山西寿阳羊头寨观音庙壁画研究

刘继玲，张 靖，武笑天

(1.上海大学历史系，上海 200444；2.太原师范学院艺术理论研究中心，山西 晋中 030619；3.河北大学艺术学院，河北 保定 071000)

观音庙是明清之际山西村社中较为常见的一种宗教建筑。虽然不同的观音庙不仅规模有着很大的差异，而且修建的原因、背景、乃至修建目的皆不同，但是一般而言此类庙宇中均以观音菩萨为主尊，是佛教中观音信仰在民间广泛传播的一种表现。笔者在寿阳县调查时，对该县羊头寨观音庙的壁画做了详细的考察。本文拟以此次调查的资料为研究对象，一方面详细探讨壁画中的相关图像在观音类图像谱系的地位及其与《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》的关系等问题，另一方面重点分析这些图像中所反映的地域文化与民众社会心理内涵等内容。

一、壁画的基本情况

羊头寨观音庙（图1）位于山西省寿阳县宗艾镇羊头寨村东，该庙规模很小，只有一间坐东朝西的硬山顶建筑，属于民间常见的单独建庙、且无专人值守的观音庙。[1]（P91）据庙内南壁所嵌石碑可知，该庙原在羊头寨村东巷之左，后因“风雨摧残，庙貌倾圮，且庙近民居，栖神未妥”，故于道光十九年（1839 年）迁建于“巷之东偏”，因此庙内壁画的绘制时间也应不早于道光十九年。据当地故老相传，该庙东壁（正壁）前旧有观音彩塑一尊，上世纪60、70年代，当地曾将该庙改做变电室，观音彩塑被移出庙外，现已不知所踪，目前庙内仅有壁画留存。其中，东壁壁画的图像为八扇围屏，南、北两壁壁画图像的内容为“观音救八难”。

图1 寿阳羊头寨观音庙

二、东壁壁画的内容及题材

（一）东壁壁画的内容 东壁亦即该庙的正壁，壁面所绘图像为八扇围屏（图2）。其中，屏框构件皆为棕色，而楣板、绦环板、裙板皆为黄色，屏芯上则分别绘山水、花鸟、人物图像。八扇围屏的摆放方式为：中间六扇摆成一条直线，左、右两端两扇略呈30°角向中心折转，从而形成了一种环抱之势，不仅突出了观音彩塑的重要地位，而且也将南、北两壁的壁画融入其中。

图2 羊头寨观音庙正壁屏风画

第一扇屏风的屏心画面为一幅花鸟图，画面中一只山鹊以侧面下向之姿势踏于百合花的花枝之上。第二扇屏风的屏心画面为一幅“重屏”画，画中一人头戴朝天幞头倚坐于几案之后，身后立一独座屏风，屏风上画一株墨竹，竹枝柔劲，竹叶上扬。画面上部由画中人物头部引出的光束中化现出一佛，佛结跏趺坐于带茎双层仰莲座上。第三扇屏风的屏心画面为一幅花鸟图，画中一只云雀以正面上视的姿势踏于芍药的花枝之上。第四扇屏风的屏心画面为一幅树下人物图，画中一人头戴笠帽、双手捧书坐于松下的岩石之上，一支竹杖置于其身体右侧。画面上部化佛出现的形式与第二扇屏风相似。

第五扇屏风的屏心画面为一幅山下人物图，画中一老僧手持芒杖立于山岩之下，老僧脚下一条蛇被芒杖从身体中部截成两段。画面上部化佛出现的形式与第二扇屏风相似。第六扇屏风的屏心画面为一幅花鸟图，画中一只锦鸡以正面下视之姿势踏于菊花的花枝之上。第七扇屏风的屏心画面似为一幅僧人行旅图，画中一僧人赶着一匹马做前行状。画面上部化佛出现的形式与第二扇屏风相似。第八扇屏风的屏心画面为一幅花鸟图，画中两只喜鹊并聚于梅花的花枝之上。

（二）壁画的题材 从上述内容来看，作为观音彩塑的屏风画，画面中图像的题材大致可分为花鸟画与人物画两种。其中花鸟图像的题材多为中国传统花鸟绘画中常见的喜鹊、锦鸡、云雀、山鹊、梅花、菊花、芍药、百合，虽然我们试图通过对比的方法，将屏风图画中所出现的鸟的种类进行了区分，但可能并不准确。对照《明代木刻观音画谱》[2]《清刻观音变相图》[3]等中所收录的明、清两代所印刷的观音图像中鸟的形象来看，屏风画中的部分鸟可能喻指观音菩萨的胁侍鹦鹉，由此营造出一种鹦鹉由空中飞来，迎接观音菩萨的艺术效果。所以此类图像虽然主要以装饰为主，但与观音信仰之间可能也有一定的关系。

而屏风画中人物画像除了装饰作用之外，从图中所画的化现佛像来看，也应蕴涵着其他的寓意。观音信仰主要依据的经典就是《妙法莲华经·观音菩萨普门品》，该经中称观音菩萨为了度脱众生，“以种种形，游诸国土。”[4]（P57）中显示出一种随缘度化的特点：“佛告无尽意菩萨：‘善男子！若有国土众生应以佛身得度者，观世音菩萨即现佛身而为说法；应以辟支佛身得度和，即现辟支佛身而为说法；应以声闻得度者，即现声闻身而为说法……是观世音菩萨成就如是功德，……是故汝等应当一心供养观世音菩萨，是观世音菩萨摩诃萨于怖畏急难之中能施无畏，是故此婆娑世界皆号之施无畏者。”[4](P57)上—中如将屏风中的人物及相关的服饰、周围的环境、故事情节等置于上述记载中，并参照《明代木刻观音画谱》、《清刻观音变相图》中的相关图像，我们可以推知这些人物的身份可能分别是宰官、婆罗门、居士、比丘，这些形象皆是观音菩萨为度脱众生而显示出的4种应身。

以上就是该庙东壁屏风画面的大致内容，虽然受所处时代及绘画技法的局限，这些图像不仅表现形式略显呆板，而且内容也较为程式化，但此屏风对该庙中的观音信仰空间营造却有着重要意义。对观音彩塑而言，屏风“既是一个外在的物体，又是他自己身体的延伸。”[5](P6)一方面屏风的摆放方式使其能在二维平面上表现出具有三维空间的立体感，而且屏风左右两侧屏心画面中的花鸟、山石、树木、云朵皆呈现出一种指向中间的趋势，这些要素都在视觉上突显了观音彩塑作为该庙主尊的地位；另一方面，屏风也是观音彩塑的一部分，它与观音彩塑相互渗透，形成一个绘塑结合的统一体，为礼拜观音的人所关注，其中所绘的宰官、婆罗门、居士、比丘就是《观音菩萨普门品》中所记的观音三十三应身中的4 种，不仅体现了观音菩萨在度化众生的过程中，所显示出的随缘应化的特点，其本身也是礼拜者所要礼拜的对象。所以，屏风图像的内容不仅具有视觉上的意义或装饰的价值，而且其中花鸟、人物图像也被赋予了一种宗教上的隐喻。

三、南北两壁壁画的内容及题材

（一）南壁壁画的内容及题材 羊头寨观音庙南、北两壁共有8个场景，表现了观音救八难的内容。其中，南壁（图3）由上至下、由左到右共4 个场景，其内容依次为：

图3 羊头寨观音庙南壁壁画

第1 个场景：图中共2 人，1 人弓腿立于悬崖上，双手举过头顶，1 人头朝下、脚朝上坠落山崖，身下云中现1 手，手心朝上做托举状，画面左上五色云中现观音菩萨、善财童子像。整幅图画似在表现众生为人推落山崖时，观音来救的场景，与《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》偈中所言：“或在须弥峰，为人所推堕，念彼观音力，如日虚空住”相应，应是表现“八难”中的“推堕难”。

第2 个场景：图中共3 人，1 人双膝跪地，做祈求状，面前2 人皆身着戎装，其中1 人头戴红缨盔，双手拄单刃戟而立，另1人做后退状，3人后面背景似为军队的中军大帐，画面右上方五色祥云中现观音菩萨、韦驮像。整幅画面似在表现众生于军中遇难时观音来救的场景，与《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》偈中所言：“诤讼经管处，怖畏军阵中。念彼观音力，众怨悉退散”相应，应是表现“八难”中的“军阵难”。

第3 个场景：图中共6 人，1 官员身着红袍，坐于长桌之后，长桌两侧各有1身着衙役服饰的人侍立，3人身后背景似为官员之大帐。桌前3 人，1 人双膝跪地，双手反绑将被行刑，身旁所立之人应为刽子手，另有1人双手举一刃部残损的刀，面向官员跪于长桌之前，画面右上方五色祥云中现观音菩萨与韦驮像。整幅图画是在表现众生遭遇王难时观音来救的场景，与《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》正文中所说：“若复有人临当被害，称观世音菩萨名者，彼所执刀杖寻段段坏，而得解脱”，及偈中所言：“或遭王难苦，临刑欲寿终。念彼观音力，刀寻段段坏”相应，应是表现“八难”中的“王难”。

第4个场景：图中共2人，2人皆处1大船之上，人物图像皆有残损，其中1 人姿势不清，另有1 人双膝跪地，似在祈祷，船前水中绘出龙及摩羯鱼等形象，画面右上方五色祥云中现观音菩萨与一持枪神将的图像。整幅图画是在表现众生遭遇海难时观音来救的场景，与《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》偈中所言：“或漂流巨海，龙鱼诸鬼难。念彼观音力，波浪不能没”相应，应是表现“八难”中的“海难”。

（二）北壁壁画的内容及题材 北壁壁画（图4）亦可分为四个场景，并接续南壁壁画的内容，由上至下、由左到右依次为：

图4 羊头寨观音庙北壁壁画

第5个场景：图中共4人，4人皆处庭院中，其中3人头戴乌纱帽、身着官服坐于长桌旁，1 人双手托盛放茶具的托盘做上茶状，画面左上方五色祥云中现观音菩萨与善财童子的图像。整幅图画是在表现众生为恶人所毒，观音来救的场景，与《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》偈中所言：“咒诅诸毒药，所欲害身者，念彼观音力，释然得解脱”相应，应是表现“八难”中的“毒药难”。

第6 场景：图中共3 人，2 人跪于1 手持水火棍的差人前，1打开的木枷被置于3人之间的地面上，画面左上方五色祥云中现观音菩萨与韦陀的图像。整幅图画是在表现众生为枷锁系身，观音来救的场景，与《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》正文中所说：“设复有人，若有罪、若无罪，杻械、枷锁检系其身，称观世音名者，皆悉断坏，即得解脱。”及偈中所言：“或囚禁枷锁，手足被杻械，念彼观音力，释然得解脱”相应，应是表现“八难”中的“枷锁难”。

第7场景：图中共6人，2人位于乌云下方，其中1人双手抱头做奔跑状，另1 人物图像身体残损，仅存脚部。另外4人立于乌云中，根据其形象推测应为风婆、雨师、雷公、电母，画面左上方云中现观音菩萨与善财童子的图像。整幅图画是表现众生遭遇雷雨时观音来救的场景，与《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》偈中所言：“云雷鼓掣电，降雹湗大雨，念彼观音力，疾走无边方”相应，应是“八难”中的“雷暴难”。

第8 场景：山崖上两人持棍棒做追逐状，山崖下的部分画面为白垩土所涂，从残存的画面可知，似有人或物堕落山崖，画面左上方五色云中的部分壁面被凿毁，从残存的动物爪趾、尾巴及幡上所题的“南无救苦……”等字样可知云中图像应为骑犼观音像。整幅图画是在表现众生为恶人所逐堕落山崖时观音来救的场景，与《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》偈中所言：“或被恶人逐，堕落金刚山，念彼观音力，不能损一毛”相应，应是表现“八难”中的“堕落难”。

以上就是该庙南、北两壁壁画的大致内容，这些内容是由八个的独立场面共同组成，最后形成了一个完整的“观音救八难”场景。考察这些场面的排列情况时，我们发现图像中“八难”的内容虽源自《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》，但具体到每个场景的内容及出现的次序却并未严格按照《观世音菩萨普门品》中所述诸“难”的顺序展开，工匠在绘制这些壁画时，曾对《观世音菩萨普门品》中“十六难”的内容做了取舍，并根据构图的需要对其先后次序进行了排列。

由于该庙的壁画出自民间画师之手，而且可能是因为在绘制的过程中使用了粉本，所以在人物造型、设色、绘画技法等方面都比较程式化，不仅其中的山、石、树木造型较为固定，是同一时期民间山水画中常见的样式，人物形象也与同时期版画、壁画中的人物形象相似。另外，该庙壁画也表现出了一种模件化生产的特点。如北壁表现“雷暴难”的场景中，雷公状若力士，鸡嘴人身，右手持凿，左手持锤，做打击状；电母双手持铜钹，做出一副“以金发其气”的样子；雨师胯下骑龙，左手执茶碗，右手做布雨状；风婆婆双手执口袋，做放风状。这些形象不见于其他地区的“观音救难”的图像中，反而与寿阳及周边县区现存的五龙圣母庙中的此类形象相近，可能是画工将五龙圣母庙中成熟的雷公、电母、雨师、风婆婆形象“借用”到了“观音救八难”的图像中。

四、羊头寨观音庙壁画在图像谱系中的地位

羊头寨观音庙是山西地区现存众多的明、清时期与观音信仰相关的宗教建筑之一，不仅规模在同类建筑中较小，而且造像风格、绘画技法也都表现出一种程式化的特点。但是，其与同一题材的其它壁画有着很多不同之处。

羊头寨观音庙虽然规模很小、形式也较为简陋，但却是一铺完整的、以绘塑结合方式展示的《观世音菩萨普门品》经变画。虽然目前该庙中观音菩萨的造像已佚失，但是从该庙中壁画的布局来看，屏风画及“观音救八难”的场景皆是围绕观音造像展开的。在佛教中，观音菩萨的本愿是现世救济[6]，所以该庙壁画的内容主要以现世成佛、现世救济为主，但是由于《观世音菩萨普门品》中的内容较多，因此画工在绘制该庙壁画时，对所绘制的内容作了一定的取舍：一方面，在正壁屏风画中，画工用四幅人物图像喻指了《普门品》中所载的观音菩萨的三十三种应身；另一方面，在该庙两壁的“观音救八难”的场景中，画工也用“推堕难”“王难”等八个救难场景喻指了《普门品》中所描述的诸种苦难。此外，在该庙壁画中的每个观音救难场景中，都有观音形象出现，以表示众生遭遇诸难时，观音及时来救的情形。我们看到，每个场景中观音菩萨的形象都不一样。目前笔者仅能从“堕落难”场景上方五色云中残存的爪趾和尾巴，推测云中的观音菩萨为骑犼观音，而其它七处观音图像也应与我国民间流行的观音图像有关。这些观音图像所表现的内容虽不见于相关佛教经典中，但是其内涵及功能却与民众现实生活息息相关，是观音信仰在我国民间流传、发展的产物、受到民间群众的欢迎。由此可知，寿阳羊头寨观音庙壁画的内容不仅源自《观世音菩萨普门品》，而且也部分吸收了我国民间观音信仰中基于《普门品》的内容所形成的“三十三观音”图像，既体现正统佛教的内容，也包含了民间佛教的信仰体系，是中国佛教信仰特点的一种完美展示。

观音类经变是一种传统的佛教美术题材，据相关学者的研究成果可知，此类经变初唐时期已出现于敦煌莫高窟中，其后的中晚唐及五代、两宋时期，四川普陀岩摩崖、圣水寺摩崖、乐至石匣寺石窟及陕西富县石泓寺石窟等中也皆有此类经变的遗存。梳理这些遗存的内容，发现此类经变的构图形式较为固定，一般皆以观音菩萨为中心，两侧或雕凿、或绘制救难和化现的情节。众所周知，某一类题材经变的发展与演变一般会经历一种由初创到成熟的过程，虽然与唐、五代及两宋时期的观音经变遗存相比，羊头寨观音庙等数量众多的明清时期的观音经变构图形式及内容均未发生较大的改变，皆是对以前观音经变的一种沿续。但是仔细观察其图像样式，明清之际的观音经变中的人物形象、具体情节具有明显的时代性，而且显示出一种“脱离正统佛像的规定性越来越远，而离民间文化越来越近”[7]的特点。故笔者以为，如果说敦煌莫高窟第217窟中的观音经变是我国观音经变谱系开始时的代表，而诸如羊头寨观音庙之类，民间庙宇中所留存的大量明清时期的观音经变图像，就是该图像谱系在我国经历了近1300年之后的一个总结。

五、图像所反映的地域文化及民众的信仰心理

羊头寨观音庙中的“观音救难”及“化现”情节，虽然是延续了自唐以来观音经变图像的基本形式与内容，但是笔者以为壁画中画工对具体救难场景的取舍正是当地地域文化及民众信仰心理的一种间接表现。

寿阳县地处太行山西麓，该地“西迩太原，东通井陉，为孔道所必经”，[8]（P118）自古便是沟通晋冀两省的重要孔道。优越的地理位置造就了寿阳民众经商的习惯，特别是明清之际，随着晋商势力的不断壮大，寿阳县民众中“贸易于燕南塞北者亦居其半”，[8](P670)虽然当地并没有出现诸如祁县渠氏、乔氏、榆次常氏、介休范氏之类的巨商大贾，但是中小型的晋商家族却遍布于寿阳各地。以本文中所论观音庙所在的羊头寨为例，该村虽位置偏僻，但在清代也是一个典型的晋商村落，据当地民众口述，村中赵氏一族，因商致富，财力雄厚，是清代寿阳县十大户财主之一，且传说甚多。虽然乡民的叙述，难免有夸大之嫌疑，但从村中现存玄天庙、龙王庙戏台的后台、古井、涵洞等数量众多的公共建筑，以及20 余座清代民居的规模、用料、雕饰来看，有清一代当地民众的生活应较为富足，确是一般以农业为主的村庄所难以企及的。

虽然即使在清代也并不是所有的当地民众都在从事商业活动，但是可以肯定的是，在清代晋商兴盛的时期，民众生活中难免会与晋商的活动产生千丝万缕的联系，他们或自产自营、或受雇于富家、或长途贩运、或流转于市集，都被或多或少的“裹挟”晋商所从事的商贸活动中。因此晋商在商业活动中所形成的种种观念，就可能会对当地民众原有的社会文化产生影响，而晋商在经商过程中所遭遇的种种困境，也有可能不同程度的为当地民众所感受，成为当地民众内心中的一种共同的困境。而这些困境有可能会渗透到当地的观音信仰中，在他们绘制观音经变时，特别是绘制观音救难图像时表现出来。具体来看，在《观音菩萨普门品》中共有“火坑难”“海难”“推堕难”“逐堕 难”“怨 盗 难”“王 难”“枷 锁 难”“毒 药 难”“罗 刹 难”“恶 兽 难”“蛇 蝎 难”“雷 暴 难”“恶 鬼 难”“病 难”“官 司难”“军阵难”等16种。这些灾难就其性质而言，大致可分为天灾和人祸两种，其中天灾共7 种，人祸共9种，二者数量大致相当。但是羊头寨观音庙中的观音救难图则主要是表现了王难、枷锁难等人祸发生时，观音来救的场景，而表现天灾的场景仅有“海难”“雷雨难”两种，可见绘制该壁画的画工在对救难场景进行取舍时，主要选择了以“人祸”为主场景。这可能与清代晋商的经营模式、生存环境有着密切的关系。

晋商属于一种植根于农耕文明的、典型的内陆型商帮，此类商帮由于受地理位置、社会环境、传统文化等因素影响，在经营活动中逐渐形成了一种官商结合的商业模式，这种模式即造就晋商在明清之际的辉煌，也为他们在清末的衰亡埋下了伏笔。尽管晋商获得的财富积山盈海，但是他们始终无法摆脱对政治权力的深度依赖，他们必须对自己的保护者——明清王朝极尽恭顺，由此也成为“皇帝和各级官僚权贵剥削勒索的重要对象，晋商所得的巨额利润之中有相当大的部分都用来报效皇室与政府大小官僚”，[9](P151)在官商结合的商业模式中，晋商即是政治权力的受益者，但终究是政治权力的受害者。[9](P151)所以在绘制羊头寨观音庙壁画时，画工选择“王难”、“枷锁难”这些与王权相关的场景，可能既是受到传统观音救难图式的影响，但也应该是现实中晋商、特别是中小商人在商业活动中经常为各级官府及依附于各级官府的役吏、牙人、土豪、地棍等各种势力所扰的困境的一种表现。

“晋商所从事的最主要的商业形式是原始的跨地域大宗物流贩运业”，[9](P149)他们北上恰克图，南下苏杭，远涉吕宋，东至日本，常年背井离乡穿行于崇山峻岭或河海、沙漠之间，不仅饱受行旅之苦，而且明清之际，由于我国很多地区商道不靖，而跨境贸易更是危机重重，晋商在进行长途贩运时，经常会受到土匪盗贼的滋扰，清代山西晋中地区镖局众多，就是当时行路艰难的一种反映。所以羊头寨观音庙壁画中所绘的“海难”“雷暴难”及“逐堕难”可能就是晋商在贩运途中受到遇到自然灾害或土匪滋扰场景的一种写照。

晋商的兴起及繁荣，与明清之际我国北方的军事活动有着密切的关系，晋商曾为保障军队物资供给做出了巨大的贡献，并形成一种“商人为军队提供军需给养，军队为商人开拓市场，两者互为依存”[9](P92)的商业活动模式。虽然这种模式为晋商积累了大量的财富，但是也经常将晋商置于边境战争的危险之中。羊头寨观音庙壁画中出现的“军阵难”场景可能就是晋商与军队这种独特关系在壁画中的一种体现。这一场景的内容虽见于《观世音菩萨普门品》的相关记载中，但是在目前所刊布的观音经变中却较为罕见。而其它诸如“毒药难”“推堕难”等场景，可能仅是商业活动尔虞我诈情形的一种隐喻，是晋商在经商过程中应经常提防、注意的事情的一种总结，故亦被绘制于羊头寨观音庙壁画观音救难场景中。

综上所述，羊头寨观音庙壁画中观音救难图场景的选择，与寿阳乃至晋中地区有清一代商人们在商贸活动中所遇困境有着密切的关系。因为观音菩萨是佛教菩萨中现世救难功能的代表，所以当该地商人们在遇到困境时可能会将观音菩萨作为内心的依靠，以求得心理上的一种慰济，而这种情形最终影响到了当地观音信仰的具体内容。以至于在羊头寨观音庙中，民众对壁画图像的场景进行选择时，不仅依据了《观音菩萨普门品》及原有的观音经变的样式，而且也考虑到了其真实商业活动中的困境，是信仰与现实相结合的一种典型的反映。而《观音菩萨普门品》及原有的观音经变的样式则又赋予了这处小庙中壁画的神圣性，普通民众对这些壁画进行礼拜、供养其实质就是他们解决现实困境的一种“努力”。由此可见，明清之际的中国北方乡村所绘制的大量观音经变，虽然在艺术形式上基本没有创新，其程式化的特点也一直为艺术界所诟病，但是这些看似内容及形式相近的经变画，不仅在内容及风格上均不尽相同，而且其中所蕴含的民众信仰心理，及其所反映的社会文化内涵也随地域的不同也表现出了较大的差异，与当地民众的生活密切相关。