壮族多声部民歌的表演实践与认知模式

朱腾蛟

1982 年4 月，由文化部与中国音乐家协会主办的“全国部分省、自治区少数民族多声部民歌座谈会”在广西南宁召开，会议期间来自各地的学者与民间歌手介绍、演唱了12 个少数民族的多声部民歌，这是中国首次召开多声部民歌的专题学术研讨会。会议之所以选择在广西召开，也正是由于广西各民族拥有丰富多样的多声部歌唱形式。研讨会上，冯明洋、范西姆、陆华柏、韦苇、梁甫基等学者对壮族多声部民歌的类型与特征作了主题发言，这些文章后被收录于《多声部民歌研究文选》①中国音乐家协会广西分会、广西壮族自治区群艺术馆编：《多声部民歌研究文选》，内部资料，1982 年。。“此书是我国第一部研究多声部民歌的理论文献，对以后研究民间多声部音乐具有指导性的意义。”②樊祖荫：《中国少数民族多声部民歌教程》，北京：中央音乐学院出版社2008 年版，第22 页。

此后，学界围绕壮族多声部民歌的研究主要从织体类型与多声思维③如陆华柏：《广西壮族三、四声部民歌的和声分析》，《中国音乐》1982 年第3 期，第24—27 页；黄增民：《壮族多声部民歌多声结合及复调手法》，《艺术探索》1989 第2 期，第19—37 页；刘雯：《德保北路歌手民间合唱观》，《人民音乐》2007 年第1 期，第50—52 页。、调式与调性④如樊祖荫：《广西民间合唱中的调发展》，《中国音乐》1982 年第2 期，第26—28 页；梁甫基：《多声部壮歌扩展调性的特色》，《艺术探索》1997 年第1 期，第216—220 页。、历史渊源与发展⑤如范西姆：《试论壮族多声部民歌的形成与特征》，《广西民族研究》1986 年第1 期，第95—99 页；黄滔：《壮族三声部民歌产生年代小考》，《黄钟》1987 年第4 期，第51—56 页。、个案调查与分析⑥如乔建中：《壮族三声部民歌〈欢悦〉采访纪略》，载于乔建中：《土地与歌——传统音乐文化及其地理历史背景研究》，济南：山东文艺出版社1998 年版，第196—204 页；邓如金、潘其旭：《德保壮族民歌“诗那·嘀抬乐”咏唱规则及艺术特色》，《中国音乐》2017 年第2 期，第68—73 页。、地理分布与风格划分⑦如冯明洋：《壮族“双声”的腔调类论》，《音乐研究》1985 年第2 期，第15—34 页；冯明洋：《腔口论——壮族“双声”的北路风格探微》，《音乐研究》1987 年第4 期，第98—107 页。以及壮族与其他民族多声部民歌的比较研究⑧如樊祖荫：《布依族、壮族多声部民歌之比较研究》，《音乐研究》1987 年第2 期，第83—96 页；樊祖荫：《壮侗语族与藏缅语族诸民族中的多声部民歌之比较》，《中国音乐》1994 年第1 期，第10—13 页。等方面展开，其中声部的织体关系与调式调性仍是学者们主要关注的焦点，却鲜少涉及壮族多声部民歌的表演实践的研究。

笔者通过多年的田野考察与学唱实践，认为壮族多声部民歌的织体形态所呈现出的多样性，与各地民间歌手在表演实践中的互动方式与协作关系的差异密切相关。本文的研究力图站在民间歌者的主位视角，即以表演实践为基础的认知模式，围绕壮族多声部民歌的表演实践与织体关系以及歌唱主体的协作方式展开分析。首先，笔者对壮族多声部民歌的地理分布情况与基本的织体形态进行梳理，以求获得整体关照。然后，再对壮族多声部歌唱表演实践中“高与低”“起与收”以及“合与分”三对重要的关系进行分析与阐释，这三对关系是壮族民间歌唱主体在认知、表述与实践多声部歌唱时的焦点。

一、地理分布与基本形态

根据笔者的田野调查以及对相关文献的梳理，壮族至少有68 种不同的多声部民歌曲调，主要集中分布于广西壮族自治区的河池市、南宁市、崇左市以及百色市的中部与南部地区，在柳州、桂林、来宾、贵港等地亦有少量分布，遍布全区的26 个县（区、县级市）（见图1）。

图1 广西壮族自治区壮族多声部民歌分布图⑨ 该图根据笔者的田野考察以及对相关研究文献的梳理绘制而成。

多声部民歌遍布壮族聚居的大部分地区，这些地区基本为壮族传统文化的中心区域，但广西百色市北部的乐业、凌云、田林、西林、隆林等县，云南文山壮族苗族自治州、广东连山壮族瑶族自治县等地的壮族则并无多声部歌唱传统，他们的本土壮族民歌曲调基本均为单声部形态。部分学者曾提及在云南文山壮族苗族自治州富宁县有“奋·天保”与“奋·黑衣”两种壮族二声部民歌，⑩梁宇明：《云南民族杂居地区的音乐共融：梁宇明民族音乐文选》，呼和浩特：远方出版社2005 年版，第252 页。但据笔者考察与分析，这两种壮族民歌并非当地本土的传统歌调，而是随人口迁徙从临近的广西地区传播而来。“奋·天保”传唱于云南富宁县的剥隘、洞波等乡镇，它包含“上甲”与“下甲”两种歌调，“下甲调”与广西德保北路山歌“诗·贪别”相同，而“上甲调”则与广西靖西、德保的“诗·那”相同。“奋·黑衣”仅见于富宁县的皈朝、板仑两地的少数村落，所谓“黑衣人”其实就是广西那坡县的壮族布敏支系，而“奋·黑衣”与那坡壮族布敏支系的二声部民歌“诗·敏”相同。

学界根据不同地区壮族的方言称谓与唱词格律特征，一般将壮族民歌分为“欢”“加”“诗”“比”“伦”五大类。其中，“欢”“诗”与“比”类的壮族民歌均有丰富且多样的多声部歌唱形态，“加”类壮族民歌中仅南宁邕宁区的“了罗山歌”为二声部，且多声织体较为简朴，仅在句尾拖腔处采用三度分声部演唱，其他部分则均为同声齐唱，而“伦”类的壮族民歌则均为单声部。

绝大多数的壮族多声部民歌为二声部，仅在广西上林、马山、德保等地先后发现三声部民歌。上林县西燕、三里等地的“欢·悦”是最早被学界发现的壮族三声部民歌，多在婚庆、贺新房、满月酒等民俗场合对唱，起初一般演唱二声部的“欢·悦”，当对歌进入高潮阶段后，如有人愿意可加入演唱，在对歌双方的“歌丈”中，某些有经验的歌手为展现个人的歌唱能力，就在下方再唱出一个声部，从而形成三声部，偶尔还会另有歌手以口哨的形式高八度吹奏第二声部的旋律作为“伴奏”。“当地特定的习俗是产生三声部民歌‘欢悦’的生活基础，即由‘一人唱、一人哈’（二声部）变为‘一人唱、几人哈’（三声部）的直接依据。”⑪乔建中：《壮族三声部民歌“欢悦”采访纪略》，载于乔建中：《土地与歌——传统音乐文化及其地理历史背景研究》，第196 页。

德保北路山歌“诗·贪别”有三种唱法：1.“诗噌”为“起始歌”，在对歌中主要用来定韵和确定歌唱内容（“歌路”），它的上乐句为多人单声部齐唱，下乐句分成三声部演唱；2.“嘀抬乐”［ditdaizloz］⑫本文［ ］内为现代拼音壮文的记写方式。是“诗·贪别”的传统三声部唱法，“嘀”“抬”“乐”分别对应高、中、低音三个声部，但三者的壮语原义与歌唱表演实践中歌手间的配合关系有关，“一人唱‘嘀’，意思是‘挺拔’‘标杆’‘高飘’，指高音；有时也会有几个人唱‘抬’，意思是‘烘托’‘扶助’，指中音；平时大多是几个人唱‘乐’，意思是‘摊平’‘铺垫’，指低音”⑬潘其旭、邓如金、黄美玲：《德保壮族“诗那·嘀抬乐”三声部民歌自然天成——德保壮族山歌代表性传承人黄美玲访谈录》，《歌海》2017 年第1 期，第14 页。。八人或十人共同演唱时，高音仅由一人演唱，中音三到四人，低音则由其余人演唱（见谱1）；3.“诗·贪别”的传唱地区较广，除德保县北部地区外，广西的田阳、靖西、大新、天等以及云南的富宁等地均有传唱，但目前大部分地区壮族歌手演唱的“诗·贪别”是省略中音声部的二声部形态，仅德保县的少数乡镇仍保留“嘀抬乐”三声部的传统唱法。这种声部简化的现象在其他地区的壮族二声部歌调中也有出现，例如平果市的“哟咿嘹”的传统唱法为二声部，但现在几乎很少有人再唱，而是变成多人齐唱的单声部形态。

以上便是壮族多声部民歌的基本分布情况。接下来，笔者将主要从表演实践与认知的角度，对壮族多声部歌唱中“高与低”“起与收”以及“合与分”的三对关系展开进一步分析与阐释。

谱1 德保县壮族民歌“诗·贪别”（演唱：黄美玲、黄美情等；记谱：朱腾蛟）

二、高与低

多声部民歌由高低不同的多个声部构成，壮族不同地区的人们对于声部的称谓与认知方式有所不同。前文中，笔者已简述壮族三声部歌调中的声部称谓与关系，在此仅就壮族二声部民歌中的声部称谓与认知方式进行梳理与分析（见表1）。

表1 广西壮族二声部民歌的声部称谓与认知方式

广西德保县龙光乡演唱南路山歌“诗·嘛吼”的壮族歌手以旋律整体调高与声区的不同区分两个声部，称上声部为［heuhsangj］，下声部为［heuhdaemh］，意为“喊高”与“喊低”，两个声部在演唱时同起同收，不分主次。

广西平果市的壮族歌手则并不以音调的高低来命名两个声部，而是以两个声部的整体旋律形态特征为区分依据。平果市右江以北的马头、太平、城关等乡镇的壮族歌手将上声部称为［uet］，下声部称为［soh］，右江以南果化、新安镇的壮族歌手则是称上声部为［gyaeg］，下声部为［soh］，［uet］与［gyaeg］均有“曲折、弯曲、上升”的含义，歌手在跟笔者解释时常以连绵起伏的群山轮廓比喻上声部的旋律曲折，［soh］则是“直的”意思，指下声部。笔者以果化镇的壮族民歌“欢·文”为例，对两个声部分别进行频谱分析，得出图2 中的“旋律区间图谱”（Melodic Range Spectrogram），从图中可非常直观地看到两个声部旋律的曲直对比。从歌唱者的协作关系，当地壮族歌手又将上声部称为“唱”［guh］，下声部为“托”［dok］。

图2 平果市果化镇“欢·文”两个声部的旋律区间图谱⑮ 演唱：王观祥、黄光斌；采录时间：2017 年8 月30 日；地点：广西百色市平果市果化镇；软件：Sonic Visualiser。

广西百色市田阳区的壮族传唱着一种独特的二声部民歌“欢·美”，其特点在于上声部以假声演唱装饰性旋律，而下声部则以真声演唱吟诵式曲调，形成真声与假声的纵向结合（见谱2）。当地歌手将高声部称为［dewl］（即“弯的”）,低声部为［soh］（即“直的”）。同时，因“欢·美”的两个声部所采用的唱法不同，所以当地歌手对于两者的关系又另有一番解释。当笔者询问当地歌手李绍白为何两个声部要用不同的唱法和声音演唱时，他回答道：“我唱的（真声，下声部）是‘阳’，他唱的（假声，上声部）是‘阴’，一真一假，一阳一阴，一高一低，配合起来才最和谐、最好听，两个人唱得一样的话，声音就不好听。”⑭李绍白访谈，时间：2014 年8 月22 日，地点：广西百色市田阳区。可以说，真声与假声两种不同音色的唱法在当地民间歌手的演唱中是既对立又统一的关系，歌手们只有通过不断相互配合，才得以实现其歌唱观念中的“和谐之声”。此外，两个声部在对歌中的功能也有较为明确的区分，吟诵式的下声部主要是为了陈述歌词，让对歌的另一方能更清楚的听懂歌词含义，而以假声演唱的上声部则主要是为了展示歌唱技巧与装饰旋律。

谱2 百色市田阳区“欢·美”（演唱：李绍白、潘月鑫；记谱：朱腾蛟）

广西河池市环江毛南族自治县的“比·啰嗨”（见谱3）是当地壮族、毛南族广泛传唱的一种二声部民歌。当地壮族歌手对于两个声部有多种不同的命名方式。从旋律的形态上，他们将上声部称为［eux］，意为“曲折、折断、装饰”，下声部称为［soh］（即“直”）。从文化认知上，他们又将上声部称为“波”［boh］，意为“公的”，下声部称为“乜”［meh］，意为“母的”。“公母观”的认知在壮侗语族民族文化的许多方面都有所体现，例如成对的铜鼓有公母之别，高音铜鼓为“公鼓”［nyenzboh］，低音铜鼓为“母鼓”［nyenz meh］；“天”为“天公”［boh fax］，“地”为“地母”［meh denh］等。张声震曾指出“壮族视‘波乜’（公母）为自然存在的二元性客体，把‘波乜’二元性作为认识世界、描述世界的一对基本范畴……”⑯张声震：《〈壮学丛书〉总序》，载于范西姆编：《壮族民歌100 首》，南宁：广西民族出版社2009 年版，第17 页。，他将这种文化认知称为壮族的“万物波乜观”。

谱3 环江毛南族自治县壮族民歌“比·啰嗨”（演唱：莫丽芳、卢花凤；记谱：朱腾蛟）

演唱“比·啰嗨”时，下声部先起唱，然后上声部再进入，一般当地人会认为下声部是陈述歌词的主要声部，而上声部则是装饰性声部。从协作表演的角度，他们又将下声部称为“唱”［ciengh］，上声部称为“跟”［cimx］或“伴”［buenx］，当地歌手认为“唱”与“伴”的人在协作演唱中都非常重要，缺一不可，甚至也有歌手认为“伴”的人需要更强的歌唱能力。壮族歌王莫丽芳曾对笔者说：“‘唱’（下声部）的人把词唱清楚就得了，‘伴’（上声部）的人就是要有更好的声音，要会配合，要知道怎么‘弯来弯曲’（即［eux］）。我们这里山歌高手也都是最会和别人搭配的人，就算是‘伴’着别人唱的，那也是有能力的人才能唱好。”⑰莫丽芳访谈，时间：2016 年7 月22 日，地点：广西河池市环江毛南族自治县。

在郁江沿岸的广西桂平、贵港、南宁等地的壮族将二声部歌唱形式称为“双声”或“软硬声”，并把上声部称“请先”，下声部称为“唐声”。⑱冯明洋：《壮族民歌述略》，载于《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·广西卷》编辑委员会：《中国民间歌曲集成·广西卷》，北京：中国ISBN 中心1995 年版，第22 页。通过上述梳理与分析我们可以得知，不同壮族地区的歌手对于多声部歌唱及其声部关系的认知是多维度的，既有对调高与旋律形态的认知，也有从表演维度与文化层面的认知，这无疑也为我们更深入的理解壮族多声部歌唱提供了不同的视角。

三、起与收

壮族多声部民歌演唱中的起唱与收尾是考验歌手间配合默契程度的关键，也是最能集中体现歌手的歌唱技巧与协作能力的部分，而不同地区的壮族歌手在多声部集体歌唱中又有着不同的起唱与收尾方式。

（一）起唱

起唱，即多声部民歌的演唱中分唱两个声部的歌手开始协作演唱乐句或乐段，其中包含两个具体问题：其一，演唱两个声部的歌手分别何时（或从乐句中的哪个位置）开始演唱；其二，两个声部进入时的调高与音程关系。这两个问题决定了歌手在演唱时的配合方式与难易程度。

1.起唱与声部进入的位置

从起唱的时间维度上，壮族多声部民歌的起唱主要包含“同步起唱”与“先起后跟”两种情况。

1）同步起唱

对于同步起唱的壮族多声部民歌而言，演唱两个声部的歌手如何统一起唱的调高与速度是首要问题。从同步起唱的形式来说，又可分为“衬腔起唱”与“正词起唱”两种类型。前者指的是两位（或多位）歌手在演唱的一开始通过一个功能性的衬腔协调彼此起唱的调高与速度。谱4 是广西德保县壮族南路山歌“诗·嘛吼”，若是仅从记谱来看，我们或许会将最初两小节的衬腔视为整体曲体结构的引子部分，但笔者在对歌活动中现场聆听歌手演唱时却发现，两位歌手均是用假声轻声哼唱这句衬腔，音量很小，有时笔者在一旁甚至听不见他们演唱了这句衬腔，但当歌手进入正词演唱后，音量突然加强，铿锵有力地演唱一字一音。笔者询问歌手为何这句衬腔要唱得如此小声，他们的解释是：“前面这一小句（衬腔）不是唱给别人听的，我们自己听得见就够了，意思是我们两个人唱之前要对一下音，哼一下，不然一个人唱得高一点、快一点，另一个人又唱得低了、慢了，那就唱不到一起去了。所以我们要先哼一下对音，后面唱正歌词的时候再大声唱出来给对面的人听。”⑲潘建德采访，时间：2014 年3 月14 日，地点：广西百色市德保县。通过谱4 中的“音强波形图”可以更直观地看到歌手演唱起唱衬腔与正词时的音量对比。由此可见，此处起唱衬腔的功能主要是在对歌实践中协调统一两位歌者起唱时的调高与速度，其意义在于表演实践层面，而非曲体结构功能。第二乐句前还有一个衬字（民间称为“垫音”），其功能是再次协调两人的演唱。

谱4 德保县壮族南路山歌“诗·嘛吼”（演唱：潘建德、黄恒迪；记谱：朱腾蛟）⑳谱中的音强波形图用软件Sonic Visualiser 制作完成。

同步起唱的多声部民歌的另一类型是不加衬腔，而是两位歌者直接从正词同时起唱，如谱5 中广西平果市的“哟咿嘹”。尽管民间歌手会声称两人在演唱这类歌调时是必须要同时起唱的，但笔者观察到的实际情况是并非所有的歌手都可以做到同时起唱，尤其是歌手在对歌活动中演唱最初的几首歌时，他们总是很难做到完全同步起唱的，一般是上声部歌手先唱，而下声部歌手紧随其后进入，若是两人配合默契，下声部只是比上声部晚半拍便可进入演唱，若经验不丰富的歌手可能会出现下声部晚一拍或两拍才进入演唱的情况。当一些经验丰富的老歌手在对歌活动中配合演唱多首歌曲之后，逐渐适应了彼此的歌唱习惯、调高与速度，便可做到完全同步起唱，这也是考验两人的歌唱经验与默契程度的地方。

谱5 平果市壮族民歌“哟咿嘹”片段（演唱：陆顺红、黄小贵；记谱：朱腾蛟）

2）先起后跟

先起后跟，指的是壮族多声部民歌中一个声部先起唱，而随后另一个声部在特定位置进入演唱。在壮族不同地区的多声部民歌中，既有上声部先起、下声部后跟，也有下声部先起、上声部后跟的起唱形式。笔者在学唱这类歌调时，歌师一般会先起唱，然后让笔者跟着唱后进入的声部，这时笔者遇到的最大问题是，到底应该在哪个位置进入演唱，进早了或进晚了都会导致两个声部的演唱不协调，换言之，只有熟练掌握了声部进入的位置与时机，才能和搭档更好地协作演唱。因此，有必要对不同地区多声部民歌的声部进入的不同位置进行梳理与分析。

谱6 是环江毛南族自治县的“比·侬耐”，此调在起唱时亦有一个衬腔，但与前述的衬腔同步起唱的形式不同，“比·侬耐”的起唱衬腔较长，且为一个相对完整的乐句结构，两位歌者在演唱时并不同步，而是由下声部歌手先演唱衬腔的第一拍（即第一个衬字“嗯”），上声部歌手随后在第二拍（即第二个衬字“吶”）的位置进入。笔者比较了当地不同歌手的演唱，两个声部的歌手总是在乐句中的相同位置进入演唱，由此形成声部进入的固定模式。谱7 中的广西上林县“欢·冷”亦是两个声部在衬腔中先后起唱的形式，不同之处在于，上声部先起唱，下声部在衬腔的第三拍（即第三个衬字）进入演唱，其旋律素材与高声部起唱前两拍的旋律相同，形成声部织体间的模仿关系。

谱6 环江毛南族自治县壮族民歌“比·侬耐”片段（演唱：莫丽芳、卢花凤；记谱：朱腾蛟）

谱7 上林县“欢·冷”片段（演唱：刘燕、张玲琳；记谱：朱腾蛟）

广西罗城仫佬族自治县的“比·啦了啦”在第一句唱词的前后均有衬腔（见谱8），下声部先起唱并演唱完整的第一句唱词，上声部在其后的衬腔进入演唱。上声部进入时演唱的衬腔旋律与下声部开头起唱衬腔相似，形成声部织体间的模仿关系。通过上述分析不难发现，衬腔的运用在多声部民歌的演唱中具有重要的协调功能。

谱8 罗城仫佬族自治县壮族民歌“比·啦了啦”片段（演唱：李荣妹、李美玲；记谱：朱腾蛟）

广西平果市的“嘶咯嘹”（见谱9）由上声部首先起唱，下声部从第二乐句进入演唱。对于多声部民歌的演唱而言，这是一种相对简单的声部进入方式，但实际上这种形式在壮族的多声部民歌中却并不多见。

谱9 平果市壮族民歌“嘶咯嘹”片段（演唱：李建明、黄四韦；记谱：朱腾蛟）

广西河池市金城江区的“比·宜茶喂”（见谱10）由下声部起唱，上声部在第一句唱词的第四个字的位置进入演唱，且是在弱拍的位置进入。罗城仫佬族自治县的“比·买喂”（见谱11）则是由下声部首先起唱，而上声部则是第二句唱词第三字的位置进入演唱。这种句式内的声部进入方式在演唱时有一定难度，对歌手的演唱能力与默契配合有较高的要求，必须非常熟悉唱词与乐句的结构。

谱10 河池市金城江区壮族民歌“比·宜茶喂”片段（演唱：黄景荣、黄有才；记谱：朱腾蛟）

谱11 罗城仫佬族自治县壮族民歌“比·买喂”片段（演唱：黄开荣、黄开云；记谱：朱腾蛟）

广西河池市宜州区的“比·喔喂”（见谱12）是笔者在考察中听到第二声部进入最晚的壮族多声部民歌。“比·喔喂”的唱词为五言四句，演唱时需要将第四句重复演唱一遍。正词的四句唱词均由下声部歌手独自演唱，而上声部仅是在第四句唱词重复时才进入演唱。因为，上声部的演唱部分较少，且相对简单，所以当地歌手几乎都会演唱下声部，他们并不需要固定演唱上声部的搭档，一般是在歌圩上临时寻找另一位同性歌手在他们演唱下声部时“搭上最后这句”上声部旋律即可。

谱12 河池市宜州区壮族民歌“比·喔喂”（演唱：陆生权、王荣金；记谱：朱腾蛟）

2.声部进入的音程关系

在壮族不同地区的多声部民歌中，两个声部进入时的音程关系也呈现出多样的形态，常见的主要有同度、五度、四度、三度、二度等音程关系，㉑在部分声部进入不同步的壮族多声部民歌中，第二声部跟进时与第一声部形成的音程关系并不固定，不同歌手在不同时间演唱时，常出现不同的音程关系，有一定的随机性，但大部分歌调在声部进入时的音程关系是固定的。笔者在此仅就这一部分声部进入时音程关系比较固定的情况进行分析。其中同度关系最为普遍，尤其是大多数同步起唱的多声部民歌在起唱时两个声部多为同度关系，如“诗·贪别”（见谱1）、“诗·嘛吼”（见谱4）、“哟咿嘹”（见谱5）等，也有部分歌调的一个声部先起唱，第二声部进入时与第一声部形成同度关系，如“比·侬耐”（见谱6）、“嘶咯嘹”（见谱9）等。以同度音程关系起唱，从整体声部织体的发展来说是一个“先合后分”的过程，这对于歌者间的协作演唱来说是一种较简单的起唱与声部进入的方式。

两个声部进入时构成五度音程关系在壮族歌调中也比较普遍，如广西鹿寨县壮族民歌“欢”（见谱13a），下声部先起，上声部从第四拍的长音位置进入，下声部的徵音与上声部商音之间构成五度关系。融安县的“比·喂就喂”（见谱13b）是比较典型的以四度音程关系进入声部协作的形式，上声部先起唱，下声部在第一句乐句末尾的长音处进入，上声部的商音与下声部羽音构成四度音程关系。以三度音程关系起唱或声部进入的壮族多声部民歌相对较少，如广西大新县的“西·敏”（见谱13c）。

谱13 广西壮族多声部民歌声部进入的音程关系类型（记谱：朱腾蛟）

大二度在西方功能和声体系中属于不协和音程，但大二度在壮族多声部民歌中运用则十分普遍。笔者在学唱广西都安瑶族自治县的“依呀咳”（见谱13d）时，发现下声部进入时总是与上声部形成大二度音程关系，这种声部进入方式对于笔者而言是比较难唱的。笔者在演唱下声部时，由于与上声部的音程关系太近，时常受其影响，因此找不到加入演唱的准确音高位置，后通过反复练习以及与民间歌手的多次配合，才得以成功。这种以大二度声部进入的方式在壮族多声部民歌中并不鲜见，如环江毛南族自治县的“比·啦了啦”（见谱8）、上林县的“欢·冷”、桂平市的“蒙圩山歌”等都是采用以大二度音程进入声部的方式。

（二）收尾

几乎所有的壮族多声部民歌在收尾时两个声部都会共同落于调式主音作为终止，即同音收尾，笔者至今并未在壮族地区发现两个声部在终止音出现其他音程关系的情况，但是终止音之前两个声部间的音程关系仍是值得关注的问题，多声部演唱的收尾并非仅是孤立的一个终止音，而是由两个或更多音构成的旋律进行的收尾过程。如何收尾的这一过程亦能反映出不同地区壮族歌手的审美偏好。

通过考察与分析，笔者发现在壮族多声部民歌中使用最普遍的是大二度到同度的收尾进行。尽管大二度也会出现在起唱和乐句中部，但收尾处运用大二度音程关系的现象更加突出。据笔者不完全统计，至少有超过30 种壮族多声部民歌运用了这种大二度到同度的收尾进行，且大二度在许多歌调中常出现在重拍或重位。因此，我们可以认为大二度在收尾处被强调并非只是歌手在协作歌唱过程中随机出现的现象，而是歌手们的刻意运用。环江毛南族自治县的壮族歌手习惯将收尾处的大二度音程称为“碰”，歌手覃美丽对此曾解释道：“我们这边的人唱这个调子（比·啰嗨），就是喜欢在‘尾尾的地方’（歌曲收尾处）两个（人的声音）‘碰’一下，然后这首歌才算是唱完。”㉒覃美丽访谈，时间：2017 年9 月26 日，地点：广西河池市环江毛南族自治县。笔者在多次观察当地歌手演唱时发现，每当两位歌手演唱到大二度音程关系的拖腔时，总是会有意识靠近彼此的身体，有时还会微微抬头和侧脸靠拢，有意地聆听、感受这种大二度的音响效果，而当两人的演唱最终共同落于调式主音时，他们又会出现点头的动作，像是终于“松了一口气”的感觉。

朱诵邠在其研究中记录了一段广西少数民族民间歌手的表述：“当我们两人在这里合作得很好的时候，能从中听到一种像蜜蜂飞舞时发出的‘嗡嗡’声，合作得不好就听不到。”㉓朱诵邠：《终止大二度K2 与差频原理——广西少数民族二声部民歌和声探讨》，《音乐研究》1982 年第3 期，第50 页。所谓“嗡嗡”声即是指收尾处的大二度音程。与壮族有相近族源关系的布依族同样也在多声部歌唱中使用大二度音程作为收尾，他们将此称为“两音相糍”㉔樊祖荫：《中国少数民族多声部民歌教程》，北京：中央音乐学院出版社2008 年版，第55 页。，其含义是两个音听上去就像是绵糯的糍粑一样粘合在一起，互相拉扯牵制，但又绝不能混为一体。可见，大二度音程之于壮族民间歌手的协作演唱与听觉审美体验都是十分重要的。

罗城仫佬族县壮族民歌“比·侬耐”（见谱14）运用的是大二度到同度收尾的基本形态，即下声部提前落于调式主音（宫），并作持续音或同音反复，而上声部则通过商音的重复延迟下行落向宫音，从而与下声部的调式主音持续音形成大二音程（商—宫），这也是大二度音程在收尾处运用最普遍的基本形式。广西靖西市的“诗·那”（见谱15）则是在此基本形式上稍有不同，下声部同样保持调式主音的持续音，而上声部则是进行了两次调式主音上方二度音到主音的进行，从而在收尾处形成了两次大二度音程到同度的进行，强化了演唱的终止感。河池市金城江区的“比·三唻”（见谱16）则是通过上、下声部在收尾处同向同步地连续级进，形成了多组平行大二度音程，极具特色。

谱14 罗城仫佬族县壮族民歌“比·侬耐”结束句（演唱：唐秀芬、班美娥；记谱：朱腾蛟）

谱15 靖西市壮族民歌“诗·那”结束句（演唱：吴立红、韦明代；记谱：朱腾蛟）

谱16 河池市金城江区壮族民歌“比·三唻”结束句（演唱：黄谨英、黄谨雄；记谱：朱腾蛟）

大新县的“诗·雷”（见谱17）是通过两个声部同向错位地下行级进，形成两组不同音级构成的大二度关系。首先，下声部的商音与上声部演唱的角音形成第一组大二度，上声部在两拍后跟随下声部级进到商音，下声部保持，两者在商音上形成短暂的同度关系，一拍后，下声部提前落于宫音，高声部则在商音上继续保持，从而形成第二组宫音与商音的大二度，上声部在下声部落于宫音两拍后才最终跟随其后落于宫音，当地歌手将拖腔收尾的这一过程称为“拉音”［lajgen］。这种错位进行的收尾方式非常考验两位歌者的默契配合，笔者在学唱“诗·雷”时就曾有过多次失败的经历，时常无法与民间歌手在配合中把握好错位进行的时机，从而消极了原本应有的两次大二度音程。此调在实际演唱中并非像谱例中呈现的如此规范，长音拖腔可长可短，错位进行的时机也因人而异，但两个声部的进行与落音要求必须错开，不然就会把大二度直接唱成了同度，因此两位歌者需要长期配合才能唱好。

谱17 大新县壮族民歌“诗·雷”结束句（演唱：郑先林、冯亮培；记谱：朱腾蛟）

靖西市的“诗·列”（见谱18）是比较少见的大二度同向跳进至同度的收尾方式，下声部的宫音与下声部的商音构成大二度，然后同步下行跳进至调式主音羽音。

谱18 靖西市壮族民歌“诗·列”结束句（演唱：钟玉英、农秀彩；记谱：朱腾蛟）

四、合与分

在壮族多声部歌唱中，民间歌手时常会说，两个人一起唱要“有合有分”才好听。何时合、又何时分，既是声部织体关系的问题，也涉及歌者在歌唱过程中的协作关系。根据笔者学唱各地壮族多声部民歌的体验，合与分的不同关系直接影响着不同地区的民间歌手在协作演唱实践过程中的难易与默契程度。

从声部织体的类型上来说，支声型的织体是壮族多声部民歌最主要的织体关系，从演唱协作上来看，也就是时合时分的关系，那么合的部分越多而分的部分越少，歌者间的协作演唱就相对越简单。例如，南宁市邕宁区的“加·了罗”（见谱19）仅在第二乐句和第三乐句的句尾拖腔出现声部分唱，构成三度关系，而两位歌手在演唱其他部分时均演唱同样的旋律，这对于歌手间的协作演唱是一种最简单的形式。

谱19 南宁市邕宁区壮族民歌“加·了罗”（演唱：黄在白、黄日林；记谱：朱腾蛟）

时分时合、分合相间的二声部在壮族地区是最为普遍的，例如谱20 中的这首广西平果市马头镇的“欢·文”，此歌调以上声部为主要声部，旋律起伏相对较大，音域在七度范围内，而下声部的旋律则较为平直，除开头起唱的一个音与上声部同步起于羽音外，其余部分的旋律进行仅在大三度的音域范围内。两个声部织体的合与分由上声部决定，上声部进行到低音区时，与下声部合，而上声部进行中高音区时，则与低声部分唱。平果市的“欢·嘹”、环江毛南族自治县的“比·啰嗨”、罗城仫佬族自治县的“比·买喂”、上林县的“欢·冷”等壮族民歌都属于这类织体形式。这一类型的二声部歌调的共性特点就是上声部音域相对较广，旋律起伏较大，而下声部的音域则较窄，旋律级进均多。因而，演唱此类歌调的上声部歌手与下声部歌手一般是分工比较明确且固定的，一个歌手要么只能唱上声部，要么就只能唱下声部，仅有少数歌唱能力很强的歌手才能两个声部都可演唱。

谱20 平果市马头镇壮族民歌“欢·文”（演唱：刘就昌、赵如内；记谱：朱腾蛟）

部分同步起唱的多声部民歌的合与分是以乐句为单位进行协作演唱的，例如广西那坡县布敏支系的“诗·敏”（见谱21），两位歌手在第一乐句时演唱相同的旋律，两者得以通过这一乐句协调统一调高、速度与音色，当唱到第二乐句时，则几乎都是声部分唱，形成四度、三度、五度、二度等音程关系的连续交替进行，最后收尾处再重新回到合。广西大新县的“诗·雷”、平果市的“哟咿嘹”、靖西市的“诗·那”和“诗·列”等歌调的演唱也采用类似这种合与分的协作关系。

谱21 那坡县“诗·敏”片段（演唱：梁丽英、叶璇芳；记谱：朱腾蛟）

还有一种是持续低音式的声部织体关系，例如扶绥县的“投荫歌”（见谱22），下声部除两个乐句的句首以羽音与高声部同步起唱外，其余部分均为调式主音宫音的持续音和同音反复，而上声部的旋律则起伏较大，且具有装饰性，音域也较宽。这种织体形态对于两位歌手的协作演唱来说，也是相对简单的，但对高声部歌手的个人歌唱能力有更高的要求。

谱22 扶绥县壮族民歌“投荫歌”（演唱：梁任民、农元茂；记谱：朱腾蛟）

上述三种是壮族多声部民歌演唱中比较常见的合与分的协作关系。此外，还有几种相对少见，且歌手协作演唱难度较大的形式。广西河池市金城江区的“比·哦诶”（见谱23）的声部关系中，上声部对下声部的部分旋律素材进行模仿，从而与下声部形成一种交错呼应式的协作关系，此调在演唱时，速度较快，因而比较考验两者的默契配合。

广西鹿寨县的“欢”（见谱24）是壮族多声部民歌中比较少有的两个声部间出现较多反向进行的曲调，两个声部旋律进行的音区相距稍远，上声部主要在高音区演唱，而下声部则基本都在中低音区，因而当地歌手极少有人能两个声部都会唱，大多数歌手一般只会固定演唱其中一个声部。

谱23 河池市金城江区“比·哦诶”（演唱：黄谨英、黄谨雄；记谱：朱腾蛟）

谱24 鹿寨县壮族民歌“欢”（演唱：潘怀德、韦礼贤；记谱：朱腾蛟）

传唱于田东县与平果市的“底格嘹”（见谱25）是壮族多声部民歌中比较特殊的一种，尽管当地歌手认为演唱此歌的声部有“唱高”与“唱低”之分，但在旋律进行时却时常出现两个声部的交叉进行（谱中的方框处），并非如其他壮族多声部民歌中的声部关系那样高低分明。这种交叉进行的声部织体对于歌手的协作演唱来说是难度较大的。同时，从谱中也可看到两个声部均始终在较高音区内演唱，这要求两位歌手都要具备较强的个人歌唱能力，因此在当地只要是能唱此调的歌手，一般也就两个声部都可以演唱，并不会固定只演唱其中一个声部。

谱25 田东县壮族民歌“底格嘹”（演唱：农正甫、黄小贵；记谱：朱腾蛟）

结 语

“我们的这种歌一个人是唱不起来的，要两个人一起唱才好听。”㉕莫丽芳访谈，时间：2016 年7 月22 日，地点：广西河池市环江毛南族自治县。笔者在多年对各地壮族民歌的考察过程中时常听到歌手表达类似的观点，这便指引着笔者从歌唱主体的表演实践、互动方式与协作关系的角度，对壮族多声部民歌展开分析与研究，从中发现“高与低”“起与收”以及“合与分”三对重要的关系是壮族民间歌唱主体在认知、表述与实践多声部歌唱时的焦点，以此构成了主位视角下以表演实践为基础的认知模式。此外，笔者在考察与研究过程中还发现，即便是壮族的单声部民歌，多数情况下歌手们也同样采用集体参与对唱的方式，两男与两女的对唱是最为普遍的形式，可见集体性是壮族对歌的重要特征，这便要求研究者在民歌研究中不仅关注旋律形态与声部织体，还应给予民歌的表演实践、歌者的组织形式与协作关系以足够的关注与重视。

格鲁吉亚学者约瑟夫·乔丹尼亚（Joseph Jordania）曾在单声部与多声部民歌的分类问题上，从声部织体与歌唱主体的组织形式两个维度进行思考与延伸，提出四组关系：1.社会单音和音乐单音：一位歌者唱一段旋律；2. 社会复音和音乐单音：多位歌者唱同样的旋律（即齐唱）；3. 社会单音和音乐复音：一位歌者唱两个声部（如呼麦）；4. 社会复音和音乐复音：一群歌者唱不同声部。㉖由此可见，无论是多声部民歌，还是单声部民歌，歌唱主体的组织形式与协作表演实践是我们理解与分析的民间歌唱的重要部分。