装置艺术语境在概念性服装设计中的应用

魏东升

（广东岭南职业技术学院，广东 广州 510663）

本研究通过梳理装置艺术在概念性服装设计中应用的经典案例，归纳装置艺术在概念性服装设计中的具体应用表现和主题风格构成，整合表达手法之间的异同点，解释服装设计中的思想表达与创作手法，对推动服装设计发展具有现实意义。

在理论价值方面，随着社会的发展与科技信息的革命，精神文明的需求在艺术与设计中较为突出。“概念设计”是当下人们智慧、思想的体现，而概念性设计迎合了服装设计领域精神层面的诉求，同时，在基于“人造物”的装置艺术语境下，“概念性”显现出前所未有的重要性。笔者就装置艺术与服装设计领域的概念性研究融合总结了二者的特征与关联，以跨学科研究方式探究服装设计的构成方式与表达手段，为概念性服装设计提供了理论指导。在实用价值方面，装置艺术是以“概念至上”为原则，与当今许多服装设计师以观念传达作为营销亮点不谋而合。装置艺术是引领观者“逃离”观看，进而引导观者思考具象之物背后的本质问题，产生共鸣。传统服装设计作品展示的内核在于取悦消费者，以盈利为目的，因此，其弊端在于不能有效传达创作者的观念，概念性表达受到制约。运用平行的方式整理装置艺术与概念性服装，可以更加敏锐地捕捉服装设计对于社会性的思考，以此为灵感的服装设计更易打动人心，进而得到社会认可。

1 装置艺术语境概述

1.1 装置艺术语境的界定

装置艺术语境的界定问题始终伴随着装置艺术的发展进程。顾名思义，装置艺术由“装置”与“艺术”构成，其中，“装置”是指工业机械设备中的某种物件，有安装、配置的意思。装置艺术并非传统的雕塑艺术，雕塑艺术是物件形态从无到有的转换过程，而装置艺术通常是对现成品的装配与放置。装置艺术是观察每件艺术作品中的材料如何变为性质、颜色、质地和线条的排列组合。这些元素组成了各种各样的图案和结构，特征鲜明，构成了艺术的总体意义[1]。

1.2 装置艺术语境的开端

1917年，马赛尔·杜尚将标有落款的小便池《泉》送去展览。从“现成品”被定义为艺术品的那一刻起，现当代艺术审美样式及创作理念就与传统审美经验完全区分开来，艺术从大众文化中汲取灵感，呈现出一种“设计化”趋势。

杜尚在1957—1961年创作了系列概念性艺术品《马甲》，由真实马甲衣物构成。对于系列的第一件作品，杜尚将自己妻子的名字刻在马甲的纽扣上。此后，杜尚向几位男性友人分别赠送了马甲，并将友人们的妻子或未婚妻的名字刻在马甲的纽扣上。杜尚将衣物的实用功能转化为一种象征功能，利用象征功能暗示穿衣者身份，这种以男性马甲与女性伴侣名字为媒介构成的作品带有强烈的社会与性别化符号象征含义，反映了彼时的社会思潮，引导了观者思考社会动向。

1.3 装置艺术语境向“设计化”的转变

约瑟夫·博伊斯是德国艺术家，也是二战后当代艺术转型的关键人物之一，其作品中使用了大量毛毡，灵感源于他在战争中对生命与救赎的思考。1943年冬季，他在服役期间于克里米亚不幸坠机，当地的鞑靼部落在深雪中发现并救了他，用动物油脂治疗他的伤口，而后用毛毡将其包裹保暖。此后，油脂与毛毡便成为其作品中极具自传性质的符号象征物，代表了生命及伤痛治愈。例如其1970年创作的《毛毡西装》，使用了最具代表性的毛毡材料，悬挂在墙面上展览，蕴含多种象征意义。首先，毛毡是艺术家对生命保护的象征，可以通过保暖呵护身体，挂在墙上的毛毡西装如同一副躯壳，引导着人们正视生命的脆弱、生命的存在以及对生命的呵护。其次，毛毡西装成为博伊斯身体的象征，是艺术家在场的隐喻，服装此时作为材质艺术引导观者思考生命与救赎等问题。艺术的“设计化”趋势并非偶然，服装作为服务于人类的“现成品”，通过灵感提取能带来更多含义。

2 概念性服装概述

2.1 概念性服装的含义

概念性服装设计，是“概念”与“设计”结合的产物。服装设计师通过概念性设计对当下的审美体系与价值判断作出反叛与挑衅，脱离以实用性为主的传统设计理念，更倾向于前卫且先锋的观念与精神表达。清华大学教授鲁闽[2]在《概念服装设计》一书中提出，概念服装在造型上更加强调形态的变化，在材料上需要进行再创造或采用新研制的试用品，在色彩上注重流行色的表现。因此，概念性服装设计思维不局限于审美“讨好”样式，而是转向观念的表达与启迪。在这种先锋视角下，设计师尝试使用新技术、新工艺和新材质制作服装。在概念性服装设计中，设计师通常会进行人性与社会的洞察与剖析，此时，服装设计像是艺术品，具有特定的社会价值和历史性影响。

2.2 概念性服装的诞生

随着消费型社会的形成，服装的实用功能难以满足人们日益增长的精神文化需求，服装作品的成功往往依赖精神层面的附加值。此时，文化功能甚至取代了传统功能，这种以外在形式的表达为主的理念，让服装设计走向“艺术化”。

概念性服装设计摒弃了实用性，促使观者在审视一件概念性服装设计作品时，不以传统的实用功能进行考量，而是思考服装作品背后的思想表达，这与艺术欣赏相似。当服装设计作品被看作一件设计师思想的“艺术品”时，服装的“商品化”属性被削弱，形成了服装设计在概念性影响下所产生的“艺术化”转变。

20世纪80年代，日本设计师三宅一生、川久保玲、山本耀司所倡导的“概念性”时装思维表达颠覆了欧洲审美经验中的“合体”思想，用服装设计发起了对身体形态的颠覆。西方传统的构筑式窄衣文化以及强调时间、地点、场合的穿衣规范被新一代更为开放的审美观及价值观取代。设计中包含了大量基于身体与织物关系的探索，身体的优美线条不突出，服装无年龄限制，不局限于年轻人穿着。视觉语言成为服装设计艺术的核心，重点在于挑选适宜的视觉语言展示设计元素的联系，继而在设计思维层面作出革新[3]。概念性服装设计诞生于20世纪80年代，服装的廓形、技术、材质、色彩变得更加多元化。

3 概念性服装设计的应用

3.1 廓形构成的自由化

20世纪90年代，几乎所有设计师都以女性身体性感、服装华丽为焦点，因为服装需要通过依附人体来衬托人体，身体的形态是服装设计的出发点。但是川久保玲1997年打造的极具历史意义的春夏系列“身体邂逅服饰-服饰邂逅身体”以服装设计脱离身体的形态，在肩部、腰部、臀部等部位填充丰盈的羽绒，形似从各个部位生长出来的“肿块”，既与身体融为一体，也消弭了身体本身的形态—性感的、消瘦的、丰腴的，这样脱离传统服装审美样式的行为让观者不禁揣摩其背后的设计意图，或许是关乎性别范式，又或许是人体被社会强加的审美标准，再或许是服装与身体的关系。

川久保玲通过解构、重置塑造了全新的身体形态，整体造型变得怪诞且耐人寻味，表达了“女性身体的性感不再是服装的唯一中心”的理念，用时装打破了社会的规范与束缚，消弭了性别差异，挣脱了女性枷锁，引导了观者自主思考。自此，服装设计的新观念被打开，服装可以成为身体，而身体也可以成为服装。

3.2 技术性的介入

在装置艺术语境的诞生与发展中，很重要的推动因素就是与技术性的联系，通过互动装置、影像装置、灯光装置、声音装置等媒介，将当代的社会、文化、精神问题从更多角度表现出来。

服装秀表现时间短暂且有限，如果能让观众参与、介入，作品会更加完整，例如将作品设置成一个游戏，甚至是一个节目。时尚鬼才亚历山大·麦昆的作品非常经典，其中让人印象深刻的是1999年秀场上的“喷墨裙”，模特穿着纯白的秋千裙站在两台喷绘装置之间优雅地旋转。随着喷绘装置的缓缓启动，模特开始舞蹈，就像一只惊慌却又骄傲的天鹅，用肢体和表情演绎出挣扎、脆弱、失控、狂热等多重情绪，随后发生了让现场观众目瞪口呆的一幕：机械臂开始摆动、伸长、旋转，两台机器肆意喷洒着黑色、黄色颜料，颜料粘上裙身留下了抽象画般的写意图案，直到泼墨结束，模特蹒跚地走向观众，展示所着的喷墨彩裙。自此，这场服装秀成为经典，而这条伞裙则被麦昆命名为No.13。“这不是一场时装秀，这是表演艺术”，许多人看完这场秀如此评价。秀场通过技术性的介入，使服装被创造并被赋予更多互动的含义。

3.3 解构物体，回收材料

艺术史家莫妮卡·格瓦纳在关于当代艺术物质性的讨论中，将“材料”和“物体”作了重要区分：物体是人造的物件，它们的“生命”被人类学家和视觉文化学者调查和研究；材质则不同，所指的仅是计划后续使用的自然的和人造的物质[4]。装置艺术语境在概念性服装设计中的运用倾向于将物体重新定义为材料，方便后续持续开发特性。这种重新定义可通过对现成品的解构实现。

传统和主流时装可以被理解为制作和消费完整、已完工的传统服装。然而，解构主义时装却强调服饰未完成的自然模样、完整服饰的组成部件以及对这些传统概念的颠覆试验。解构主义时装旨在展现传统时装中的隐藏部分，例如褶皱、固定缝线、衬里及其他使服装成型但一般不会展现出来的内部结构[5]。装置艺术语境下的服装设计通过服装物质性的表达，可以给予观者完全陌生的材料质感和艺术语言，将物体转变成材料最常用的手法是解构和重置，将对象还原为“物”，分解其构成，从而对其进行再加工。例如，马丁·马吉拉从周遭挖掘素材，将回收的二手物品再设计，实现其再生的价值，在2001年春夏系列中打破常规，使用了精心拼接缝制的现成品白手套；在2006年春夏系列中将极具富娱乐趣味的扑克牌直接做成马甲的款式；在2008年春夏系列中用气球做成富有戏剧性的概念上衣等，这些都让人眼前一亮。

装置艺术对现成品的挪用是常用手法，在概念性服装设计中，设计师将现成品巧妙、合理地排列与重置，使服装达到整体和谐的节奏，用陌生的设计和意料之外的物质激发出材料的社会、文化和历史意义。

3.4 过程的核心作用

装置艺术的转化和形变总是在一定时间内完成，因此，“过程”在服装设计中扮演着极为重要的角色，服装的神秘性首先就在“过程”维度中呈现。例如，马可使用自然有机材料制作服装，自然、生命、手工是其设计特点。她的作品《无用之土地》正式亮相于2007年的巴黎时装周，以土地为主题，运用中国传统手工艺和天然染料，展示了制作过程中工艺的核心作用。马可将衣服深埋地下，任凭雨水、泥土冲刷，在布料上留下了一道道天然的印记，让时间和大地一起完成最后的设计，以此表现人类与大地的关系，选择自然“过程”完成服装设计，以一种更高级且接近本质的方式探索中国传统文化，展现出中华民族的精神价值与人格气节。这种既“当代”又“中国”的装置艺术手法作用于服装设计哲学中，更新了中国服装设计师对于传统文化的传承与传播手段，致敬淳朴广袤的大地，致敬自然；致敬辛勤劳作的农人，促使人们反思快速消费的社会，重新找回人与人、人与自然亲密和谐的关系。

3.5 动态化形态

装置艺术的特质之一是动态化。装置艺术可以通过不同展览场改变形态。在概念性服装设计中，动态化可以呈现设计师的个人观念，体现其对于内容的剖析与思考。很多经典的概念性服装也是在动态化中完成的。

概念性服装不断突破“形态”的边界进行尝试，赋予材料新的能动性和意义。例如侯赛因·卡拉扬2000年秋冬成衣作品《游走的家具》，其将装置艺术中的“形变”融会贯通，灵感源于1974年塞浦路斯的分裂和家族流离失所的记忆。该系列作品希望为无家可归者残余的身份特征提供一个安置地。秀场上，沙发套变成风格恬静的罩裙，椅子框架颠倒过来变成行李箱，茶几通过解构与重组变成连衣裙穿在模特身上，当模特髋部降低至地面后，裙子就成了茶几。正如他在动荡社会中只能随身携带几件重要的物品被迫逃离，无家可归。卡拉扬打破了物体和服装的界限，在服装与艺术装置的碰撞中形成一定意义。

4 结语

本研究通过装置艺术与概念性服装的融合更新了服装设计的表现形式、技术使用、材料选择等，从而形成具有当代特征、开放、多元、前卫的表现形式，为当代服装设计师提供了跨域视角，实现了设计师对于社会议题与个人观念的表达。当服装设计拥有概念性特质后，其便可以同其他艺术形式一样渗入人们的精神领域，唤醒观者的综合感官，促使观者对作品进行自发性解读，体现“过程”与“互动”，让秀场理念得到绵延，赋予服装设计人文关怀与精神价值。