民族声乐创演的实践新路径——以龚琳娜为例

李 姣

“民族声乐”作为某一民族在长期的文化沉淀下产生的群体艺术作品，既反映了该民族的百姓生活，又展现了民族的精神特质①周小燕：《中国声乐艺术的发展轨迹》，《音乐艺术》1992年第2期，第36页。。现阶段关于中国民族声乐的研究主要集中于以下四个方面：声乐教学研究②王颖：《融合与实践——刍议多元文化音乐教育背景下的高等音乐院校民族声乐教学》，《交响（西安音乐学院学报）》2012年第2期。、民族声乐发展历史③石惟正：《是分道扬镳，还是殊途同归?——论中国民族声乐的发展道路》，《人民音乐》2003年第9期。、民族声乐本体研究④杨曙光：《中国民族声乐艺术的审美特征》，《中国音乐》1997年第3期。、多元文化视野下民族声乐的发展⑤刘辉：《再论中国民族声乐的文化定位问题》，《中国音乐》2006年第1期。。而龚琳娜演唱的民族声乐作品也备受学者的关注，其中包括其演唱的古诗词歌曲、民歌以及像《忐忑》《金箍棒》等一些令人耳目一新的“神曲”。学者对于她作品的研究多是音乐形态⑥宋晶：《龚琳娜演唱＜忐忑＞的特点分析》，《四川戏剧》2016年第3期。、演唱发声技巧⑦王蓓：《声凌天籁艺润人心——论青年歌唱家龚琳娜的演唱风格》，《西北成人教育学院学报》2015年第3期。以及社会影响力⑧方博：《曲高未必和寡——龚琳娜二十四节气古诗词重阳音乐会观后》，《人民音乐》2021年第4期。等方面，研究主题分散，并未将艺术家作为一个整体性的角色进行考察。笔者想要在前人研究的基础上，将研究重点放在龚琳娜的创演实践上，其中包括创演中独具特色的演唱风格、中西结合的配器，以及演唱中传统民歌润腔与舞台室内乐概念的结合，以此对民族声乐发展路径进行一定的阐释。

龚琳娜认为，应该解放演唱者对声音的束缚，释放天性，感受自己在声音中得到的自由。而她发起的“声音行动”旨在打破“千人一声”的局面，所以她走进田野采风，挖掘中国民间音乐资源，其中包括民歌、说唱音乐、戏曲唱腔等，并在所挖掘的音乐资源上进行创新，构建属于自己的“个性”表演。在此定位下，龚琳娜民族声乐的创演理论的底层逻辑是什么？背后究竟隐含着何种观念和内涵？而对于中国丰富的民族声乐艺术实践而言，龚琳娜的创演价值是什么？她的声音符号对中国民族声乐的未来发展的影响又是什么？为寻找上述问题的答案，笔者采用龚琳娜演唱的《小表妹》与《好花红》作为实例进行分析以观民族声乐创演实践的成功经验。

一、龚琳娜民族声乐创演的理论基础

（一）唱法的多样性表达

民族声乐以演唱者的歌唱为主，要求演唱者的声情并茂的艺术。声音是民族声乐的基础，而用其来表达感情、歌唱感情才是目的，歌唱的情感和表现是高水平演唱家的直接回馈①丁义：《透视中国民族声乐演唱中的“声、情、字、味、精气神”》，《中国音乐》2005年第2期。。不同歌手对同一首曲目的表达往往不同，各有其民族风格和艺术特色。龚琳娜的民族声乐创演既有浓郁的西南民族地区特色，又能够与人们追求个性的演唱风格需求相符合。她的民族通俗唱法注重音质、音色，讲究声腔和民族风格，努力调动演唱者情绪和渲染以及个性和情绪的表达。以带有彝族民族特色的艺术歌曲——《小表妹》为例，强调演唱者的个性化表达，可适当引入共鸣，将自己喜爱的声音特点和对歌曲的理解融入演唱当中。这是一首由歌唱家龚琳娜作词，作曲家老锣谱曲的具有少数民族音乐风格的原创声乐作品，被收录在2008年龚的民歌专辑《走西口》中。龚琳娜一反自身女性角色第一人称的创作角度，从乡村少男的视角，以“性别对调”的男性第一人称描绘了青年男女的对歌、劳作、乡野景致、自由恋爱的诸多情境。“歌儿唱尽我心窝”“不唱歌你别来过”“唱歌要比做活多”等词句无不是对全曲主题“小表妹爱唱歌”的反复强调，词句的内容和语言表达方式质朴且不失生动。

全曲在4/4拍的快板节奏主导下，音乐结构大致可分为A-B-A1的三段体。A 段以大段落连续八分音符跑动xxxx xxxx 和四分、八分、二分音符的短长组合音型x xx x-串联，用256三音组为主的彝族音乐语言标志作为主导动机，结合以律动性很强的节奏将青年男女对歌活动的少女内心波澜描绘其中。（见谱例1）

（谱例1）

B 段的前半段继续用A 段的节奏型切入，而旋律的起伏明显增大，六度、八度的大跳和大幅度滑音则是用彝族高腔的旋法和唱法与A 段相对平稳进行的二度、三度音程形成鲜明对比。同时也为B 段的后半段直接在歌词中省略文义，以衬字衬词进行情绪的抒咏作出音乐形象上的铺垫。（见谱例2）最后第三段是A 段的变化重复段落。音乐材料和歌词内容都回到了对歌、骑马、牛叫、鸟鸣、开花结果的生活景象。

（谱例2）

同时，该歌曲的演唱风格注重区域和民族特色的表演，多采用滑音、颤音等衬托旋律线。相比较民族唱法咬字要求字正腔圆，民通唱法的咬字相对而言比较自然轻松，让人倍感自然亲切。演唱者在掌握民族唱法技巧的基础上加入通俗唱法，良好的吐字和咬字的习惯，合适的高音发声方法和发声位置，合理地运用呼吸与气息，寻找声音的共鸣，直白的表达，急促的语气，口语化的方言发音演唱歌词，把“心慌手乱”的情绪天真地演绎出来，形成了方言口语化的旋律。每一句的“语气感”让画面也浮现在脑海，时而收敛时而放声，打趣的乡村生活才是这首歌曲最开始注入的新鲜活力。“不唱歌你别来过”这一句在处理上龚琳娜用了强调、不加掩饰的直声，句末小二度的倚音增加了贵州方言的韵味，就使他更具有当地的“土味”。由此可见，龚琳娜除了注重方言、特色装饰音、情感基调等多个演唱要素，还通过部分的即兴演唱或者刻意设计，使得她演唱出来的作品张弛有度，独具个性。

（二）配器的基本原则

在音乐创作上，民族声乐往往是在乐团配置上采用西洋乐团与民族乐团相结合的理念，主要以小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、竖琴、长笛、琵琶、二胡等为主要伴奏乐器，在不同阶段充分发挥各自的音乐特色使中西音乐相互融合，从而达到推动音乐发展的作用①栾凯：《走一条“与时俱进、雅俗共赏”的民族声乐创作之路——谈“民歌新古典”的创立发展及其艺术特色》，《音乐创作》2017年第10期。。在采用西洋咏叹调三段体的同时，在唱法上将本就源于戏曲和地方民歌等声乐艺术的润腔演唱技术运用得淋漓尽致，在旋律润腔、字音润腔、力度润腔、音色润腔、节奏润腔等诸多方面都发挥出独特的个人魅力与风格。

以带有四声羽调式布依族民歌特点的歌曲——《好花红》为例，全曲三段，皆为4/4 拍，七声清乐与雅乐音阶交替、清角与变徽互换对比。以弦乐器饱满悠长的旋律线条娓娓道来，为听众营造出宁静平和、略带忧伤的音乐氛围，同时为接下来音乐的发展起到烘托和对比作用。就如美好的回忆被突然打破一般，在前奏即将结束接入唱词时低沉、节奏加快的弦乐拨音加入吹奏乐器明快活泼的旋律、短巧轻盈的节奏引入唱词形成强烈对比，为唱词以及音乐情感的出现做出铺垫。随着情节的演绎，旋律线条逐渐拉长，整体音域也逐渐升高，由四度为主的平稳音阶级进变为八度为主的跳进。在配器方面，以弓弦乐器为基础逐渐引入弹拨乐器，再由和声乐器的多声部引入合唱渲染音乐情感。在这部分运用弹拨乐在关键小节对音乐氛围进行渲染，再加上吹奏乐短又有力的声响效果画龙点睛，突出了主人翁遗憾、向往的情感，突出了音乐的表现力和渲染力。

（三）传统民歌润腔与舞台室内乐概念的结合

在润腔方面，由于中国存在着多种多样的方言演变为不同的演唱风格，使同一部作品声不同味、曲不同音、声声有别、曲曲各异，形成个人独特风采、别具一格。民族声乐艺术的标准在于清晰和准确，主要表现在字正腔圆、情真意切、以字带声、以字行腔、声情并茂、情理交融之中①詹桥玲：《民族声乐的润腔美》，《武汉音乐学院学报》2000年第1期。。民族声乐的规律体现在咬字规律、吐字规律、语调处理规律上。民族声乐艺术多以汉语为主，其中声、韵、调为汉语发音的基础。汉语声调有四种，分别为：阴平、阳平、上声、去声。在演唱过程中，字音的变化则会影响音高、音色及力度上的变化。同时，这种升降多变化的汉语语调应用在声乐艺术中，便是润腔形成的关键因素之一。咬字分硬咬、软咬，在不同风格和不同段落中展现出各自特色。硬咬在情感强烈、咬字密集之处或节奏紧凑之处所用较为广泛。软咬在抒情歌曲中较为常用，表现深情、线条流畅的音乐作品，常与拖腔、长时值音符同时出现。吐字主要依照十三辙发音规律。音调处理以轻重强弱处理、高低抑扬处理、快慢缓急处理、顿挫连断处理和语气语势变化处理为主，巧妙蕴藏在成千上万作品中。立足于本民族的语言特点，发展出符合民族特点的歌唱理论，如出声、收腹、归韵、五音四呼、十三辙等。

润腔技巧是民族声乐艺术作品具有韵味的灵魂所在，同时也赋予其独特的美学色彩。龚琳娜的民族声乐创演将传统民歌润腔与舞台室内乐概念结合，如咬字的喷口、哭腔的运用，以及字的轻重缓急等，提升了作品的韵味。以《小表妹》为例，在唱腔上，具有宣叙调风格。音乐情感不断发生变化，层层渐进，从悲苦凄凉转变为斗志激昂。演唱者通过装饰音的手段来润腔，如连音、跳音、倚音、上滑音、下滑音、揉音、波音、嗽音、颤音、拖腔等等。还有通过变换节奏速度的方式来润腔的，如演唱中的抑扬顿挫、快板、散板的运用等等，从而使音乐作品达到形散神不散的境地。

二、龚琳娜民族声乐创演的实践价值

（一）基于民族性本源而生发的创演技艺的多元理性

演唱是人声按照某些人为意义性条件组织、形塑成为表演的外在呈现行为。早在集结先秦时期儒家音乐美学思想大成的音乐理论著作《乐记》就指出：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”②戴圣：《礼记》，团结出版社，2017年，第160页。认为“音”起源于人心，人心因内在感于物而动，外发为“声”，将“声”相互组织并成规矩，加入文采节奏，使之成为意义性结构，即为“音”。龚琳娜的声乐演绎风格植根于中国传统音乐的民族性本源，声分平仄，字别阴阳，旋律多运用中国传统五声调式和戏曲音乐，多用do、re、mi、sol、la的五声音阶，并不多出现fa和si的偏音。在演唱方法上，龚琳娜辨明平、上、去、入四声，使得喉、舌、齿、牙、唇五音得宜，开、齐、和、搓四呼相适，发声口法纯正、腔韵走板清晰，演唱之时，咬字以头、腹、尾之切法，将字音辨清且融合于腔调发音之中，形成字中有声、声中有字，“凡歌一句，声韵一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满”①参见燕南芝庵：《唱论》，北方文艺出版社，2021年，第4页。。

戏曲扎根于中华民族的传统文化土壤之中，可称之为中国的民族性“歌剧”。戏曲在音乐文本上通常有一连串的板腔体或曲牌体，在语言文本上有大量的诗词朗诵成分，给予表演叙述以极大的空间。传统戏曲在民族声乐中的运用，能够对歌者的创演实践起到关键的支撑性作用②肖玲：《传统戏曲演唱技巧在民族声乐中的运用与借鉴——以创作歌曲＜梅兰芳＞为例》，《重庆大学学报》（社会科学版）2011年第2期。。龚琳娜借鉴了戏曲的演唱精髓，尤其在“顿挫”之上自成一体，演唱之妙，很大程度上取决于顿挫，顿挫得款，曲中的神韵自然而出。龚琳娜善用一句一板且能灵活变化底板板式，并将板式、切法、用气与曲情相互融合，产生顿挫、断腔等唱法表象，形成具有民族特色、独具风格的声音效果，以表达多样化的主题内容和不同曲式的表演需求。人并非“为歌唱而歌唱”，人在歌唱中寻找事物的秩序，也透过歌唱完成歌唱外的事物意义。民族声乐唱法的多元理性是通过解构歌唱自身提供的客观性质，集合成既表现音乐经验又反映音乐审美的多元感受。这种兼收传统音乐调式和古典戏剧板式的原生态表演样态，奠定了龚琳娜“中国新艺术音乐”之魂。

（二）基于风格性演绎方法而构建听众音乐中能动自我

“龚琳娜新艺术音乐的演唱方法不能归类于传统美声、民族、原生态、通俗唱法中的任何一种”③石娱赫：《龚琳娜“中国新艺术音乐”的创新性探析》，《民族音乐》2022年第6期。。我国的民族声乐样态惯性化地被认知为曲艺说唱、戏曲演唱和民歌演唱三种形式④参见黑力：《论新时期中国民族声乐发展的时代特征与审美取向》，《云南师范大学学报》（哲学社会科学版）2016年第6期。。在经历了流行音乐的蓬勃发展和美声唱法的全面融入，尤其是借鉴了美声唱法中的咽腔，一度将西方音乐理论中的标准化、程序化、科学化音乐表达作为衡量民族声乐的唯一标尺，而忽略了我国的民族声乐本就包含着各民族在历史发展和社会生活中极具多样化、个性化的特点。由于审美的同一化和模型化，不同的歌者反而因所受的专业训练，被挤压成音乐表现方式极其相似的“制式化产品”。

龚琳娜“中国新艺术音乐”的出现，生发出一条风格多样、符合听众现代审美的路径。新艺术音乐力图将传统民族声乐沁入世界音乐体系。其作品集《山海经》以中国古代神话《山海经》为题材，歌曲如《帝江混沌》融入说唱风格、《凤皇》采用超高音表现手法、《陆吾神》运用霸道戏腔、《夸父逐日》融合摇滚唱腔、《饕餮狍鸮》采取无调性声音聚变。多样态的风格聚合了民间音乐、文人音乐和世界音乐于一体，在民族唱法的基础上，进一步表现为民美唱法和民通唱法。音乐作品的风格化演绎是阅读社会和阅读听众的感受的外化表达，是对社会情感转向的特异化回应。这种能动性风格往往会建构起音乐中的能动的自我，在音乐中完成自我找寻，从而实现由表演者向听众的情感排程和情绪引导，积极接入达成社会使用，规建和满足听众的社会情绪需求。

（三）基于创新性实践而衍生的不确定性冲击力

不拘一格的创新是龚琳娜“中国新艺术音乐”的生命张力之所在。龚琳娜对唱法象度的突破，其本身就丰富了中国民族声乐的艺术内涵。她将传统民族声乐之魂与现代多元音乐元素相结合，形成了一种全新的民族声乐表演风格，这对于在现代民族声乐语境下立足多元视角构建中国声乐体系性资源具有重要意义①参见肖梅，魏育鲲：《多元文化视野下的中国民族声乐理论研究与实践》，《艺术学研究》2023年第3期。。从审美价值观之，龚琳娜的音乐风格创新，无论是旋律、节奏，还是和声、配器，都充满了天马行空的想象力，让人耳目一新。这种不仅是音乐表达和唱法的创新，提高了音乐作品的艺术价值，也提升了听众的审美体验。

音乐演唱学家莫里·阿德金斯（Molly Adkins）在东京国立大学学习时，曾分别当其分别以a、e、i、o、u 五个元音为对象，分别检测从c 到b 音阶，在声乐风格、短段落和作品流派分别测试演唱日本民歌和意大利艺术歌曲，得出了同一演唱者可以通过训练达成两种不同演唱风格和技巧体系的胜任②See Molly Adkins，“Bi-musicality in Japanese folksong and Italian art song：A study on vocal timbre”，The Phenomenon of singing 2，no 3（1999）：13-22.。可见，多元化音乐风格在同一演唱者身上的各异化融合并非不无可能，这更体现为一种能力的跃升和创新性的融合。音乐的美学转向的创新性在于其形式意义不确定性带来的冲击力，认知取向和品位竞争很大程度上会影响对艺术的敏锐性，从而揭示音乐是音乐的，音乐是自我的，音乐还可能是社会的，从而完成音乐的自我解析和社会解析。在龚琳娜身上，汇聚“半声唱法”、强弱渐进、面罩等一系列的声音技术的灵巧型风格已经形成，其“中国新艺术音乐”创新，也为中国民族声乐未来发展提供了新的可能性。

三、从龚琳娜民族声乐创演看民族声乐的发展与前瞻

（一）演唱与配器组合方式的多元创新

具有中国特色的民族声乐艺术代表着民族的欣赏习惯和审美标准，具有划时代意义。在演唱与配器方面，民族声乐艺术需要进一步结合美声声乐艺术与通俗声乐艺术的优点，将西洋乐团与民族乐团相融合，将地方音乐元素融入创作过程中，在提炼和传承传统演唱精华的基础上，大胆吸取和借鉴西方唱法的科学原理，将中国戏曲及大量的少数民族和各地域民歌的发声方法、润腔特色完美与唱词相连接，大胆新颖地进行创作。

一是在发声方法方面，要善用美声声乐艺术的“身体姿势与咽喉放松”；“横膈膜呼吸法”“声区统一”“良好声门闭合的起音”等技巧，同时结合中国通俗声乐艺术的“鼻要空”等要诀，利用平剧辙口归韵技巧，达到嗓音艺术圆润丰富的共鸣效果。例如目前最受观众喜爱的龚琳娜、雷佳、吴碧霞、韩红等歌唱家，她们都是把中国民族声乐和西方发声方法及通俗声乐结合融会，最终呈现多元化的声乐作品，做到既可登大雅之堂，也可与民同乐，真正做到声音多元化，艺术效果多元化。

二是咬字方面，充分借鉴中国声乐演唱“字正腔圆”的咬字技巧，利用中文的声调需求运用倚音等装饰音来转换字调，使得字的声调和旋律曲调和谐。同时，为了追求民族声乐的地方特色韵味，有必要在其方言的发音上着墨，对发音作独特韵味风格的呈现。例如：龚琳娜演唱的作品《小表妹》A 段部分歌词较密，咬字清晰直白，在方言的润色下，字的声调更显俏皮洒脱，更加原汁原味。曲中叠词是将前句的音调材料稍加“改造”，它便有了“转句”的功能，引出了歌曲的“高腔”华彩部分。高腔山歌，音调奔放、腔多字疏。华彩部分唱腔跨十二度，它们在旋律的进行中先后有大六度、纯八度、大二度、纯四度等等，歌词只有衬词“哎哟啊”，却将腔韵唱得婉转悠扬，声浪如波，极具穿透力，高低起伏，错落有致。全曲虽然只有短短的6个乐句，但音程跳跃夸张，装饰音在起伏中富有变化，行腔线条流畅，唱出了小表妹单纯中流露的欢悦之情。华彩部分展示了自由、明亮、炽热而又酣畅的音乐个性，歌腔舒展，极大地丰富了歌曲《小表妹》的音乐表现力。

三是在表情方面，运用中国民族声乐艺术注重“声情结合、以情带声”的特点，“情动于中，故形于声”，多运用文学素养和本身生活体验，创造情境，将歌曲的内在意境予以自然流露。2010 年，一曲《忐忑》让龚琳娜走进了大众的视野，歌者演唱时夸张的表情引起了一度热议，受到各层次听者的热捧同时，也让人们进行了一些思考：这种不同于常态的民族唱法和丰富的表情演唱对作品的诠释有何真正的意义？老锣创作《忐忑》的灵感来自戏曲，在音乐中融入了戏曲《锣鼓经》的元素，没有具体歌词，只是一种拟声的唱法，却涵盖了中国戏曲的不同行当，体现了中国音乐独特的精气神。歌唱家王昆老师曾对龚琳娜说过：“你要附身于歌，或者是歌附于你的体。”其中最直观的就是演唱者在这首作品中的表情与身段。大众往往只停留在一个层面，浮夸的表演抑或听不懂的旋律与歌词。却不知巨大的音乐张力背后是作品深刻语境下的表情达意。“声情并茂”的演唱在没有任何实际意义的唱词里将歌曲的内在意境完全表达出来。演唱者为了将旋律“唱活”，运用了那些拥有巨大感染力的表情语言，很多变化的声音需要变化不同的发声位置来区别，她真正地融汇了各种唱法，积极调动丰富的情绪，将自己与声音看作是一个整体，才会有如此完美的“神曲”，至今无人能及。

四是在表演中创新应用混声合唱。西方歌剧中，合唱一般有表现群体形象、烘托气氛、营造特殊风俗背景以及叙事、评论等功能。而中国民族歌剧中的合唱由于较多借鉴戏曲概念，因此主要以帮腔、旁唱的形式来完成叙事、评论、群体形象等功能。就写作手法来说，西方合唱以多声部混声合唱为主，中国的帮腔、旁唱则以齐唱为主。民族声乐的发展需要大胆创新，结合西方合唱与中国合唱，在龚琳娜国风音乐会上就多次和合唱团一起演绎《梦想号子》《木瓜》等曲目，每次音乐会尾声还和现场观众互动演唱《无衣》，在龚琳娜一领众和的表演中，使得歌曲艺术表现形式得到进一步拓展，现场观众的体验感和参与感也大为提升。

五是在配器方面，需要通过中西结合提升乐曲的情感塑造效果。采用西洋管弦乐团与民族乐团相结合的理念，也包括改编一些民族音乐曲目和创作的民族声乐作品。通过改编传统曲目，可以保留民族乐器的原始音乐形态，同时融入现代配器，使得作品更具时尚感。新创作曲目则可以更大程度地发挥创作者的音乐能力，将东西方乐器的特色进行更好地编配。

例如，在音乐伴奏中主要以小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、竖琴、钟琴、圆号、双簧管、长笛、定音鼓、军鼓、木鱼、琵琶、高胡等为伴奏乐器推动音乐发展。又如，在前奏即将结束接入唱词时低沉、节奏加快的弦乐拨音加入长笛明快活泼的旋律、短巧轻盈的节奏引入唱词形成强烈对比，为唱词以及音乐情感的出现做出铺垫，又如，可以通过弦乐器为基础逐渐引入琵琶，再由竖琴引入合唱渲染音乐情感。再如，换气点时加入琵琶旋律增加音乐渲染力，同时加入短小轻盈的长笛旋律与琵琶旋律呼应，也与引子部分的长笛旋律相呼应。

（二）作品根植于优秀民族文化传统

水流万里总思源，优秀民族文化传统是孕育民族声乐的沃土。从强调情感凝聚向度的“音乐场景”理论角度来看，中国地域空间扣联起与发生民族音乐活动相关的所有部门，使其以相互依存的状态存在，使得每个个体在多元文化的生活情景中通过群体聚集来体验对国家和民族的实质认同。与“音乐场景”概念紧密相关的是“乐种”概念，即包含了音乐的结构、历史与曲目等元素所形成的一项内涵流动、具历时性、不限地域且群体边界相对模糊的弹性概念。它一方面是作为社会化的有力工具，通过印刷品与唱片形成强烈的群体认同，另一方面也是一个让音乐人、乐迷与媒体间产生集体协商而让既有技术与惯例混合的场域。

从龚琳娜的民族声乐实践来看，民族声乐是中国地域空间内各民族群众在“场景”中唱响的声音，是中华民族共同体对民族文化的认知体验。它通过情动机制建构和触发的与民族文化、共同记忆有关的感知、诉说与互动等，是民族文化遗产资源的重要组成。作为一种乐种，民族声乐持续引导中国人精神“怀旧”“归家”并“诗意栖居”。这里的“怀旧”“归家”是通过民族声乐创作构建出来的集体回忆与想象。乐迷的怀旧过程，同时也重新赋予特定曲目的文化价值。例如，《小表妹》和《好花红》均展现出朴素的人道主义情怀，创作地域以青山绿水为特色。这些曾经发生音乐活动的地点甚至会转变为博物馆性质的观光地，成为旅游产业的一环。这些地点亦可能因歌曲的文化价值而被乐迷崇敬为“朝圣圣地”。

同时，民族声乐也是面向社会民众开展优秀民族文化传统教育的生动素材，我们要特别重视挖掘民族声乐所蕴含的民族文化传统资源，不断创新保护与利用模式。具体包括：一是将民族声乐意境融入民族声乐的演唱过程，注重意境与音律，才可以确保民族声乐产生有价值的意境美，促使民族声乐更具特色。二是将地域特色融入演唱民族声乐艺术作品的风格中，将真声和方言的结合在演唱中作为重要的部分，将民俗生活的回归作为歌曲的精髓与灵魂；将民族器乐与戏曲元素融入歌曲中，让受众群体与民族声乐艺术作品产生情感共鸣。三是注意发扬民族声乐的语言特色，将部分口头方式转变为以正式方式传承民族声乐艺术作品，创立自己独特的创作和演唱风格，音色甜美，发音清晰、行腔委婉动听。

（三）探索民族声乐文化符号的意义

现代音乐与中国传统声乐元素的结合已经越来越普遍，例如：《暗香》是以特殊编排方式，将所有乐器与古琴配合并与古琴配合，并模仿中国若干传统乐器的音色，结合来展现文任缥缈；《小表妹》是集合锣鼓乐段的序列节奏来表现彝族舞蹈的即兴与节奏特色。这些民族声乐带有的“中国烙印”，即民族传统文化元素乃是中国的文化资本。这种文化资本蕴含着中国的精神、美感与声乐特色是代表了一个多元民族、文化的庞大体系。民族声乐经历了漫长的发展历程，积淀了深厚的文化底蕴，其中承载了中华文明民族精神内核的沉淀与传承。民族声乐各具特色的节奏、音调、音色和吐字，遵循着多元且繁复的传统经验法则。其中体现的审美倾向，在曲调、旋律、表达等方面贯穿着中华文明或庄重，或含蓄，或严正，或奔放的中华文明思维方式，精确地呈现了中华民族对世界观的审美态度。除却音乐美学的表现，民族声乐中例如《梅花三弄》对梅花的刻画、《莲花落》对莲花的表达、《千里之外》对长城的描摹等，都表现出深刻的民族文化符号含义。诸如孕育了中华文明戏曲文化的各种戏曲唱腔，以及不同民族类似于苗族山歌、蒙古长调、藏族咪咪唱等不同的民族调式，也自然将中华民族的思维方式和精神追求生动地展现。民族声乐的功用，不仅是用来悦耳娱心，更重要的是在引导大众思想的向度上。故可言之，音乐科学是理性的，但民族声乐却是民族感性的结晶，每个民族都会有其特别的精神偏好。

因此，民族声乐在创作内涵上需要不断“寻根”，充分挖掘与运用中国传统文化元素。首先，民族声乐创作需要回归民俗生活本源。民族声乐的“灵魂”是民俗生活气息的表现，因为每一个人对于民俗生活气息的体验有每个人独特理解。歌者在演绎民族声乐时，理解作品背后的内涵是唱好这首民族声乐的基础，再加之，其对于民族声乐背后生活气息的不同感悟赋予了作品不同理解和独特生命力。而这种生命力正是中国传统民间音乐文化魅力所在，这种魅力又由悠久的历史文化、独特的人文环境和不同社会生活条件所形成了多元化的民族艺术表达，这些共同形成了中华文化之瑰宝。因此，带有不同生活理解回归民俗生活的民族声乐演绎，是民族声乐“寻根”的根本表现。西方音乐理论中过于标准化、程序化、科学化的音乐表达不宜作为衡量民族声乐的唯一标尺，不宜忽略我国的民族声乐本就包含着各民族在历史发展和社会生活中极具多样化、个性化的特点。如果民族声乐想要唱出具有中国特色的旋律，具有中国味道的语言，富含戏曲的字正腔圆，民族声乐的多元风格、器乐化的语汇，就必须重新回归民俗生活本源，以贴近百姓心声的方式来重新理解民族声乐所要表达的内涵。

其次，进行寻根性民族声乐采风。民间音乐需要这样从田野出发，结合声乐技术再回到田野的过程。真正具有寻根特征的采风，需要根植于民间音乐土壤，只有直面田野，通过长时间段在声音发生现场的沉浸和互动，“感受声音”“交流语言”“根植生活”“品味百态”等采风方法，对采风地区民族声乐录音的收集、回访、聆听、辨识来感受声音、缝补碎片，让采风的生命力在舞台绽放。需要以中国传统艺术为根基来创新，采风赋予了创新的现代性和开放性。带有寻根特点的民族声乐不是当今电视里那些模仿西方音乐的声音，应该是带有中国音乐自己特色的民族声乐化表达。这种表达的主要表现是通过对民族声乐的寻根演唱所形成的多元化韵味，即歌者在歌唱时需要让听众能够体悟到音乐中具有中国特色的精神与灵魂。因此，当下对民族声乐的寻根的主要表现在探索中国各种唱法的规律，形成科学的教学模式，而不是一味模仿复制西方体系。

四、结语

“民族声乐的理论与实践研究不仅是一个音乐学界和声乐界的问题，也是辐射整个音乐界的问题”①参见肖梅，魏育鲲：《多元文化视野下的中国民族声乐理论研究与实践》，《艺术学研究》2023年第3期。。龚琳娜的民族声乐创演实践不但具有民族韵味，而且也具有声乐技巧上的先进性、成熟性，因而，对外展现了中国民族文化价值特色，获得了人们的广泛欣赏与认同。在音乐整体创作风格上，融合了中国传统民族乐器和西洋乐器的特点进行创作，这不仅是音乐层面的创作尝试，更是文化传播的重要途径。本文详细梳理和分析了《小表妹》和《好花红》中的音乐风格、情感表达、艺术表现，在此基础上对民族声乐发展与前瞻进行展望。中国音乐的美，在于各种各样不同的音色和独特的韵腔，在于我们中国语言独特的韵味和腔调。民族声乐作为民间生活的艺术性表达方式，首先应当做到的是立足自身文化传统，进而创造出有中国特色的民族声乐，才能获得更大的传承与发展空间。从而走向世界与弘扬价值。

本文从音乐理论与实践两方面，对龚琳娜的创演进行了阐释，并分析其创演实践对我国传统民族声乐的价值，但仍有一定的提升空间。龚琳娜在传统声乐上的创新尝试启示了我们，可以尝试在高校民族声乐教学中推行多元化的声乐训练，打破“千人一声”的教学现状，探索中国传统声乐特色化的发展路径。作为一个在民族声乐领域的成功案例，龚琳娜的创演实践说明了观众对民族声乐的审美是可以打破传统与现代的界限，传统民族声乐是能够被大众和市场认可的。但作为一个个案，龚琳娜的成功经验是否具有一定的可复制性？这一问题仍有待学者继续深入研究和持续探讨。