给作家和现当代文学研究的学者们看看稿子。相对来说,我干这个或许还比较胜任和愉快。

宽泛地说,只要你从事现当代文学研究,就都是“现当代文学史研究者”,因为你研究的对象,无论大小轻重,都属于“现当代文学史”的范畴。

但实际情况并不这么简单。从我们这门学科建立之初,王瑶、唐弢等前辈都强调,现代文学史是文学研究,也是历史研究。文学史就是文学的历史,不是作家作品论的堆积。要在文学研究中知其然,更知其所以然,即要透过作家作品的研究努力把握文学发展的社会历史依据,包括文学反过来对社会历史发展起到的一定影响。总起来说,就是把握文学发展的主流和规律。这样的文学史研究才称得上既是文学的也是历史的,从事这种文学史研究的专家学者才配得上“中国现当代文学史研究者”或我们这个专栏所谓“中国新文学史家”的称号。拿这个标准来衡量,我当然不算。

为了更加专门的研究中国现当代文学,许多学校在学科建制上做了精心安排。比如北大中文系,现当代文学分设两个教研室,现代归现代,当代归当代,泾渭分明。近年来北大中文系近代文学研究还有从现代文学分出去而独立成为一个方向的趋势。不仅北大,其他许多学术传统比较深厚的高校中文系,近、现、当代文学都分得很开,打通做整体研究的并非没有,但基本只是偶一为之,并非主流。现在比我再小一二十岁的青年学者,许多也选择了这种路径,一上来就自觉地追求专、精、深,在现当代文学史的大筐里尽快找到适合于自己的某个具体问题,力求成为这方面的专门家。按上面的说法,这样子研究下去,大概也算不上“中国现当代文学史研究者”或“中国新文学史家”吧。

以此为坐标,我就更惨。既非近代(虽然不能说完全陌生),现代也做得稀稀拉拉(主要以鲁迅为中心)。当代呢?“十七年”“文革”涉足甚少,剩下来关注比较多的大概只有“两新”,即“新时期以来”和“新世纪以后”。但我所谓关注,研究乎?评论乎?也不大能分清。或者有时研究,有时评论吧。然而何为研究,何为评论?有没有客观可靠的清晰区分?这又是一个不容易说深说透的问题。

我只能听任自己的身份和角色一直这么模糊下去。真不知其伊于胡底也。

除了像北大中文系以及海外那些专业意识特别清晰、研究对象特别专一的严谨学者,现当代文学研究中像我这样定位模糊的人,恐怕还不在少数吧。

定位模糊,从好的方面说,是视野和兴趣比较广泛,不愿或不满足于穷年累月耗在对某一研究对象进行专、精、深的研究,希望在贯通或会通的研究中左右逢源。从坏的方面讲,就是缺乏专、精、深,在学术上不够“纯粹”。

但这两种选择的成败利钝,不能一言以蔽之。如果用古代文学研究的标尺衡量,现当代文学研究的对象总体上不过一百来年,根本就不应该标举那种过于窄小的专、精、深的研究。如果我们的大学与人文社科机构允许老师和研究者们像日本或其他国家与地区的学者那样一辈子研究一两个问题,比如日本的北冈正子教授研究鲁迅早期文言作品的材料来源,长堀佑造教授研究鲁迅与托派,我们是否也能做到他们那种专、精、深的境界呢?

身份定位的模糊或清晰,也折射出“现当代”整个学科面临的问题。

目前中国大学中文系的学科设置,是中国语言文学一级学科底下包含古代文学和现当代文学两个二级学科。但不少古代文学专家一直认为,现当代一百多年的文学史阶段不应该自成二级学科。按这种体量,漫长的古代文学要分化出多少个二级学科?古代文学研究者固然也有他们个人或所属学术单位的侧重,但谁也不会把他们所侧重的某一时代文学独立出来,自成某个二级学科。古代文学研究者内部很强调贯通(至少是会通),比如一个清代文学研究者倘若对先秦以降的历代文学茫无所知或所知甚少,就无法进行有起码质量的清代文学研究。如此漫长的文学史都不能轻易隔断,只有一百多年的现当代却被硬生生切分为近代、现代、当代。“当代”越“当”越长,将来是否也要再细分下去?

这是来自古代文学研究者的质疑。现当代文学研究内部也有自己的苦衷。我们绝非天生低能儿,别人可以纵论上下数千年的文学,我们却连一百多年的文学史都闹不清楚!问题究竟出在哪里呢?仅仅因为现当代离我们太近,材料太多,且不断还有新材料被发掘,这才不得不分而治之吗?或者因为从“五四”前后开始的现当代文学才算真正融入世界,成为世界文学的一部分,因此情况更复杂,鲜明地不同于古代文学吗?在古代文学的某些阶段,“世界性因素”也并不少于现当代啊。古代文学的基本材料虽说相对稳定,但也有新材料和新的学科增长点不断被发掘,古代文学的情况也很复杂啊。

无论从学科设立的历史来梳理,还是从现当代文学研究内部的文学史观念和方法论来反思,上述“分”和“统”的问题,恐怕永远是我们无法回避却又难以解决的困扰。

叶澜涛：撇开上述身份和定位不谈,您在通常所说的文学批评上确实花了许多时间,能否把批评拎出来,谈谈您的看法?

郜元宝：关于“批评”,我只能说一点,就是“批评”有好有坏,不能一言以蔽之。你尽可以指责那些坏的“批评”,但你必须知道,好的“批评”实在难得,像杜勃罗流波夫那样的批评奇才,世界文学史上也并不多见。

近来流行一种说法:“要以治古典文学之法治现代文学,以治现代文学之法治当代文学。”若只看学科历史、研究对象及其成熟度,这种逐级下降的“学科鄙视链”倒也并非完全空穴来风。古代文学学科历史最久远、研究对象体量最大、学科成熟度最高、学术评价标准也最为稳定。现代文学处在几千年难得一遇的古今中外交汇点(刘勇教授有很精彩的“一点难求”之说),这一“点”只属现代文学,不仅当代文学无法望其项背,古代文学任何一个阶段也不能与之相提并论,所以现代文学学科在上述“鄙视链”中的地位还可以再高一点。

现代文学“去古未远”,跟古代文学具有天然亲缘关系,而且古代文学学科的转型也完成于现代。与此同时,当代文学以其似乎可以一直延伸下去的特殊时间性,逐渐将本来与自己“分形同气”的现代文学三十年“推到三代以上”,使之更加靠近古代,因此不妨说,中国文学研究界存在着“治古(现)代文学之法”。

面对古(现)代文学的学科优势,当代文学除了立足当下,仿佛别无优势,它只能学习借鉴更成熟的“治古(现)代文学之法”,比如注重原始材料的收集整理,强调研究主体与客体拉开情感距离以确保客观公正的学术立场,避免当代文学研究中常见的主观臆断的弊病。实际上目前许多当代文学研究者已经开始像模像样地构造学术研究的历史化标准,努力向“治古(现)代文学之法”看齐,希望最终消除上述“学科鄙视链”。

文学批评通常隶属于当代文学学科,它甚至还没资格进入“学科鄙视链”。当代文学研究者纷纷追求的“治古(现)代文学之法”,一般就不包括文学批评。

如果再考虑到比较文学/世界文学、文艺理论(它们对古、现、当代文学研究具有普遍的指导意义),那么压在文学批评头上的就不止“三座大山”了。文学批评地位之卑下,由此可见一斑。

但讨论文学批评,不能仅考虑它的上述学科定位。从中外文学史经验看,文学批评完全可以抽离出来,与古(现)代文学和当代文学学科相对而立。文学批评在现行学科体系中固然归属于当代文学,但批评绝不限于当代文学,正如它虽然不时涉及古代、现代、比较/世界文学、文艺理论的基本话题与知识谱系,却并不隶属于这些学科。批评可以自由穿行于古代、现代、当代文学甚至比较/世界文学、文学理论之间,拥有自己相对独立的空间。

叶澜涛：是否可以说,文学批评必须解脱其固化的学科归属。批评不仅是“运动中的美学”(基于它和文学理论的关系),也可以是灵活展开的“文学史”(基于它和古/现当代文学、世界文学的关系)。文学批评可以自由地与任何一个文学研究学科结缘,而不为其拘限和缠累?

郜元宝：确实如此。若能这样看问题,或许就可以克服批评的焦虑。批评者们可以不卑不亢,坦然介入一个又一个文学现场。批评的现场正是批评者的主场。批评者在这里可以得心应手,得其所哉。批评者对同时代作家、作品与文学现象的一些不可重复的感受与妙悟、判断与剖析,看似刹那间灵感爆发,却往往会凝固为永恒,成为文学史研究无法绕过的史实。出于对有效的文学批评的企慕与敬重,某些文学史家(如夏志清)宣称他们首先是批评家(一个不具备批评家素养的文学史家绝不是好的文学史家),有些文学理论家也要在他们的论著中迫不及待地展示其批评的才具,甚至其理论著作最初就是具体的文学批评,因为写得好,后来就被推崇为理论史或文论史上的丰碑了,比如《汉堡剧评》,“别、车、杜”的许多批评名文,罗兰·巴特《S/Z》,钟嵘《诗品》和刘勰《文心雕龙》的部分章节。

文学批评虽可以解脱学科归属,但并不能漠视任何学科的知识规范。批评者为了精确定位批评对象所属的文学史脉络,为了从批评对象引出某种普遍的理论启迪,为了论证批评对象在跨学科领域的普遍价值,或者只是为了给批评的操作建立临时性脚手架,不得不频繁穿行于不同学科壁垒之间,以获取更多合用的思想援助。在这过程中,批评者很容易“碰伤”。如果你犯了这些学科的知识性和常识性错误,那是“硬伤”(许多批评因此被人轻视)。如果你从其他学科借来案例、经验、规则、方法论、话语或花絮趣闻之类来助力批评,作家和读者都有理由询问这些知识的细节与碎片跟正在讨论的批评对象有何关系,倘若没关系,只是为了满足你旁征博引、炫耀学问的癖好,只是为了缓解你面对其他学科的自卑与焦虑,那就是“软伤”(我读李健吾《咀华集》《咀华二集》就不免有此困惑)。避免“硬伤”“软伤”,是批评遭遇的最起码的难度。

有过实际批评经验的批评者都明白,批评绝非自来水,一拧龙头便汩汩而出;更非喷泉,一按开关就狂泻不止。这样的批评一定是廉价的。固然有过美好的邂逅。你并不熟悉某个作家,偶尔读到其作品,略微了解其创作经纬,不知不觉便有了批评的冲动,所谓“文章本天成,妙手偶得之”,可惜这样的邂逅不多。对职业批评者来说,批评往往都是勉为其难。譬如你熟悉某作家(甚至写过评论),但面对其后来的创作,总也提不起劲。随着视野与心性的改变,或者受批评界同行的影响与刺激,有些作家作品本来还可以说上两句,但冲动不强烈,稍不留神,便意兴阑珊。

更多的情况是僧多粥少。创作固然“繁荣”,但自己觉得可以一说的佳作并不多。批评界同行又总是那么勤奋,你稍微慢半拍,他们就占得先机,很快便不止一个“崔颢题诗在上头”了。或者水涨船高,当你尽心竭力,自以为准备充足可以发力了,猛然发现已经有太多崇论吰议。除非你后来居上,后出转精,不仅能说出大家已经说出的,更能说出大家未曾说出或虽然说出但尚未画龙点睛的内容。但这又谈何容易。

对于那些被许多批评者掘地三尺、精耕细作的名家名篇,你更容易望而生畏、望洋兴叹。在一个文学大国,你绝不能批评一切。当你发现自己过了频频出手的年龄,不再拥有批评所必须的饥不择食的吞噬性阅读、仿佛无坚不摧的爆发力与穿透力、令人目不暇接的想象力(你状态良好时无惧“硬伤”“软伤”)、对谁都恨不得“说个六够”的倾吐欲时,你必须有所为有所不为。你甚至不得不忧伤地告别批评。

大家都向批评要求速度、力度(烈度)、深度、广度、高度、温度,却少有人体察批评的难度。批评被大家看得太容易,门槛太低,地位太卑微,但其实不然。“知音其难哉!音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎。”刘勰此言并不夸张。“音实难知”,批评对象的隐微确实很难得到批评者曲尽其妙的阐释。“知实难逢”,各种因缘凑在一起、洵为“不二之选”的够格的批评者,千载之下,恐怕也难得一遇。

叶澜涛：您研究(或者说关注)的对象很广泛,单以您作为主编之一也是主要撰稿者的《中国文学课》(2020年初版)为例,您的分析对象就触及周作人、郭沫若、郁达夫、王独清、李劼人、萧红、路翎、张爱玲、钱锺书、余华、铁凝等诸多作家。您对孙犁、汪曾祺、王蒙、张炜、余华以及“南京青年作家群”和“陕四家”(柳青、路遥、陈忠实、贾平凹)也很有心得。现当代文学研究毫无疑问也有“内外”之别,您似乎更着力于“内部研究”,这是出于怎样的研究思路?

郜元宝：文学研究的“内部”和“外部”只是相对而言。有些“外部研究”看似不著一字,却尽得风流。陈寅恪谈《秦妇吟》,谈“锦瑟无端五十弦”,谈《哀江南赋》的“今典”;鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》《上海文艺之一瞥》,都基本不谈具体作品,用今天的话来说都是文学的“外部研究”,却都深入腠理,切中肯綮。反观某些围绕“反讽”“意境”“张力”“象征”“语言”“隐喻”“母题”“神话原型”“人物性格”“文体”“叙事”之类的关键词而展开的“内部研究”,一点不能深入作家所构造的精神世界的奥秘。

当然也不排斥另一种可能,许多“外部研究”就文学研究的标准来说确实太“外部”,也太“外行”,跟作家与读者之间微妙深入的精神沟通毫无关联;而有些“内部研究”也并非完全舍弃“外部研究”,只不过没有大肆张扬地研究作家的时代、环境、身世与作品的版本、产生影响的媒介之类罢了。

我确实较多关注文学现象的“内部”,但这所谓“内部”主要还是作家与时代的精神联系以及由此出发的文学内容与形式上的独创,并非“新批评”所规定的那些相对于“外部”的“内部”。为何作出这种选择?很简单,我没有能力也没有太多时间、精力去从事各种“外部研究”。我只能抱残守缺,尽量把自己以为有意思的“内部研究”做好。

叶澜涛：您荣获第八届鲁迅文学奖的两万余字长文《编年史和全景图——细读〈平凡的世界〉》,发表于路遥生前所在的陕西作协机关刊物《小说评论》2019年6期。作为唯一的获奖论文,《编年史和全景图》对《平凡的世界》与现有两极化的认知明显有所不同,结论也有所突破。您可否谈谈对路遥作品的感受以及该项研究的总体思路。

郜元宝：三卷本《平凡的世界》于1980年代下半期陆续出版后,一个突出的现象是普通读者和专业研究者的认知差异过于悬殊。具体内容我就不重复了,想补充的是,这种现象在中外文学史上并不鲜见,然而1990年代以来大众传媒日新月异,对同一部文学名著不同的接受方式原本有机会正面碰撞,但上述围绕《平凡的世界》的接受差异仍然难以消除,这就说明文学作品的审美价值固然有普遍性,却并不排除差异性和个别性。至于审美接受,更是一个充满差异性的精神活动。对同一部文学著作存在认知和评价的分歧乃至天壤悬隔的差异,是正常现象。差异的双方必须直面差异存在的合理性和必然性,要有足够的耐心进行沟通,不仅要努力认清对方观点的完整构造,也要不断展开自我反省,这才有助于突破各自的误区,提高认知水平。

叶澜涛：这篇文章,包括您近年来论述孙犁、汪曾祺、王蒙、陈忠实、贾平凹、张炜、赵本夫、冯骥才等作家的文章,都具有鲜明的问题意识。作为学术研究的起点,问题意识很重要,但现在很多论文常洋洋洒洒,不见问题。在热闹的当代文学现场,寻找真正有价值、有现实感的问题很难,考验着学者、批评家们的洞察力和学术能力。您能否结合自己的经历,谈谈今天的批评者应该研究怎样的问题?如何才能找到真正值得研究的问题。

郜元宝：评《平凡的世界》这篇文章若说有问题意识,除了上面所谓正视客观存在、不容回避的阅读接受的巨大差异外,其次可以说说的就是我主观上对这部作品的“细读”。若没有在“细读”基础上对《平凡的世界》形成较为清晰的理解,即使我愿意直面客观存在的阅读接受的巨大差异,也只能再次跳进争论的漩涡,被漩涡所淹没,不可能在差异双方之外提出我的第三种理解,从而获得新的立足点,透视原有两种接受方式各自的洞见与盲点。对文学研究对象(作品、作者和相关社会历史环境)展开“细读”,是获得真正有价值的问题意识的关键。

“细读”并非只是孤立封闭地读作品,而要将“细读”行为扩展到围绕作品的整个文学世界,如作家的身世与创作历程,作品出现的时代(包括社会史和文学史),此外还可以适当引入比较文学的视野,在世界文学背景中打量你眼前的中国文学作品。在《平凡的世界》人物之间特殊称谓方式上(路遥喜欢让他的人物在心里用“亲爱的”“我的亲爱的”“我那至亲至爱的”之类相互称呼),我发现路遥更靠近许多外国文学名著,却偏离了“五四”以来注重描写家庭内部冲突的现当代文学传统,尤其跟同一时期喜欢渲染和强化家庭成员彼此敌对、相互仇视的文学潮流大相径庭。我觉得由此出发,或许可以更深入地体贴路遥独特的文学个性。我讨论《平凡的世界》对中国社会各级领导干部的立体化描写,也适当比较了它跟晚清的“谴责小说”与当代“官场小说”的异同。

叶澜涛：在现当代作家中,您对鲁迅给予特别的关注。在“鲁学”成为显学的背景下,你的《鲁迅六讲》《鲁迅六讲二集》,以及近期研究“鲁迅小说第一人称叙述”、《野草》“外典”、《狂人日记》文言小序以及《祝福》《弟兄》和《故事新编》手稿,似乎都遵循了“新批评”式“细读”方法。回顾您多年的研究心得,鲁迅在您心目中是怎样的面貌?您试图将鲁迅研究作为现当代作家研究范例来操作吗?

郜元宝：我确实写过一些关于鲁迅作品文本“细读”的文章,但我也有一些研究鲁迅的文章并不属于文本“细读”。我希望鲁迅研究的许多课题最好都能落实到文本“细读”,接受文本检验,但我也希望进行文本“细读”时不要忘记这是在研究鲁迅,我更希望鲁迅研究不能被关于鲁迅(不限于其作品)的各种“细读”所取代。

我心目中的鲁迅形象?一言难尽。我在别的场合多少说过一些,这里就不重复了。

我没有能力,也没有雄心要把鲁迅研究当作现当代作家的研究范例来操作,但我高度认可你这个观点(或愿望),即现当代作家研究应该要有自己的研究范例或范式,而建立现当代文学研究范式最佳的突破口,无疑就是鲁迅研究。

当然不能将鲁迅研究所积累的经验一股脑儿用在其他现当代作家身上,因为鲁迅与其他作家毕竟有区别,但这种区别又并不足以将鲁迅研究的基本范式与其他作家研究区别开来。经典作家的意义就在于,不仅其精神历程具有某种普遍性,关于他们的大量研究所积累的经验也具有某种普遍性。

叶澜涛：新世纪以来,中国现当代文学学科发生了诸多新变,新的研究对象不断被提出,如旧体文学、翻译文学、地域文学等。此外还有新的研究方法的推进,如文学文献学、跨学科研究法等。这些都使得现当代文学不断“涨破”原有的学术边界,使得其概念的内涵变得愈发丰富。您如何看待本学科这些新动向?

郜元宝：随着中国现当代文学史研究不断拓展,这些都是必然会产生的正常而可喜的现象。因此所引起一些争论,也是学科焕发生机的表现,比如关于通俗文学、旧体文学、沦陷区文学、翻译外国文学、地域文学路径等如何跟“新文学主流”有效衔接,乃至究竟何谓“新文学主流”,都应该在新材料和新的研究空间不断拓展的基础上展开讨论。

但现在好像还处于学科整合的初级阶段。大量人力物力都用于发掘新材料、开拓新空间,除了范伯群先生正面提出通俗文学和新文学如鸟之双翼、车之双轮的结论性看法,以及一些新锐学者关于“数字人文”的反复研讨,上述应该出现的更广泛、更深入的讨论(类似1960年代初“普夏之争”、1990年代初“二十世纪中国文学”与“重写文学史”引发的讨论),却迟迟不见正面展开。或许大家对以往那些架空的史论记忆犹新,不愿轻易卷入宏大问题的讨论?或许新材料的发掘、新空间的拓展还不够充分,讨论的时机还不够成熟?

没有热烈讨论的场面,并不等于中国现当代文学史领域果真各行其是,风平浪静。论争和分野虽然并不见诸你来我往的交锋,却更多体现于一些重要的文学史判断或研究方法的实际运用上,比如“当代文学一体化”(洪子诚)、“现代文学以全面抗战爆发来分期”(陈思和、刘志荣等)、“当代文学终结于1990年代”(谈蓓芳)等,比如前所未有地注重现当代(尤其当代)文学的体制研究,前所未有地注重媒介平台对文学生产、传播与接受的研究,“历史化”与“史料学”的提出,以及在此基础上提出的跨学科、跨语际研究的愿景。

除了“数字人文”之外,上述研究对象的拓展、研究观念和研究方式的求新求变,基本上都是古已有之,只不过以往没有像近来如此突出地被强调,或者说在过去的现当代文学史研究中,上述“创新”早就零星存在,早就是治史者的常识与常规,只不过没有被如此夸张地凸显而已。

仅举一例,鲁迅的中国小说(文学)史研究,他对新文学的几次集中发言(《上海文艺之一瞥》《中国新文学大系小说二集序》等),早就提示了新材料、新观念、新方法的重要性。

1939年底,台静农在题为《鲁迅先生整理中国古文学之成绩》的长文中敏锐指出,鲁迅对中国小说发展的许多判断都是基于他“对于中国人民的宗教观念有深刻的认识”,尤其“道释相扇”的局面,“自晋至明,虽历一两千年之久,几无变化。而小说史上的巨制……又产生于此种精神的环境中”。《中国小说史略》就是研究中国小说发展与上古以降社会各阶层信仰习俗之关系,说白了就是以文学发展与宗教信仰的互动为主要对象,用今天的话讲就是跨学科(跨文学/宗教/思想史/习俗史)的研究。这真是卓见!但鲁迅本人或许不会承认,至少他没有扯起一面旗帜来,说自己的小说史研究乃是根据某某观念,执行某某方法论。

再看《魏晋风度及文章与药及酒之关系》《上海文艺之一瞥》,或许都是演讲的缘故,一律不提作品,而特别关注作家与政治、思潮、媒介(《申报》)的关系以及作家群体的生存状况(魏晋时期的严酷政治斗争与“名教”游戏、近现代之交废科举后文人身份的新变),但鲁迅没有堂而皇之将上述判断和方法升到吓人的高度,好像文学史就该这么写,舍此别无良策。鲁迅论《金瓶梅》,涉及明代朝野普遍的淫风和丹丸迷信,他还跟中日学者反复讨论过《唐三藏取经诗话》究属元刻还是宋椠,一个叫“中瓦子张家”的书铺究竟存在多久等问题。

社会政治、观念、习俗、版本流传(包括一系列仿作与伪作)、作家身世,包括孙悟空与阳羡书生笼鹅的原型与流变,诸如此类几乎是《中国小说史略》每章每节都要解决的基本问题,但鲁迅做梦也没想到要为中国小说史研究特别建立一门“史料学”或“媒介传播学”。这说明鲁迅的严谨平实呢,还是“时代局限”令他不具备今天这般明晰的学科创新意识?

说起文学史家鲁迅,不能不说到另一个核心问题,即不管鲁迅如何陷入材料和史实的纠缠,他的小说史总要力求对某一时代小说主流提出基本判断,根据某一时代小说基本特征给予清晰精准的命名。这只要一看《中国小说史略》各章标题就知道了。在所有这一切背后,他从不忘记聚焦具体的作家与作家之群。作家的环境、身世、观念和文学承传最后究竟凝结为怎样的精神气度?这是文学史的点睛之笔,也是判断文学史家有无真正“史识”的重要标准,不可或缺。

叶澜涛：在中国现当代文学研究中,我注意到您一直注重作家研究,您曾说过“作家作品论是我的主要批评模式”。为何如此看重作家作品论,其吸引力和难度又在哪里?

郜元宝：文学研究方法千变万化,不拘一格,各种取向都可互补。有时我们确实不妨侧重研究文学的某个方面,甚至不妨对其他方面有所忽略(鲁迅在《上海文艺之一瞥》中没有明确提到具体作品,《中国新文学大系小说二集序》却充满了作品分析),但唯一不能轻易回避的就是创作的主体,他们几乎积聚了文学创作与接受(时髦一点就叫“文学生产”)的全部要素。这或许是中外文学研究和批评史上“作家论批评和研究模式”始终不会退场的原因吧。

随着知识谱系和文学研究手段的发展,传统的作家论模式也要适当调整。在信息时代,有关作家的传记研究或许就不再像过去那么重要。但这绝不意味着我们今天可以完全无视作家个人经历的特殊性,而只需专注于他们的文本生成与更大的社会氛围的互动即可。在当下中国文学研究中,“作家缺席”的现象一直以各种形式顽固地蔓延,甚至果真到了结构主义和新批评所谓的“作家已死”的程度。史家可能对“文学生产”诸要素如数家珍,唯独论到创作主体的关键点时却总是语焉不详,一时语塞。文学研究这种“见文”“见史”而不“见人”,或者虽然“见人”却并非坦诚相见,而是戴着面具互通款曲的现象,不得不说是真正的作家论(也是优秀的文学史论)需要攻克的最大难关。

叶澜涛：2023年第1期《雨花》刊登了您一篇名为《小学校外“放牛滩”》的散文,深情回忆了您的童年生活,也是您不多见的文学创作。这是一个专栏,您还会继续写下去吗?是否打算效仿鲁迅先生,创作一组《朝花夕拾》式的回忆性散文?现当代文学史中学者作家并不少见,您如何看待学术研究与文学创作之间的平衡关系?

郜元宝：《雨花》是旧刊,也是小刊,读的人不多,你居然看到了。很偶然的机缘,《雨花》主编、小说家朱辉君约我开个散文专栏。不知道他怎么会想到约我写。我过去写过一点小散文,但主要是学术随笔。近十几年连学术随笔也不写了。此时此刻再写散文,难道死灰还能复燃?

但朱君约稿很诚恳,我当场漫应之曰“好的好的”。这是我面对别人提出要求时的口头禅,并无实际意义,但也绝非毫无意义,一切得看下文如何。不料春节过后,正在阳康恢复期,朱君又来催稿,这才知道那句“好的好的”,在他听来竟是“就这么定了”。

于是只得硬着头皮写起来。一开始并无完整打算,心想就从刚学会说话走路的幼年写起吧,看能写到哪一步。因为是专栏,我生怕开学后一旦忙乱就又提不起了,索性趁着假期多写几篇。头三篇写学前和小学,还没完全找到感觉。到了第四篇写初中,心里就有点底了。不管写几篇,必须写到高中毕业来上海读大学为止。那以后就不必写了,因为我在大学三年级就开始发表评论文章,好歹也算“文章俱在”,不必由自己来分说。

这才想起《朝花夕拾》不也是从作者的幼年一直写到投身新文化运动之前吗?当然只是“忽然想到”,我岂敢拿自己五十七岁才开始尝试的散文习作跟鲁迅的不朽名著相比。目前已经写了七篇,等陆续发表之后,再请你批评。

中国数千年文学史上,学者而兼顾创作,创作而兼顾学术,其实乃是正统。单单创作而不做学术,或单做学术而无创作,这样的文人也有,但并不太多。这样说的前提当然是要对古代文人的“创作”和“学术”先下个定义,不过下这个定义太烦,总之在古代,有成就的作家大多数都是学者,至少具有学者素养。这个局面在“五四”以后还基本维持着(我不久前还有专文讨论过这个问题),再往后才慢慢发生王蒙在1982年一篇文章中所说的“我国作家的非学者化”。

近数十年来,这个问题又有变化。许多作家纷纷以这样那样的方式介入学术,不少学者也慢慢搞起创作来了,堂而皇之的是写小说而且是长篇小说,小打小闹的则是创作散文或诗歌,美其名曰“学者诗歌”“学者散文”或“学者小说”。且不论成绩如何,慢慢向着传统(“五四”和“五四”之前)回归(或致敬)的趋势,还是隐约可见。

这是好事,应该举双手赞成(我个人的一点散文创作当然忽略不计)。

但创作和学术的关系,各人情况不同,很难一概而论。有些学者搞创作,是精力太充沛,不写不行。若是这种情况,那肯定水到渠成,充实而为美,没有写不好的道理,并且也无害于其学术。

有些或许是厌倦了学术,自以为还有些文学细胞没被常年的学术劳作扼杀,因此改弦更张,另起炉灶。这样搞创作,其前途就在两可之间。要么心想事成,学术死而创作兴;要么学术既已结束,创作也立不起来,两败俱伤。

比较保险的是走中间道路。这也有两种情况,一是一边做学术,一边搞创作,“双肩挑”。实践证明,至少在当代,这样的成功案例极为罕见。

二是继续单做学术,只是将被压抑的创作冲动和才能透过学术活动而适当地有所实现。这样做的结果也在两可之间:或者因为创作因素的介入,其学术文章变得更具可读性甚至文学性,学术写作如虎添翼,别具神采;或者学术和创作始终只是两张皮,不仅不能相得益彰,反而因为无法调和而变得不伦不类。

总之对于学者半途出家搞创作,只能具体问题具体分析。笼统地一概而论、一棍子打死,或一窝蜂地咸与维新、一片叫好,都只能热闹一时,最后不了了之。