敦煌舞谱舞容“皇”“打”“拽”“招”新考

林素坊,李小荣

(1.福建教育学院 语文研修部,福建 福州 350001; 2.福建师范大学 文学院,福建 福州 350001)

敦煌舞谱的性质判定,学界基本达成共识,认为应当属于唐人行酒打令之舞谱。宋人刘攽《中山诗话》引白居易《就花诗》“醉翻衫袖抛小令”和韩愈《人日城南登高》“令徵前事为”之“令”字,提出唐人饮酒,以令为罚,其中欲以送酒者,名为“送”,其余“摇首挼舞”之属,是“辞酒”之义[1]5。明人朱熹在《朱子语类》列举唐人打令舞中“送” “摇” “招”之含义[2]2343。任半塘《唐声诗》“舞蹈”一节则提出不同见解,他认为此四字并非简单的一劝一却,而是抛打酒令之舞姿用字[3]321,《敦煌曲初探》中他对敦煌舞容十六字分别阐析[4]156-171。罗庸、叶玉华《唐人打令考》亦结合了打令动作分析八种舞容谱字[5]229-230。冒广生《疚斋词论》分析“与” “令” “约”字[6]224-319。彭松《敦煌舞谱残卷破解》解说敦煌舞谱十三种舞容[7]。何昌林《唐代酒令歌舞曲的奇拍型机制及其历史价值(上)》对敦煌谱十四种舞容逐一分析[8]。王昆吾《唐代酒令艺术》第七章将谱字分为三类,其一是令类,包括“令” “摇” “奇” “头” “与” “约” “请” “拽”,其二是舞类,包括“舞” “挼” “据”,其三是剩余不常见之舞容。同时,他还在各分类名目下逐一解释舞容舞姿,并着重分析对称性舞姿,如“约”与“奇”,前者是“遮拦”义,表达拒绝,后者是“奇请”,表达邀请,二者相对[9]183-184。王克芬在《舞论续集》结合各少数民族舞容舞步,对敦煌谱十种谱字做更详尽的阐释[10]75-80。蔡渊迪《杏雨书屋藏敦煌舞谱卷子校录》重点对羽49号新谱字“招” “拍” “是” “期” “揖”分别考析[11]。水原渭江、席臻贯《关于巴黎收藏的舞谱〈南歌子〉的解读》着重分析P.3501《南歌子》谱舞容“令” “挼” “送” “奇” “头”之用字[12]。水原渭江、贺小萍《释北京图书馆藏敦煌舞谱残卷(No.820)的舞辞“皇”》认为“皇”表示“皇舞”,属巫咒之师以权杖等持物循环的舞蹈[13]。

囿于写本文献的清晰度和完整度,学者大多围绕P.3501、S.5643诸舞容谱字展开讨论,较少涉及其他敦煌谱。随着科学技术不断发展,敦煌文献还原水平显著提高,现拟针对BD10691、日本杏雨书屋藏羽49号舞容“皇” “打” “拽” “招”分别考析。

1 敦煌舞谱舞容之“皇”

水原渭江、贺小萍《释北京图书馆藏敦煌舞谱残卷(No.820)的舞辞“皇”》从字形出发,金文“皇”字上半部分是人面日神之形,后演变为冕上有凫羽之形义,下半部分表示祭坛。由此推测这种殷周时期衍生出的适合巫咒、象征神权的“皇舞”,舞者应以羽毛掩盖其上半身,或佩戴咒觋鸟形面具,手持长的权杖或玉璋[13]。这种演出于祖庙的民间古乐传至唐代,其舞容是按照舞蹈节拍上下晃动权杖,或边跪踞、边上下摇动两手掌的环舞舞蹈。水原渭江与贺小萍的推论有一定道理,“皇”字上半部分有“凫羽”之形义,故舞者或身披羽毛,或佩戴拟鸟化面具,象征人首鸟身; 下半部分表示祭坛,故舞者舞容为边跪边踞,或上下晃动权杖,模拟祭祀典仪巫师环舞于祭坛。但是,据水原渭江考证,这种皇舞在祖庙里演出,并不属于教坊燕乐。流传于民间的古代祭礼仪式舞进入唐人行酒歌舞时,必然需要作出相应的调整,具体表现在或是在节拍节奏上符合敦煌俗曲紧慢拍变换,或是在舞容舞姿上削弱古典庄严性,增强民间娱乐性。因此,我们认为,殷周皇舞的手持物,如权杖或玉璋,在敦煌谱中应改为酒杯之属,而原舞“边跪边踞”之容,在唐人行酒歌舞中则应当完全改为站姿。

就舞容谱字“皇”言,其特征有二。其一,行令人之仪容服饰,敦煌谱之“皇”字应确以羽毛修饰之。《周礼》之《乐师》章云:

掌国学之政,以教国子小舞。凡舞,有帗舞,有羽舞,有皇舞,有旄舞,有干舞,有人舞[14]114。

此六小舞,《周礼》仅见舞名与用舞之所,并无舞容姿态与舞仪装扮之描述,尤其《皇舞》,郑众、郑玄基本同意属羽舞,但在究竟是衣冠饰羽还是手持五彩羽的观点上产生分歧。郑众认为:“以羽毛覆头上,衣饰翡翠之羽。”[15]793即冠、衣皆饰羽毛。而郑玄则认为:“玄谓帗,析五采缯。”[15]793

图1 沧源岩画羽毛头饰

头上饰羽尾之俗,滇西民族自古有之,李京《云南志略》云:“蒲蛮……头插雉尾,驰突如飞。”[18]86另外,有关羽舞是衣着缀羽,还是手持柄羽,二郑的分歧从“翇”字起。《说文解字》载“翇”云:“乐舞执全羽以祀社稷也。读若帗。”段玉裁注曰:“大郑及许皆从故书作翇,以字从羽,故知为全羽。后郑从今书作帗,故知析五彩缯也。”[19]250李韶华在《〈周礼〉小舞考述》认为,郑玄以巾舞、袖舞解帗舞,以手持柄羽解羽舞,很可能是受汉代巾舞、袖舞广为流行之影响[20]。《汉书·礼乐志》云:“今汉郊庙诗歌,未有祖宗之事……皆以郑声施于朝廷。”[21]1071

《周礼》之小舞属祭祀乐舞之体系,不太可能用长袖翻飞的俗曲郑舞,故以身披羽衣解羽舞“皇”之仪容更贴合经旨。因此,皇舞的仪容服饰,应当或头饰羽冠,或身披羽衣。自初唐始,敦煌壁画里不断涌现的迦陵频伽形象颇符合羽舞的仪容特征,如盛唐第148窟药师经变里有一对起舞的人首鸟身迦陵频伽,晚唐第156窟有吹筚篥的鸟首迦陵频伽,这很可能为敦煌谱舞容“皇”行仪之反映。

其二,舞容功能与含义,敦煌谱“皇”应当有“送酒”之义。观敦煌舞谱八种,舞容“送”几乎存在于每一谱内,唯独BD.10 691第二谱不见,与此同时,舞容“皇”首见也是仅见于此谱。二者不同时存在于一谱,其原因很可能是二字在功能与表达含义上一致,仅在仪容服装、舞容细节有所差异,为免重复,故而存一即可。敦煌谱中“送”有多义,舞容“送”最常见的是“送酒”义,席臻贯、彭松、何昌林、王克芬等皆持此观点。如前所述,敦煌壁画迦陵频伽的形象特征为谱字“皇”之反映,那么迦陵频伽舞的姿态特征应当是最接近舞容“皇”之原貌。晚唐第156窟有迦陵频伽与二童子共舞[22]132,如图2 所示。

画面一左一右伴奏者分别为人首迦陵频伽和鸟首迦陵频伽,图中央平台上的迦陵频伽展翅翘尾、双手高举,在莲花台上翩翩起舞,若将长绸置换为酒盏,很可能就是舞容“皇”的具体舞姿。以此图为据,舞容“皇”双脚位置是以一脚为中心,另一脚半脚尖在前斜方戳地,向斜后方出胯,如图3 所示。双手应当向上伸展平托,似于其中托盘献物,正符合舞容“送酒”之功能。据此唐人酒筵中,行令人可能托盘献酒或托盘献令。

图3 选自《敦煌舞教程》之“脚步练习”[23]45

综合以上,我们认为敦煌谱“皇”,仪容特征为行令人身披羽衣,功能含义为劝酒献物,具体舞容特征是重心移至一脚,另一脚斜方戳地,微出胯,吸气双手平托上举。

2 敦煌舞谱舞容之“打”

舞容“打”分别出现于文献羽49R、羽49V、BD.10691、S.785。有关其含义,彭松认为“打”有多义,以“打”作“手舞”解,有一定道理,但并不适用于敦煌舞容谱字。吴曾《能改斋漫录》云:“打字从手从丁,以手当其事者也。触事谓之打,于义亦无嫌矣。”[24]60

何昌林的观点较为妥当。观敦煌舞谱,“令”几乎存在于每一谱中,但唯独于“打”字三谱中不见,且“打”的位置也出现于舞容开首(通常“令”出现的地方),故二者很可能有相同之含义。有关舞容“令”之含义,赵尊岳认为“令”是舞容将动一刹那之节拍,鼓板一起而身段随来,作为起拍近于押座之功能,引起众宾重视[25]181。席臻贯亦认为“令”乃酒令开始之舞容。它源出汉代公文,后为道士所用,如“急急如律令”等,舞容“令”反映敦煌舞受道教之影响。[26]71王克芬基本认同此观点,“令”即“发号”义[10]75。另外,何昌林认为“令”表示妓色持酒行令[8],王昆吾认为是“飞毬”之动作[9]183-184,水原渭江则认为乃终止之舞容[12]47。就敦煌谱“令”通常出现于谱首而言,赵尊岳、席臻贯、王克芬的观点应当较为贴合原旨。因此,谱首之“打”字,很可能取“令”字“起始发号”之义,合鼓板有近于“押座”之功能。

与“令”不同的是,“令”字通常仅见于舞谱之始,以第一谱段为多,而“打”字虽也在谱首,但亦存在于谱中,乃至谱末。由此可知,“打”与“令”之含义同中有异,二字同在谱首时存在相同含义,谱中、谱末之“打”字另有其独特含义,这也能解释二者既然含义相同,书手又不遗余力新引“打”字之原因。“打”字舞容可取“打量” “端详”解,或可用于唐人饮筵“瞻相令”。唐人饮筵有时不会行单一的酒令,而是多种酒令共行。元稹《痁卧闻幕中诸公征月会饮因有戏呈三十韵》载:

方欣绮席谐,钿车迎妓乐。银翰屈朋侪,白纻颦歌黛,同蹄坠舞钗……筹箸随宜放,投盘止罚啀。红娘留醉打,觥使及醒差[27]220。

此是筹令、投盘令、歌舞令相结合之一证。王昆吾亦认为敦煌舞谱呈现的是加入瞻相令的唐人酒令[1]。“瞻相”,又名“占相”,是仔细打量审查之义。唐人瞻相令是以姿态行令,一人做手势,另一人点头或摇头表示可否,以此确定喝酒之人。《卢氏杂说》有歌曰:

少下花枝少下筹,须防女伴妒风流。座中若打占相令,除却尚书莫点头[2]。

此是举子对其相好之伎人叮嘱之语,尤其最后两句言明若非不得已,切莫在占相令中点头。由此推测,瞻相令之“点头”很可能须自饮酒。敦煌写本P.2555有“相令唯忧日势斜,吟欢只怕时光促。”瞻相令的又一大特点是仔细端详对方相貌,将其外貌特征编成俗语,相互嘲谑应答。《玉泉子》:

裴勋质貌么么,而性尤率易。尝与父坦会饮,坦令飞盏,每属其人,辄目诸状。坦付勋曰:“矮人饶舌,破车饶楔,裴勋十分。”勋饮讫而复盏曰:“蝙蝠不自见,笑他梁上燕,十一郎十分。”坦第十一也,坦怒笞之[3]。

此则故事记载裴坦父子以瞻相令下酒之趣事。裴坦言其子人矮多嘴,犹如破车多楔。裴坦饮酒后,又讽其父样貌与自己一般,却无自知之明,反而嘲笑他人。敦煌谱中,“打”字往往在“送”前,是可为证。此处表达的行令情状为瞻相后,双方或嘲谑,或点头摇头以劝酒。戏曲表演“唱、念、做、打、舞”中也有表示“打量” “端详”的身段——“刀架子”或“枪架子”。此武打程式表演常用于双方主将对打后的短暂间息,互相打量、观察,寻找对方弱点。这是动作中刹那的“静”,是唐人酒令相互冲突、对比和映衬,具节奏感与娱乐性。

综合以上,我们可知唐人行歌舞酒令有时也夹杂瞻相令,“打”作“打量”义,多在谱字“送”前,应当表示行令双方相互观察,或是寻找嘲谑之处,或是观手势而点头摇头,伺机以送酒。

3 敦煌舞谱舞容之“拽”

舞容“拽”分别出现慢声[4]170。何昌林认为表示本户拽杯饮盏之情状[8]。王昆吾认为“拽”与“摇”相对,“摇”是“摇顿其首”,“拽”是“强烈邀请”,舞容大致为拖拉状[9]186。彭松考证唐人酒令中的“拽”表示“拽盏令”,敦煌谱的“拽”与“奇”相合,“奇”表示发现对象而无限惊奇,“拽”同“抴”,引也,拖也,亦是强烈邀请。

薛能《戏瞻相》云:“瞻相赵女休相拽,不及人前诈摆头。”[28]1825此言唐人行酒令时,若欲劝酒,与其强行拖拽,毋宁在瞻相令中假装摇头。同理,杜甫《题郑十八著作虔》有“酒酣懒舞谁相拽,诗罢能吟不复听”[29]22。《重修昭觉寺志》第八卷《赵州狗子》云:“合掌当胸,叹:“善哉!韩卢,摇拽舞三台,待渠张口吞佛祖,六律五音运不回。”[30]321《三台》为送酒舞曲,据任半塘判断,《伊州三台》《梁州三台》可能是取《三台》之舞曲与《伊州》《梁州》之文辞。“摇拽舞”分别表示三种舞容,“拽”表示强烈邀请。

有关“拽”字具体身段,任半塘言:“拽──南宋舞谱《雁翅儿》之“拽”字,可供参考。时代虽异,而同为舞容。”[4]170《雁翅儿》取自《德寿宫舞谱》,舞容包括“靠” “挨” “拽” “捺” “闪” “缠” “提”。有关舞牌《雁翅儿》,周密《癸辛杂识》载:

予尝得故德寿宫舞谱二大帙,其中皆新制曲,多妃嫔诸阁,分所进者。所谓谱者,其间有所谓:《左右垂手》……《大小转撺》……《打鸳鸯场》……《鲍老掇》……《掉袖儿》……《五花儿》……《雁翅儿》……《龟背儿》……《勤蹄儿》……是亦前所未闻者,亦可想见盛平和乐之盛也[31]47。

宋代《德寿宫舞谱》内含舞牌《雁翅儿》《五花儿》《左右垂手》等。齐如山在《国剧身段谱》引此篇,并认为其中大部分皆是舞牌总名,应属唐代之舞谱[32]126。此证有二,其一,《德寿宫舞谱》的《五花儿》作为宋宫廷队舞,其固定表演形式可能延续自唐舞《云韶乐》。《乐府杂录》云:

《云韶乐》。用玉磬四架,乐即由琴瑟……登歌四人,在堂下坐。舞童五人,衣绣衣,各执金莲花引舞者。金莲如仙家行道者也[33]9。

《云韶乐》舞有五人执花引舞,一人为花心,这种表演形式与宋舞《五花儿》相合。黎国韬亦云:

唐云韶部之《云韶乐》实与宋代若干队舞有一脉相承之处,尤有关者,即其中之道教乐因素和五花表演之形式[34]。

其二,《德寿宫舞谱》中的《左右垂手》亦可能延续自唐舞。据王克芬考证,《德寿宫舞谱》中《左右垂手》这一关于手臂的舞牌动作,梁朝简文帝有《大垂手》《小垂手》诗就有描写迢迢垂手之舞容[35]306。《乐府杂录·舞工》载:“舞者,乐之容也。有大垂手、小垂手,或如惊鸿,或如飞燕。”[33]19白居易《霓裳羽衣歌》:“小垂手后柳无力,斜曳裾时云欲生。”[36]310可见,《德寿宫舞谱》之“垂手”于南北朝时期就已存在,于唐舞时期颇为流传。由此可知前文齐如山之言当较为可信,宋《德寿宫舞谱》当有颇多沿袭自唐舞,《中国传统文化概要》云:“宋舞几乎是唐舞的复现,但太追求情节化而使长于抒情短于叙事的舞蹈渐为戏剧附庸。”[37]116据此推测,同出《德寿宫舞谱》的舞牌《雁翅儿》很可能亦与唐舞有一定关联,其舞容“拽”当能解释敦煌唐舞谱。

有关《雁翅儿》谱字“拽”的舞容身段,齐如山言:“即戏中二人,此人用右手拉彼人之左手,同时作卧云式之身段。因此种身段,实是彼此相拽,且所作身段之姿势,亦如鸟之展翅,与舞牌之名亦相合。”[32]1986刘青弋则认为:“‘拽’的动词在生活常见的本义,即带有重力之物的拖行感,因而让舞者以由侧身和微下的旁腰带动,让处于四位的后手带着拖物而行的感觉,形成这一动词的抽象质感。”[38]21齐如山解译思路在于将每个动作看作是舞牌的动作列举,比如舞牌既言《雁翅儿》,舞容“拽”之身姿就势必要展示鸟之展翅。所谓“卧云式”,又名“卧鱼”,坐式卧云要求舞者转身时腰背、膝盖边拧边坐,坐下时膝盖一上一下。

立式卧云要求舞者拧身平衡,支撑腿屈膝,后伸腿屈膝使脚底朝上。上体接近平倒,拧腰翻身向上,后向后转,眼看脚底。

卧云式身段要求舞者有较强的平衡杆和柔韧度,专业性强,不太可能适用于唐人饮筵众宾自娱性歌舞。反之,刘青弋的舞容身段相对操作性强,只需让舞者侧身,以微下的旁腰带动,后手有重物拖行感即可完成,中唐敦煌莫高窟壁画第360窟《野宴》(如图4 所示)有随乐迈步起舞,其身段颇类此:

图4 《野宴》[22]124

综合以上,谱字“拽”当为行令人或拉、或拖以劝酒,具体舞容侧身,以旁腰带动身体,后手拖、拉宾客以送酒。

4 敦煌舞谱舞容之“招”

舞容“招”分别出现于BD.10691、羽49V。有关谱字“招”之含义,朱载堉《人舞舞谱》云:

舞谱谓之送摇招邀。上转若邀宾之势,下转若送客之势,外转若摇出之势,内转若招入之势[39]1165。

朱载堉认为,《人舞》以四势为纲,分别是上转式、下转式、外转式和内转式,而此四势又与唐人打令动作“送摇招邀”相契合,其中人舞之“内转”与打令动作“招”同。朱熹《朱子语类》云:

唐人俗舞谓之打令,其状有四,曰招曰摇曰送,其一记不得,盖招则邀之意,摇则摇手呼唤之意,送者送酒之意[2]2343。

“招”有“邀之”之义。蔡渊迪从打令口号“送摇招邀,三方一圆”出发,论证敦煌谱确为唐人打令谱,至于“招”字具体舞容特征,未加详说[11]。敦煌谱字“招”在唐人酒令中应当确有“邀请”之义,孟郊有《招文士饮》:“曹刘不免死,谁敢负年华。文士莫辞酒,诗人命属花。”[40]154白居易《病中答招饮者》曰:“顾我镜中悲白发,尽君花下醉青春。不缘眼痛兼身病,可是尊前第二人。”[36]210《青楼集》载:“有招饮者,酒酣则自起舞,唱《青天歌》,女童亦舞而和之。”[41]128以上“招”皆作“邀请”解,由此可以判断,敦煌谱“招”字应当有“邀请” “劝酒”之功能。

就具体“招”字舞姿言,具体动作应当是打手势招呼人来。朱载堉之《人舞》为大袖敛手舞,双手基本以作揖之态藏于宽袍大袖之下,舞容改变以“转”为主。内转式为舞者向内转身,结合转初势、转半势、转周势、转过势、转留势、伏睹势、仰瞻势、回顾势,后八势为足部和头部动作,表示转动方向,如图5 所示。

图5 节选自《人舞舞谱》之“内转转周势”

《说文解字注》云:“招,手呼也……呼者,不以口而以手,是手呼也。”[19]315可见,“招”的主要动作还是在于手势,朱载堉所言“内转若招入之势”应当主要指身势与足势。手势“招”,有两种表达方法,其一是招袖,其二为招手。招袖,具体行仪为将袖抬至高于头部,再将袖直往外一打,如此进行一次或二次。入敦煌莫高窟晚唐第156窟《张议潮出行图》有民间舞蹈,两队舞人皆将手抬高,不同于挥袖的横而矮,招袖打时直而高,袖子落下时方向仍往外,如图6 所示。

图6 敦煌莫高窟第156窟《张议潮出行图》图版[22]136

同窟《宋国夫人出行图》亦有舞人招袖之身段,如图7 所示。

图7 敦煌莫高窟第156窟《宋国夫人出行图》图版[22]136

此二图具明显的写实性,大致反映晚唐五代时期舞乐面貌,可为“招”字作“招袖”解之证。招手,具体舞容行仪为手指上下撩动,如此一两次便足。麦积山石窟北魏第127窟西崖存两身飞天,左边的飞天抬手伸指,似作召唤之势,如图8 所示。

图8 麦积山石窟北魏第127窟西崖图版[42]16

唐玄宗天宝四年苏思勖墓室东壁有三幅乐舞图,左右两位歌唱乐人左右臂分别前伸,张开五指,似作遥祝相呼唤之容,如图9 所示。

图9 苏思勖墓室东壁乐舞图版[43]120-121

综合以上,我们认为谱字“招”当取“邀请”之义,具体舞容上,足势则按朱载堉的观点,以内转式为主,结合转初、转半、转周等八势; 手势则或招袖,或招手,行令人自拟。