于虚拟空间重构异界想象——对三部中国妖怪主题动漫受众的研究

储照胤

当民族和文化处于初生的阶段时，于自然中孑然一身的人类总是会以最热切的期许观察周遭的世界，向来讲究“天人合一”的中华民族和中国文化则更是如此。先民在群落逐渐形成的过程中既惊叹于自然规律性的循环，由天地之伦思考人类的秩序，以“正名”“礼法”的形式主要表现在儒家文化中；也孜孜不倦地寻找秩序与循环背后的意志，当无法完整把握这个意志之时，便很自然地把情感代入，将这一意志加以神圣化，用凝聚中华民族智慧的汉字称其为“生生之意”①刘晓峰：《从中国四大传说看异界想象的魅力》，《民族艺术》，2017 年第2 期。。“天地之大德曰生。”先贤几乎穷尽了所有美好的语言来描述“常世不变”的秩序背后有情的意志，并把“应四时”“安天地”的时空观念转化为“守五常”“知礼法”的人伦道德，创造出渐趋成熟而灿烂的中华文化。与此之正常相对，中华文化中当然还存在着反常的观念，它便是中华文化虽长为成人，亦以其“纯真性又活跃在儿童的天性中”的想象源泉——“妖怪观”。

中国的妖怪文化源远流长，如理查德·道金斯所谓“模因”②文化传播的基本单位，通过非遗传、特别是模仿的方式而得到传递。模因的传播表现为语言、观念、信仰、行为方式等进行传播的过程，参见[英]理查德·道金斯：《自私的基因》，卢允中等译，北京：中信出版社，2012 年。一般自远古流传至今，以文字的形式横亘在《白泽图》《山海经》《搜神记》《玄怪录》《西游记》《聊斋志异》《阅微草堂笔记》等古籍里，并深深扎根于中华民族对异界的想象与向往的情感之中。古时之民对自然认识不足，加之以各种离奇现象引发的视觉、心理感应，当无法解释之时便视之为妖怪。在现代科学文明和后现代解构思潮笼罩的时代回望妖怪的观念，我们不应简单地把它当作封建迷信，而应从它所存在的各类载体中解析这一文化符号所映射的社会状态、人类心理和文明特质。

本研究正是以此种文化关切为出发点，选取了动漫(Animation & Comic)这一最具当代青年亚文化特点的传播媒介，对《罗小黑战记》《西行纪》《非人哉》这三部极具代表性的中国妖怪主题动漫的受众进行线上参与式观察和深度访谈，分析他们是如何在网络社群的虚拟空间中重构“妖怪”这一文化符号蕴藏的异界想象，并探究当代青少年的“妖怪观”。相关研究问题如下：

RQ1：在社会文化和大众媒介的塑造下，当代青少年的“妖怪观”（妖怪的形象和人妖关系）呈现出什么样的特点？

RQ2：当代青少年如何在网络这一虚拟空间中表达和分享对妖怪角色的情感，以二次元亚文化的形式重构对异界的想象？

在对一般动画受众进行前期研究的基础上，研究者选取了三部在话题热度、作品质量、二次创作数量等方面均具代表性的中国妖怪动漫作品，自2021 年9 月始前往“LOFTER”“微博”“百度贴吧”“哔哩哔哩”等网络社区的相关论坛和QQ 群进行了为期三个月的参与式观察。观察结束后，研究者明确了研究问题，选取并联系了五位常驻于不同社群的访谈对象，分别以语音电话的形式进行了线上一对一访谈。访谈问题主要涵盖四个方面：①喜爱并观看对应动漫作品的原因和历程；②加入相关社区群聊的原因和互动经历；③喜欢的妖怪角色和原因；④观看动漫作品前后心目中妖怪的形象和对人妖关系的认知，以期对研究问题进行探索。

表2 ：研究选取动漫作品基本信息

表3 ：“三部妖怪主题动漫受众研究”访谈对象基本信息

三个月的线上参与式观察期间，所有观察结果均以每日田野笔记的形式进行记录，并在初步整理后形成田野报告。所有的半结构式访谈、焦点小组访谈均在访谈对象同意的条件下进行全程录音。结束后，研究者在访谈笔记的帮助下将访谈录音转化为文字稿，并在对其进行开放性编码的基础上进行主题分析，对比田野报告与既有理论对话，从而建构新的实质性理论。

作为此项研究的总结性成果，本文将首先阐释妖怪这一概念语词的内涵与外延，综述中日妖怪研究成果，分析研究进路。主体部分将在分析研究所获取的文本的基础上分别回答两个研究问题：第二部分重点关注异界想象的主要呈现形式——“妖怪观”，从妖怪形象和人妖关系两个方面探究它在妖怪主题动漫创作者和受众的互动中所呈现出的新的特点，阐释何为当代青少年心中重构后的异界想象；第三部分则从本项研究主要观察的虚拟空间出发，探究研究所选取的三部中国妖怪主题动漫的受众如何通过网络社群的交流和二次创作联结在一起，阐释当代青少年如何重构群体性的异界想象。最后，文章将对研究与发现做出总结。

一、妖怪与妖怪研究

“妖怪”一词，并不是从一开始就联结在一起成为先民对想象中的异界物的代称，它的内涵和外延也在志怪小说的传承和近代中日妖怪研究的深入中不断丰富，渐趋清晰。

1.妖怪的内涵与外延

“妖”原从“祅（䄏）”，《说文解字》释“地反物为祅（䄏）”①许慎：《说文解字（大字本）》,汤可敬译注，北京：中华书局，2013 年，第11 页。，即地上出现的反常的事物，并在《左传》中与“天反时之灾”“民反德之乱”并列，以“反常”为突出特点，带有一定贬义色彩。“怪”即“异”，即对人们来说不熟悉、不了解的事物。“妖”“怪”二字合称成词则第一次出现于东晋文人干宝的《搜神记》之中，并有了较为确定的意义范畴：“妖怪者，盖精气之依物者也。气乱于中，物变于外。形神气质，表里之用也”②干宝：《搜神记》，马银琴译注，北京：中华书局，2012 年，第113 页。。这一解释也说明了妖怪产生的基本原理，并将妖怪的特点进行了一定总结：一是怪异、反常的事物和现象，是超越当时人类思维认知的；二是这种事物或者现象有存在的依附物，它可以是山石、植物、动物、器具等实体（如“狐妖”“谷精”），也可以是人的身体（如“僵尸”），甚至是一种特定的符号或者称呼（如“喜”）；三是经过人的感官、心理所展现，出现在人类可以接触的范围，而不是人类无法证实存在的虚幻场所。③张云：《中国妖怪故事全集》，北京：北京联合出版社，2020 年，第6 页。

如此而言，妖怪的内涵便已较为清晰，它是人类对怪异反常的事物与现象的指称，并因超越思维认知而将其归结于神秘的异界精神，通常会有一定依附物，并以人类可以接触和理解的形式出现在生活空间之中。它包含多为人幻化或动物以人形呈现的“妖”（如鲛人、落头民），物体产生性灵而转化的“精”（如灵蛇、庆忌），人死后灵魂不愿飘散形成的“鬼”（如赤鬼、病鬼）和虽属自然生灵但极具异常特点的“怪”（如天狗、穷奇）四类。

妖怪的标准本身是主观的，在人而不在物，它既能表现出作为个体的人对不可思议之物的迷误和异常物体的神秘想象，也能体现出一个民族和文化精神深处对自然和社会的理解与认知。

但若查阅古人所写小说笔记，便会发现其中对种种怪异、反常现象的记载常常较为笼统，“妖怪”在作为研究对象之前其外延也需确定，同样拥有丰富妖怪文化资源的中国和日本的学者在这一方面均做了较多努力，主要表现为与“神仙”“异人”“异象”“幽灵”的区分。

“神仙”与“妖怪”有着天然的不同，“神仙”在本质上仍属于正常的循环与秩序的一部分，无论是原始时期的天神崇拜、自然崇拜还是佛道等本土或外来宗教传播出现的神灵形象，都在儒家理性文化的影响下不断融合，并逐渐具有一定体系和等级。在汗牛充栋的经典作品中，神仙与妖怪通常一起出现，并与人类有着千丝万缕的联系，甚至产生转变。一切有灵之物均可以通过修道或修心成为神，而灵物经历混乱转变便成为了妖（如灵石→石猴），如若被礼法降服亦可升格为神（如石猴→斗战胜佛）。“异人”与“异象”则更易理解，分别指拥有特殊能力（如呼风唤雨、羽化成仙）的人类和反常的天灾地象（如连年大旱、山崩海啸），均不是“妖怪”。

“幽灵”与“妖怪”的区分则是近代深受西方文明影响的日本在本土妖怪学发展之时的反思，由民俗学家柳田国男最先提出，并逐渐为日本妖怪学界接受。就恐惧而言，它与妖怪和幽灵的对应是有些不同的，幽灵是特定的个体的心意的反应，只有当事者才能感到真正的恐惧；而妖怪是在共同感觉这个层面上集体的文化恐惧。由此来看，幽灵是更加个人化的情感投射，妖怪则更能反映出一个民族的文化特点，如可以通过研究“旱魃”来剖析以农耕文明为本的中华民族先民对干旱的恐惧。

2.日本的妖怪学

一门学科的形成通常脱胎于丰富的文化资源和对这些资源的系统整理，并会随着学界积极的研究而不断发展，日本妖怪学的形成便是如此。自隋唐以来，中日间的文化交流将许多源生于中国的妖怪故事传至日本，并在日本本土的民间怪谈和神道教的影响下成为日本民族文化重要的一部分。

18 世纪时，鸟山石燕在收集民间怪谈的基础上将流于言语的妖怪形象化，绘成《百鬼夜行图》，形成了日本独特的妖怪美学传统。19 世纪末，哲学家井上圆了发表《妖怪学讲义》以“释清迷信”的立场对实际存在的“真怪”和因迷误、恐惧而生的“假怪”进行分类，第一次系统性地以妖怪为对象展开了理论研究，妖怪学的雏形也由此产生，日本学界多称其为第一代“妖怪博士”。

在他之后，越来越多的学者加入到对妖怪的学术研究之中，其中另一位对妖怪学起到奠基作用的学者江马务于1923 年发表的《日本妖怪化物史》便在井上博士的基础上提供了另一种研究视角，将妖怪作为风俗的一部分，不讨论是否存在，而是分析如何看待它的历史，颇似近代民俗学的研究取向。日本民俗学创立者，第二代“妖怪博士”柳田国男便是沿着这一研究方向，以《妖怪谈义》等作品探索日本古代人的人生观、自然观、信仰的变迁，以此来寻找日本的国民性与固有信仰。

经历一段时间的低谷期后，第三代“妖怪博士”小松和彦为妖怪学开拓了新的研究视野，以文化人类学的研究方法分析妖怪，先后发表了《凭灵信仰论——妖怪研究之探索》《妖怪文化入门》等作品，并联系成立了跨学科的妖怪研究会，组建了系统性的妖怪数据库。21 世纪以来，日本的妖怪学研究更是积极地与其他学科产生交叉，如分析拥有丰富妖怪文化资源县域特色经济的妖怪经济学，探究当代人“妖怪观”的妖怪心理学和妖怪社会学。

3.中国的妖怪研究

与日本逐渐形成的较为独立的学科不同，中国的妖怪研究起步比较晚，并在早期研究中呈现出系统性不强，本土资源研究不足的特点。①李季刚：《文化传播学视野下的中国志怪文化与文化产业创新》，《文化艺术研究》，2019 年第4 期。

20 世纪蔡元培先生翻译并引入《妖怪学讲义录》可以作为中国志怪文化研究起步的标志，此后以江绍原先生为代表的迷信学，以周作人先生为代表的民俗学研究和以鲁迅先生为代表的文学研究则分别体现出日本两代“妖怪博士”对中国妖怪研究的影响。除此之外，茅盾先生在发表中国现代第一部神话研究专著《中国神话研究ABC》为神话学研究奠基之时对妖怪研究也产生了重要影响，如上文所述“神仙”与“妖怪”概念外延的区分，闻一多先生也同样在这一研究领域多有耕耘。

“文化大革命”时期，妖怪被当作“怪力乱神”同“四旧”一起面临被除去的命运，相关研究几乎完全停滞，直到改革开放后才再次重启，先后于20 世纪80 年代和90 代兴起了“鬼学”和“精怪学”。

21 世纪以来，随着日本动漫等文艺作品的形式的传入，其妖怪文化为民众欢迎的同时也得到了学界的重视，产生了周英所写的《怪谈：日本动漫中的传统妖怪》（2009）和柳田国男著、印祖玲译的《日本怪谈录：民俗名家笔下的妖怪秘录》（2012）等介绍日本妖怪文化的著作。在日本妖怪文化的冲击下，中国学者也开始反察自身，在对比中日妖怪研究的同时重新关注中国志怪文学作品，并对其进行研究，代表性论文有王鑫的《比较视域下的中日“妖怪”与“妖怪学”研究》①王鑫：《比较视域下的中日“妖怪”与“妖怪学”研究》，北京外国语大学日语语言文学博士论文，2015 年。和海力波的《从〈庐江民〉看唐代志怪中的袄教仪式》②海力波：《从〈庐江民〉看唐代志怪中的袄教仪式》，《文化遗产》，2019 年第1 期。。除此之外，张云于2020 年出版的《中国妖怪故事全集》③张云：《中国妖怪故事全集》，北京：北京联合出版公司，2020 年。则在经典志怪文学作品的基础上对妖怪进行了系统性的整理和分类，有利于当代妖怪故事的传播。

综上所述，中国妖怪研究在早期所呈现出的问题得到了一定改善，系统性研究和本土资源的挖掘多有所深入，但研究视角仍较为单一，在延续文学、民俗学、史学传统的理论研究的同时没有充分关注当代社会现实，仅有李季刚的《文化传播学视野下的中国志怪文化与文化产业创新》④李季刚：《文化传播学视野下的中国志怪文化与文化产业创新》，《文化艺术研究》，2019 年第12 期。等零星作品。

而以本研究主要关注的对象——动漫这一当代最具时代特点的媒介形式——介入妖怪研究时，也多是从民俗学的研究视野展开的，如温玉多的《民俗学视角下国产动画中的妖怪形象研究》⑤温玉多：《民俗学视角下国产动画中的妖怪形象研究》，山东大学民俗学硕士论文，2019 年。，或是作为妖怪文化的载体服务于文学的符号研究，如唐冰的《当前影视作品中的妖怪形象研究》⑥唐冰：《当前影视作品中的妖怪形象研究》，山东大学戏剧电影与电视艺术硕士论文，2019 年。。本研究试图在国内研究已有成果的基础上，将妖怪研究引入传播学视野，在文化研究的理论范式下对中国妖怪主题动漫的受众进行实证研究，以期在丰富妖怪研究视野的同时观照动漫相关文化产业实践。

二、重构的妖怪观：异界想象的模因

异界想象是中国民间文学中一个重要的表现手段，亦是千年历史长河中无数创作者表达情感的重要方式。《毛诗序》言：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”当“手之舞之足之蹈之”都不足以抒发情感，所有正常的语言行为都无法表达自己的情绪和期盼时，就到了使用超越我们这个世界的手段加以表达的时候，即异界想象。⑦刘晓峰：《从中国四大传说看异界想象的魅力》，《民族艺术》，2017 年第2 期。妖怪这一代表反常的文化符号，作为中国文化中异界想象的主要载体，已成为在不同志怪文学作品不断模仿而传递的模因，纵使被主流“不语怪力乱神”的理性力量不断压制，也依然在一次次创作和阅读中扎根于文化记忆之中，形成中华民族独特的妖怪观。

当时间来到现代，媒介的革新使得创作者对妖怪的描述不再局限于书页和文字，而是在文化的影响下按自己的认知将其绘成图画，并以动态的形式呈现于影像之中。看漫画和动画的青少年在享受另一次元发生的精彩故事的同时，也持着自己对其中妖怪角色的想象与创作者进行互动，不断丰富心中妖怪的形象和对人妖关系的认知。法国艺术理论家尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）所谓“变现代”（altermodernsim，又译“另类现代”）这一艺术思潮影响下的艺术创作，则被看作是作者和欣赏者之间关系的建立过程，而艺术作品则是不同人乃至不同族群、文明沟通与融合的产物，换言之，是文化符号的呈现与翻译。⑧王凌轩、石民勇：《动漫符号的二重性及其在新媒体环境下的传播研究》，《现代传播（中国传媒大学学报）》，2013 年第12 期。当妖怪的形象和故事通过动漫这一独特的艺术形式呈现出来，与妖怪主题动漫深度接触与互动的青少年们的妖怪观也呈现出了新的特点。

1.共情的妖怪形象

经典志怪文学作品中被视作“异常”和“他者”的妖怪在以动漫的形式呈现于现代社会中后，作为文化符号的它也在一次次的呈现和翻译中发生了变换，生成了新的价值和意义的现象，即所谓“文化增殖”。观看妖怪主题动漫的青少年们既在传统文化模因的影响下保持着对妖怪角色的兴趣和关注，也在与作品的接触中和创作者一起重构了对它形象的认知。

在《西游记》《倩女幽魂》《封神演义》等经典影视作品中，男性妖怪角色的妆造多刻意扮丑，以塑造恐怖害人或异常怪异的形象，如黄袍怪、黑山老妖、孔宣等；女性妖怪角色的妆造则极尽精致，以塑造诱惑凡人或祸乱众生的形象，如聂小倩、白骨精、苏妲己等。而本研究所选取的三部较为受众所欢迎的妖怪主题动漫作品在塑造妖怪角色时则部分颠覆了这一设定，无论角色性别如何，呈现形式如何（人形或异形），都尽量贴合当代动漫受众的审美取向，以期获得受众的喜爱。这也是动漫产业中角色消费得以形成的前提，是二次元文化中的消费者与生产者协商后共享的文化要素。

动画某种程度上会改变可怖的形象，变得更容易接受。（B4）

孙悟空啊，主要是因为帅，因为中国人的话对于大圣的崇拜其实已经深入骨髓了，但是跟这种普通的毛猴子的形象相比，空气太太（作者，“太太”是指比“大大”更厉害一点，常用来指代女性作家、漫画家）她把《非人哉》里面的悟空塑造成了一个这种就是青少年的形象，而且有点调皮，然后又有点这种坏的，还有特别仗义的一个形象。（B5）

因为如果单从山海经里面去看的话，它的画风就会比较夸张，可能有一些人的话看起来就没太有兴趣了，但是如果通过这种加工，改成那种很多都比较有趣的画风，或者看起来可爱一点萌一点，就其实比较容易去接受。（B5）

在这样的设定影响下，受访者描述妖怪的形象时则多将其与人类本身进行类比，认为它如人类一般有善恶之分，在因美术形象对部分角色产生好感的基础上，通过解释剧情而确认它们“真善美”的一面，进而在讲述的过程合情合理地表达对它们的喜爱。

当时我看《西游记》的时候对妖的态度不是很好，毕竟在西游记里面妖其实不太是一个正面的倾向，但是看了《西行纪》之后我发现有的天神甚至还比不上妖。所谓的神和人啊，还不一定比妖更懂得所谓的真善美和至诚至真这种感觉。（B1）

《西行纪》的妖怪有普通的妖怪和暗魂，这样的设定让人知道妖怪也有善恶之分，这个和我们人都是一样的，人也有善恶之分，这就挺符合一些现实。你并不是说妖怪就一定是坏的，能符合一些大众对一些比较好看的一些妖怪的一些期望。（B2）

有一章内容是古龙那迦把唐僧推下悬崖的裂缝之后，去到了阴界，沙僧就一个人去阴界找他们，没有逃跑。这就感觉突出沙僧心中坚定，相对于86 版西游记那样的没有主见的这个地方，感觉改变的很多，他可以一个人去行动，一个人去做自己坚持的事情。（B2）

即使是剧情中较为邪恶的妖怪，受访者也会积极地讲述它们堕落的原因和苦衷，在理解的同时与其进行共情。

有的时候（妖怪也）比较可怜，比如说茶馆群妖，虽然他们是妖怪，但是一点都不可恨，因为他们确实是因为遭受了人类的不公的待遇才堕落成妖，所以真的也是比较可怜的。（B1）

（我）感觉（《罗小黑战记》）就没有一个会让人讨厌的角色，就算是大电影中的所谓反派，比如风息、虚淮这些，最后也会比较好地解释他们这样做的原因（人类对大自然的破坏），谁会讨厌风息呢。（B3）

始终被视为“异类”的妖怪在动漫作品的视觉呈现和剧情设计下变得与人类越相似，作品的受众们也因此不仅在文化模因的影响下对妖怪有着关注的兴趣，还会投入自己的情感，表现为共情的喜爱或怜惜。

2.和谐共处的人妖关系

历数各部经典志怪文学作品，其中所讲述的妖怪故事从来都不会只有妖怪，而是作为异界的存在与人类发生千丝万缕的联系，并借以反映社会现实。郭沫若为《聊斋志异》作者蒲松龄所写的楹联“写鬼写妖高人一等,刺贪刺虐入骨三分”便是对这一现象的呈现。另一方面，在作品中人与妖的联结中同样也包含着当世的人们对社会关系的美好想象与祝愿，如若不同物类的人与妖都可以跨越重重障碍感受亲情与爱情，社会之中的隔阂是否也可以早些消解了呢？

在本研究所分析的三部妖怪主题动漫中，人妖之间的联结同样是重要的主题，并且表现得更为密切和自然。三部动漫的创作者和受众共享着同一套文化符号系统，当抽象的、难以言表的心理感觉转化为具象的视觉符号时，动漫文本便会与全情投入的受众产生强烈的共鸣。既然在角色消费经济的影响下，妖怪的形象已与人类较为类同，那么人与妖联结的故事便可以摒弃对妖的偏见和歧视，像对待身边的人一样和谐地相处。

但是在《非人哉》这部漫画里边，让妖怪们包括还有一些神仙精怪这种的直接生活在人类世界之中，就是更贴近人的生活了，让人通过另一种角度去了解他们。（B4）

《罗小黑战记》的妖怪应该算是在我看过的人妖作品里比较和谐的一种，然后包括在大电影里也是馆长，他们也是一直在维护人妖之间的一种和谐。（B3）

身处二次元亚文化之中的访谈对象对此种和谐共处的人妖关系均表示认同和赞赏，他们会为“罗小白”与“罗小黑”的亲情与友情感到温暖与治愈，会因唐僧与妖怪之间的师徒情谊联想到学校中关心他们的老师，也会在看到喜欢的角色在历经磨难后得以用小学生的身份在人类社会中生活而感到欣慰。

我是一向都挺喜欢这种（人妖和谐共处的）世界观的。因为是小孩子嘛，罗小白对人和动物、人和妖（的关系）都是看得非常平淡的那种，我感觉从一开始她就没有把小黑当作猫或者妖怪去看过，她一直是把小黑当自己的家人，自己的同伴。（B3）

对于藕霸（哪吒）的话，其实最主要的可能这种心疼会比较多一点，就像养儿子的那种感觉。你看着他经历过那么多，然后他的同学们都在长大，但是他却不能够再长大，你就会觉得特别心疼这个角色，希望他在后面能够过得很好，在这种人类的社会里面能够更快乐一点。（B4）

这样的认知既来源于二次元世界对美好的追求，也是向来被主流文化边缘化的亚文化爱好者们想要被包容的期待。他们常常在不同的网络社区和群聊中与素不相识但喜欢同一部作品的爱好者们分享对角色的喜欢，以创作和观看同人作品的形式交流对动画作品的理解，在网络趣缘群体中抓取喜爱和理解妖怪作品的文化资本，以获取不同生命阶段的另一份认同和社会支持。

三、联结的动漫受众：于虚拟空间互动

身处于二次元亚文化之中的妖怪主题动漫受众是主动的受众，他们与动漫的关系不是千篇一律地被动接受，而是自主地选择沉入其中或远而观之，他们心中的“妖怪观”也正是在与动漫创作者的互动中逐渐形成和变化，并通过一部又一部的作品不断强化。

除此之外，他们也并不是孤立的受众，会在各类线上社区论坛和群聊中分享观看过程中渗入的情感，在与其他受众的互动中产生共鸣；抑或是积极地以自己的方式在原作品的基础上进行二次创作，通过作品获取认同。在这一过程中，当代青少年与千百年前无数志怪文学的作者和读者进行了跨越时空的对话，在表达情感和期盼的同时记录和呈现自身对现实之外世界的想象。这些想象虽然无法像先人一样铭刻于文化记忆之中，但已通过虚拟空间中的互动强化了当代青少年妖怪观的变化，以群体记忆的形式重构了二次元亚文化群体的异界想象。

1.网络社群

在互联网时代，亲密关系经历了从地缘、亲缘向趣缘的转变，线上关系更有可能根据专门的话题展开，例如人们会在特定主题的论坛、粉丝团体中相遇，①董晨宇，张恬：《反思“孤独社交”:社交媒体真的让我们更加疏离吗》，《新闻与写作》，2019 年第6 期。通过妖怪主题动漫，于网络社群中联结在一起的青少年们便是典型的趣缘群体。一方面，他们认同线上社区、论坛对提升观看体验的帮助，“百度贴吧”对剧情内容的讨论、“哔哩哔哩”上优秀的剪辑视频、“微博”对周边产品的分享、“QQ 群”对动漫角色的扮演都会加深他们对动漫剧情内容的理解，也为观看动漫后无处抒发情感的他们提供了一个方便的去处。

无论是在哪一个网络社群中，对动漫剧情和人物的讨论始终都是永恒的话题。他们既会分享自己对剧情走向的理解，帮助新“入坑”（即刚开始观看动漫）的朋友感受故事的魅力，把自己对动漫的喜爱传递给其他人从而不断壮大粉丝群体；也会在交流中直接或间接地表现出对某一个角色的特殊喜爱，并不断向他人介绍喜爱的原因，而这种对角色的喜爱情感则被他们称作“人物萌”。“萌”，来自于日语词汇“萌え”，与“燃え”同音，用于形容对ACG 作品中的虚拟人物产生的一种强烈的、类似于恋爱的情感。而二次元亚文化意义上的“萌”，其含义具体来说，可以理解为“对漫画、动画、电子游戏等的主角或偶像所产生的虚构欲望”②[日]东浩纪：《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》，褚炫初译，台北：大鸿艺术股份有限公司，2012 年，第75 页。。观察者能否“萌”上被观察者，很大程度上是关乎个人因素的，也即是说因人而异的，每个人心中都有各自的“萌”。当“萌”上同一角色的动漫爱好者于同一个网络社群中相遇，互称“家人”的他们会就此进行逐渐深入的交流与沟通，甚至成为无话不谈的朋友。

日本学者东浩纪在谈及动漫受众与作品的互动关系时，陈述了日本动画角色经济由“物语消费”向“数据库消费”的转变趋势，动漫受众们“一旦被某个作品俘虏，之后就会无限消费相关商品与二次创作。因为在他们所面对的数据库型世界，沉淀热情的‘大叙事’已不存在了”③[日]东浩纪：《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》，褚炫初译，台北：大鸿艺术股份有限公司，2012 年，第163—164 页。。诚然，东浩纪对日本动漫受众的判断不能全盘移植于中国，所谓“转变”的说法也并不能概括所有受众。在本研究所进行的参与式观察中，研究者便注意到较多热衷于讨论世界观、剧情、设定并试图向作者提供完善意见的动漫爱好者。但他所描述的因喜爱某一作品或角色而大量消费“周边”产品的现象则确实大量存在，这既是资本主义逻辑对“萌”的物化，也是具有一定购买力的青少年们表达情感的具象形式，更有甚者会在工作拥有稳定收入后“报复性”购买大量“周边”产品，以表达对伴随自己成长的动漫作品的支持（B5）。除此之外，购买和分享“周边”产品也成了动漫爱好者们在网络社群交流的一个主要话题，并主要呈现在微博“超级话题”和动漫官方“周边”产品的营销群聊之中。

另一方面，因喜爱作品而聚集到虚拟空间中某一平台的动漫爱好者们，在分享和交流中对这一平台本身也投入了情感，在和其他远隔千里的同好（喜爱同一部动漫的受众）们逐渐熟悉的过程中，开始在动漫话题之外分享现实世界的生活。以本研究主要观察的《西行纪》官方QQ 群为例，群聊中的动漫爱好者们既会把自己的群名片改成作品中角色的名字，尝试着以符合其身份和设定的方式与其他朋友进行交流，在表达自己对对应角色的喜爱的同时，也暂时把自己投射到了想象的异世界中。同时他们也会因为群聊的活跃与和谐不断增强对这一虚拟平台的认同，在前期讨论动漫话题与群友加深了解的同时分享现实生活的经历，与电子屏外素不相识的好友们因类似的开心与烦闷而互相共情。

大家都是入戏太深，去进行一个这种小小的角色扮演，有时候觉得还蛮有意思的。（B1）

第一次进这个群就感觉这个群的气氛就很和谐，大家和睦相处。然后每个人说的话，其实感觉他素养都挺高的，很温馨的地方。刚进群的时候只是把它当一个感觉就是一个聊《西行纪》的地方，后来发现大家了解的越来越深，有的时候大家也会去分享一些自己生活的经历。（B2）

和身边的朋友交流周边内容比较少，毕竟年龄和圈子摆在这里，基本上就是网上的朋友，可能会在微博‘超话’里边，或者是我们其实是有一些这种粉丝群的，包括官方建立的那种大群，或者是我们在群里面认识的几个比较熟的小伙伴自己拉的小群，都会进行讨论。（B3）

因相同兴趣爱好而聚集在一起的动漫爱好者们不会因年龄差异而有所隔阂，无论是正在中小学学习还是即将大学毕业，他们都会和谐地讨论动漫的剧情和角色，热情地分享或回应现实生活中学习、工作中的经历。活跃而和谐的网络社群同他们所喜爱的动漫一起也逐渐在一些动漫爱好者心中占据着越来越重要的地位，成为他们和老友聊天放松心情的茶室（B1、B2），如“家人”般伴随成长的动漫更新时分享感悟的餐桌（B3、B4），或渗入现实世界的另一方生活空间（B5）。

2.二次创作

在对原作品的讨论和分享之外，深受二次元亚文化影响的妖怪主题动画爱好者们也会以自己的方式描绘喜爱的角色和世界，把对异世界的想象和对角色的情感以同人作品（指动漫爱好者不以赢利为目的自主创作的由动画中人物、设定衍生出来的文章、绘画、视频等作品）的形式呈现出来，并发布到各类网络社群之中。这些同人作品和原作品一样，都是当代青少年“妖怪观”形成和改变的重要载体，作品的每一次分享，同人作品作者和观赏者的每一次互动，都是他们重构群体性异界想象的动态过程。

作为同人文章、同人绘画创作者的访谈对象A1、A2、B3 对“二创”产品有着高度的认同，当社交论坛中没有人讨论自己喜欢的角色或内容（A2），或者动画中自己喜欢的CP（英文couple 的简称，即一对作品中天然存在或经爱好者幻想而形成亲密关系的人物角色）迟迟没有被原作者变为现实（A1）的时候，她们就会拿起画笔、敲击键盘，创作出满足心中想象的作品并发布在社交论坛之中，在与他人的讨论中获得共鸣与认同。在她们看来，二次创作本身就是“为爱发电”，既能表达出对动画原作的热爱，也是为了弥补自己心中原作的一些缺憾，在创作中寻得自我安慰。作为同人视频创作者的S4、B4 则更忠实于作品本身，不能接受粉丝为实现幻想而一厢情愿修改结局的同人文章，而青睐于视频剪辑这种不改变剧情和形象的创作方式。当她们于日常生活的契机中发觉贴合动画片段的歌词或音乐，便会将其融合在一起发布在网站之中，在与他人的交流中获得共鸣的满足。

在与动画的互动过程中，他们的身份更似阿尔文·托夫勒（Alvin Toffler）意义上的“产消（合一）者”（prosumer），既消费动画作品提供的文化符号，也通过自我生产获得原作无法完全提供的情感满足。①[美]托夫勒：《第三次浪潮》，黄明坚译，北京：中信出版社，2006 年，第172 页。同时，她们也是推广动画作品的无偿劳工(free labour)，每一次的创作都会吸引更多的人观看对应的动画，为动画作品和承载动画的平台（platform）带来更多的经济收入。但她们不会觉得自己是在被内容平台或动画公司利用，认为自己所收获的情感认同本身便已足够重要，更把动画和平台的发展与自己创造带来的快乐视为“双赢”的结果。

我觉得这个东西是一个必然结果，你的二创作品吸引了别人，感觉是一种很自然的过程。（A2）

制作的作品被人喜欢，和看见播放量增加会很欣喜。有一次看到评论写着“好喜欢你的作品，希望一直做下去”，会很开心。（B4）

对我来讲的话，“二创”它一方面就是为了满足自己的心理的需求和欲望，再一个的话，因为为爱发电这种东西它首先是不带盈利的，我就是纯粹自己画得开心就行了，然后自己写得开心就行了，我管别人干什么，玩完之后自己就爽了，就是为了自我身心的一种愉悦。（A1）

一定程度上而言，同人作者们这种从原作中抽离出某些故事设定和角色进行创作的方式，确实与东浩纪所言“数据库消费”与诸多相似之处，也同样随心所欲地向某个角色或设定倾注了大量个人情感。但在这一过程中，作为同人作者的妖怪主题动漫爱好者们已不再是单纯的观赏者或消费者，他们的作品不仅能丰富原作品的设定从而成为原作者对异界想象的一部分，同时也会在情感的表达中呈现出专属于自己的想象，进一步以所喜爱的二次元亚文化的风格在虚拟空间中塑造着趣缘群体那被重构的“妖怪观”。

结语：在文本中理解传统与现代

如上所述，通过对妖怪这一概念语词内涵与外延的阐释，中日妖怪研究成果的综述，以及对研究所获取的文本的分析，联结的妖怪主题动漫受众在虚拟空间中互动所重构的妖怪观已渐次清晰。在二次元亚文化和妖怪主题动漫的塑造下，当代青少年心中的妖怪形象、人妖关系与传承于文化记忆之中的异界想象模因相比都呈现出了新的特点，并在与作品的互动中不断强化。同时，作为妖怪主题动漫受众的他们在观看后选择继续留驻在虚拟空间中，或是前往不同的网络社群分享自己的体验与情感以寻求共鸣，或是主动创作同人作品在其他动漫爱好者们的互动中获取认同。每一句群聊中的发言，每一个论坛中的评论，每一部同人作品，都凝聚着妖怪主题动漫爱好者们的情感，以不同类型的文本的形式在虚拟空间中传递并重构着专属于二次元文化群体的异界想象。

志怪文学作品的文字，妖怪主题动漫的图画与影像，以及研究者与每一位访谈对象交流的话语，在本质上都属于文本。通过分析文字与图像中共同承载的妖怪形象，文化便可以从传统观照现代；再对交流中共同产生的话语进行编码与整理，身处亚文化群体之中的青少年对文化符号的理解便渐次清晰，帮助理解传统文化如何在现代社会中变革与适应，转化为生生不息的文化传统。

诚然，本研究也仅是从受众层面分析当代中国人“妖怪观”变化情状的一次探索，以“妖怪”为例呈现出了身处二次元亚文化之中的当代青少年对传统文化符号的解码与重构。如何通过妖怪窥见普通民众的人生观、自然观以及信仰的变迁，对中华民族进行自我反省，仍有待学者们的探索。