中国式风景：林风眠与吴冠中的艺术探索

王悦阳

1972年，一位年过七旬的伟大艺术家在历经4年多的牢狱之灾后，终于从看守所获释。他拖着病体，独自一人蛰居上海，继续探索着中西绘画的融合之路。5年后，他获准出国，得以与久别多年的妻子与女儿团聚。垂暮之年，即将踏上万里他乡，去留之间，既有对多年不见亲人的迫切思念，又有着对国内友朋的无尽牵挂。临行之前，这位老人几乎给每一位曾经帮助关心过他的友朋、学生都留下了一两幅作品，以作为天各一方、彼此珍重的纪念。在其中，就有一位曾来沪探望过他的老学生，此刻这位学生身在北京，实际上也并没有直接受业于他，但自始至终，学生始终对老人执弟子礼，特别是在艺术精神与追求上，与老人有着深深的共鸣。因此，老人特意寄了一封挂号信给学生，里面是一幅青蓝色调的苇塘归雁图。年近60的学生看到画后，顿时明白了恩师画中深意，热泪盈眶，立刻回复了四句诗，希望能赶在恩师离开前寄到：“奉读画图湿泪花，青蓝盈幅难安家，浮萍苇叶经霜打，失途归雁去复还。”四句诗，道出了这对师生坎坷曲折的人生路，道尽了两代艺术家孜孜以求、九死不悔的执着与孤独。

这位老人，就是中国美术史上赫赫有名的一代大师林风眠。这位学生的名字，叫做吴冠中。或许他们都不会想到，两代命途多舛，却始终坚持赤子之心的师生，会在今天的时代焕发出耀眼夺目的光彩。所幸的是，林风眠和吴冠中双双活到了九旬高龄，他们的一生在融合中西的道路上奋勇前进，求索创新，最终，他们以各具辨识度的艺术面貌，共同璀璨于20世纪中国美术史的星空中。

追溯历史，一百多年前，面对西方文化的冲击和影响，“中国绘画向何处去”是心系中华命运的艺术家们必须面对的时代命题，林风眠和吴冠中等艺术家用不懈求索和躬身实践，作出极具中华价值和深远影响的回答。林、吴师生二人的艺术道路始于东方，融合西方，进而又影响世界，创造了东西方文明互鉴在美术领域的代表性成就，堪称中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的成功样本。

近日，由上海市文化和旅游局指导，中华艺术宫（上海美术馆）联手清华大学艺术博物馆、上海中国画院、上海市美术家协会共同主办的“中国式风景——林风眠吴冠中艺术大展”成为沪上文化热点。

作为首次全面回顾两位艺术大师艺术成就的大型展览，“中国式风景”以沪上国有美术机构馆藏精品为核心，集聚京、沪、粤、浙各大艺术机构林风眠、吴冠中珍贵藏品，以全新学术脉络深度梳理两位艺术大师的探索、成就与影响，呈现林风眠、吴冠中对时代之问的“回答”——融通中西古今的创新精神，用艺术探索开创的“中国式风景”。

策展人项苙苹说：“之所以用‘中国式风景，鉴于西方风景画和中国山水画概念的区别，用以表明中西交融的事实，突出在当今环境下如何以当代经验国际视野发扬转化中国传统文化。在这样的考量下，选了‘中国式风景，并以‘中国式突出中华文化的主体性。”大展总策展人、上海市美术家协会副主席陈翔特别指出，林风眠、吴冠中的创新实践促成了传统中国绘画艺术的现代化、外来油画艺术的中国化，两位大师融通中西、熔铸古今的开放视野以及开创新艺术的辉煌成就，为后来的中国绘画艺术开辟了一片新天地，这一片新天地便是“中国式风景”，也充分展现了在中西交融中，中华文化异常坚韧的延续性、创新性、统一性、包容性与和平性，充分展现了中华民族的文化精神、文化胸怀和文化自信。

林風眠《捧白莲仕女》。

林风眠《荷塘》。

林风眠《秋鹜（之一）》。

“林风眠先生是师长，是中国现代艺术教育的奠基之人。吴冠中先生则是林先生最忠实的学生，也是20世纪中国现代艺术的代表性人物。”在中国文学艺术界联合会副主席、中国油画学会会长、中国美术家协会原副主席许江看来，中国式风景指的是那种一眼看去便充满中国意蕴的绘画世界，那种情往似赠、兴来如答的东方式语言与情感的诗性表达，那种以绘画来揭示中国人的精神观看和精神意趣的“活山水”。而这两位艺术家，他们都经历着中国的世纪变革，都经受过不同时期的磨炼和磨难，都终其一生以不屈的意志、不懈的戮力来保持着处穷奋斗、惜诵抒情的浪漫传统。从他们的艺术形式到他们的艺术内涵，称之为中国式风景，都是恰如其实、当之无愧的。

林风眠：孤独而伟大的探索者

林风眠出生于1900年，生活了将近一个世纪。与许多功成名就、安享盛名的艺术家不同，他的艺术道路坎坷曲折，正如许江所说：“尽管他的人生充满磨难和坎坷，尽管他的生命旅程总是那般孤苦和冷寂，但是他总是以那无边的宽怀，来容受磨难和孤独，来面对世事的迁变、人情的寂寒，在丧妻儿、别家园、遭冷落、遇沉沦、焚画作、被轻辱的痛切之中，冷静处穷，空谷洁身，并以这种放怀笑意，化炼磨难，淬啄生机，用他的绘画铸炼美、用这种美陶养他的善心。”

可以说，林风眠的艺术生涯也是20世纪中国艺术发展的缩影。作为最早一批留学法国的中国艺术家之一，林风眠既深耕于中国画笔墨的传统，亦在赴欧学习中吸收到印象派、野兽派和立体主义等重要西画流派的养分。林风眠中西融合的艺术主张与实践，不但构筑了富有时代性、民族性、创造性的艺术，亦丰富了20 世纪中国绘画的理论和创作探索，给众多后来者提供了重要启蒙。国际著名美术史家、文化史学家、普林斯顿大学教授方闻曾这样评价林风眠：“他吸引了一大批追随者，如李可染、吴冠中、赵无极等，他们创作出了新的时代中最杰出的画作。”

他第一次拿起画笔是在6岁的时候，在石匠兼画师父亲的引领下，临摹了《芥子园画谱》。上世纪20年代时，林风眠赴巴黎留学，之后便在两种文化的冲击中，致力于中西艺术的融合实验。1924年的早春，林风眠和林文铮等一批留法的中国艺术青年在巴黎成立“霍普斯会”。同年5月，“中国古代与现代美术展览会”在法国斯特拉斯堡莱茵宫举办，在展览的征稿函中赫然写着：“中国古代之美术急待整理；东西两洋之美术思想，急待调和与研究；中国未来之新艺术，尤待创造。”这一融汇东西的初心，在1928年成为蔡元培先生和林风眠先生创建国立艺术院的学术宗旨：介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和东西艺术、创造时代艺术。

吴冠中（左）赴香港看望恩师林风眠，摄于林风眠香港家中。

林风眠《舞蹈》。

在斯特拉斯堡的展览上，林风眠参展的作品最多，当时的评价说“最富有创造价值”。在其中，就有在中国艺术史上常被提到的油画《摸索》。回国之后，林风眠又画了大型油画《斗争》《人间》《痛苦》《人道》等。这些油画以表现的方式，沉郁的色彩，宏大的结构，揭示底层百姓的生活和苦难，直抒内心的痛苦和愤慨。

回国后的林风眠担任了国立北平艺术专科学校校长。1928年又在杭州主持创办国立艺术院。1937年抗日战争爆发，林风眠随学校一路迁移，先至浙江、江西，后到湖南。次年，林风眠被迫从杭州艺专辞职，辗转抵达重庆，在长江南岸的一间旧房内专心研究绘画，创作素材多半为根据记忆和感受，对沿途所见进行重新组合的景物。

就在这段特殊的历史时期，林风眠逐渐意识到：东西融合的命题首先是个人创造的命题。时代的洪流与人生的困境，让他无法再画油画，却让他专心地对临水墨绘画的实践，让他义无反顾地深入中西融汇的思考，让他回返水墨的传统来破解新绘画的命题。对此，许江曾这样描述：这一段岁月是清贫的，却是放松的；是逼仄的，却又是放怀的；是凡人不堪其忧的，却又是不改其乐的。林风眠孜孜不倦地沉浸在东西两种不同的艺术风格的结合之中。他以“方纸布陣”改变传统文人画的形制；以水墨宣纸的材料来切入静物和风景，又以圆形、菱形和方形，让桌上的花蔬果盘直立起来，进而打开立体派的形式革命，创立了方形构图的简放模式。他以板刷化开水墨，以晕笔勾勒形体，以粉彩塑造光色，以两面着色氤氲一种丰沛而又迷离的效果。他将笔墨完全放开，去接近汉画像砖，接近魏晋和盛唐的绘画。他的线描单刀直入，可曲可折，以优雅、匀细、圆润来体现东方女性的妩媚与温馨。这些纤细而柔和的线条，粗放而浓郁的板刷，塑造起一种蕴着光、蕴着风的静谧世界……最终，林风眠走出了一条融汇中西的崭新之路，开创了中国绘画的诗性风格。回顾“风眠之路”，他从东方走到了西方，又在祖国的山川大地中，在时代的激荡洪流下，从西方返回东方。

林风眠《白手套》。

林风眠《农妇》。

1945年后，林风眠返回杭州，并两度受聘在杭州艺专任教，作品多为西湖烟柳、江上孤鹜等风景。同时，他也创作了大量以白色与淡彩为基调的仕女画。1952年，林风眠移居上海，过起了画坛隐士的生活，妻女回到了巴西，留下林风眠一人独居南昌路小楼之上，依旧探索着中西融合的艺术风格。他是上海中国画院画师，因此，在这段岁月里林风眠也得以多次参加上海美协组织的下乡写生活动，从田间地头到东海渔村，从炼钢现场到建筑工地……他孤独而执着地不断探索，不分中西，无所谓中国画、油画、水彩、水粉的区分，创造了不论媒介、画种的“彩墨画”，借西画的光、色、造型、结构等，使传统水墨画的面貌大为改观，并完成了光、色、墨的有机结合，探索趋于成熟。此时，他的作品题材也极为广泛，囊括了农村生活、静物花卉、风景禽鸟等。

看林风眠的作品，无论仕女本身，或画面中高挑的花瓶、透光的窗景，都透露出欧洲绘画艺术的影响。而凝视画面，又教人联想到中国绘画中的古典仕女，也仿佛敦煌壁画中的飞天女子，其中甚至有来自唐宋瓷器的灵感，这是林风眠内心对传统根基的坚守。恰如其曾说过的“我是中国人，有中国的底子、血统，自然喜欢表达自己的东西”。这也是林风眠作品中始终不变的底色。

斯时，在上海南昌路孤僻的小楼，林风眠并没有因为对现世的避遁而精神灰暗。相反他的艺术探索正是始于这种清苦寂寞的生活。他在小楼里反反复复地摹写敦煌壁画，格外关注飞伎纤细柔软的身姿，关注飞天拈花回眸的神气。无论体态、衣纹、手相，敦煌的气息随着摹笔被悄然移入他的绘画，化变而成雅致古朴的仕女形象，温馨而甜美——《伎乐》中，舞女相向而歌；《小白花》中，乐女捧花安坐；《荷花仕女》中，白纱仕女曲线回环，宛如天仙。这些仕女从敦煌中化变来，细眉凤眼，静谧、安详、恬淡、温婉，仿佛东方女神，这是“古为今用”最好的例子。

除此之外，戏曲人物也是他颇具个人特色的艺术创作，戏曲人物曲折离奇的命运故事打动着他，戏曲表演独特的程式与美感启发了他，最终，他以立体主义的结构方式和皮影的造型，至为大胆地将戏剧人物叠映在一起，对比强烈，谱色夸张，营造了一种中西融汇的人物表现的当代样式——为儿时就被迫分离、再也没有见过面的母亲而创作的《宝莲灯》（寓意沉香救母），人物在菱形影格中若隐若现，直如舞台灯光下的轮转闪回；《水漫金山》中婧影曳动，鬼魅重重，创造了一片天水涛涛的陶然景象；《杨门女将》《霸王别姬》中人物成双成对，造型奇绝，笔法独到，既是民间的、传统的、古典的，又是现代的、写意的、灵动的。每一折戏，每一个人物，又都带着林风眠强烈的感情投射与思想寓意，结构强悍，大张大阖，郁郁累累，莽莽苍苍。

吴冠中《汉柏（二）》。

还有他笔下成片的荷塘，静谧、深邃，空灵，在其中既可以看到印象派画家莫奈的影子，却又迥然不同，林风眠描绘的，是江南水乡成片的荷塘，野逸，生动，又不失滋润与深沉。对于笔下常见的小鸟，林风眠会用简洁的线条勾勒枝条，用粗放的笔触点绘出静立枝头的数只小鸟，自在逍遥之意，跃然纸面。画白鹭时，他的线条也有一种流畅、直接的美感，有点像西洋画的铅笔速写，但他却是完完全全用毛笔勾勒完成的，可见下笔时的果敢与凌厉，又具有强烈的书法性。说到底，“洋”只是视觉上的一种感觉，林风眠画笔的根，依旧是笔墨，是线条，是传统中国绘画神形兼备、写意传神的民族精神。

林风眠作品的另一大特点在色彩，或许他是将强烈的色彩比照引入中国画的第一人。在《大理花》《梨花》等一系列花卉画中，他皆采用了近距取景，构图饱满紧密，然后以明亮鲜艳的色彩填满画面，强烈中显示出柔和，单纯中蕴含着丰富，既有粉彩油彩的浓郁，又具有水彩的轻盈，画面兼具对立和统一，颇有当代意味。特别是墨色的底，衬托出红绿色彩的鲜艳明快。他运用白粉颜料的技巧更是一绝，既通透空灵，又极具现代感，仔细欣赏其笔触，则又可以看出印象派色彩的运用与古老敦煌壁画重彩的影响，古今中外，融为一体。

“当我6岁开始学画后，就有热烈的愿望，想将我看到的、感受到的东西表达出来。后来在欧洲留学的年代里，在四处奔波的战乱中，仍不时回忆起家乡片片的浮云、清清的小溪、远远的松林和屋旁的翠竹。我感到万物在生长，在颤动。当然，我一生所追求的不单单是童年的梦想，不单单是青年时代理想的实现。记得很久以前，傅雷先生说我对艺术的追求有如当年我祖父雕刻石头的精神。现在，我已活到我祖父的年岁了，虽不敢说是像他一样的勤劳，但也从未无故放下画笔，永远描写出我的感受。”这是林风眠生前最后一次开自己的创作回顾展时亲笔撰写的序言，回望自己的一生，他不禁感慨，“我像斯芬克斯，坐在沙漠里，伟大的时代一个个过去了，我依然不动”。

吴冠中：丹青负我，我负丹青

与林风眠先生“一箪食、一瓢飲、在陋巷”的方式不同，吴冠中先生则是横站在中西绘画的十字街头，充满激情地展开他的先锋实践。与恩师一样，深埋吴冠中心底的始终是东方情结。他的现代主义绘画立场，形成于杭州艺专求学时期，这是林风眠、吴大羽的传统。1947年，他到巴黎留学三年，大量接触现代艺术，所喜欢的是塞尚之类的画家。留法期间，他清楚地认识到：“艺术的学习不在欧洲，不在巴黎，不在大师们的画室；在祖国，在故乡，在家园，在自己的心底。”最终，与老师林风眠一样，他选择回到祖国。此次展出的素描作品《旅途》，便是他在归国途中所作修女画作。

吴冠中曾在《苦瓜家园》一文中写道：“谁也没有选择投胎的自由，苦瓜藤上结的是苦瓜籽……苦，永远缠绕着我，渗入心田……我这个苦瓜，只能结在苦藤上，只有黄土地的养料适合我生长。”熟悉其作品的人不难发现，在吴冠中的自况中，“苦”字时时闪现。这不只是人生际遇之苦，而且是一种苦之美学，苦之抒情之学。1950年，31岁的吴冠中自欧洲回国，此后，他始终致力于直面自然的写生中，探索中国人心中的绘画世界，以中国画的写意精神推动油画的本土化，虽历经坎坷处处碰壁，却初心不改，九死不悔。

回国之后的很长一段时间，由于艺术理念的不同，他面临人生低谷。但仍以农民儿子的倔强，坚守中西融汇、双向出击的探觅。他一方面不停写生，不停写山水、写生活——西南的梯田、江南的水乡、北地的苍松、漠地的塔林、大江的山城，青岛的红色屋顶，都被他的笔质朴呈现，真诚表达。另一方面，当他回到北京、回到小四合院的陋室，他铺起铺盖，在透风的壁墙之中，在床板上，一遍又一遍地修改他的写生。时事的迁变，生活的困境，他全然忘却。只身斗室，向中国画和油画创作的陋习定见宣战。在林风眠先生以“避”的方式来护体存身时，吴冠中先生立足写生、兴发写意，主动“迎”向时代的炼场，不断尝试在油画中融入中国意境和民族审美。上世纪50年代至70年代，他创作了大量以农村生活为题材的油画，《瓜藤》《硕果》《庭院小景》《滨海城市》等融入了清新时代之风的新油画作品，为成熟期创作的到来，打下了良好基础。

吴冠中《都市之恋》。

吴冠中曾经说自己是吃东西两家饭长大的，既吃过中国的茶饭，也喝过西方的咖啡，最后都要消化在创造的肚肠里。与林风眠殊异，他东寻西觅，寻寻觅觅，战线拉得很长。在中国水墨绘色方面，他力求出新，涂鸦挥洒，追求时代性；在油画等艺术形式上，他又戮力创造民族特色，图写生活，追求民族性。通过“油画民族化”与“国画现代化”，吴冠中追求融通中西，交互滋养，以建构起两种形式本身缺少的东西，来实现他的中西融汇的理想。特别是对于色彩、构图、意境、东西方绘画材料等所进行的深入研究，显示了他对东西方艺术所采取的理性态度和深刻理解、反省。

他曾这样解释他的作品与中国文化的关系：“将作品比之风筝，风筝必须能离地升空，但风筝不能断线。”他怀着赤子般的热情迷恋，吸收着中国传统文化精华，同时又不愿为千年传承因袭的程式化艺术语言所局限。在“左冲右突”“东寻西找”中，吴冠中形成了画风多变但主线贯通的、具有中国气质的油画和具有现代意味的水墨画。这是一系列中西绘画语言相互磨砺的实验，是东方意趣与情思在油彩画布上的再生。恰如吴冠中本人所自况的那样：“品尝了西方的禁果，又不愿被逐出自家东方的伊甸园，确有这样的现代亚当和夏娃吧，我属于他们的后裔。朝暮所见、所思，人物山川牛羊，都属家乡，都属东方。”

继油画民族化探索之后，吴冠中在上世纪80年代再次大转向，开始同步探索水墨与抽象，旗帜鲜明地宣扬、实践他的现代主义艺术观。无论是表现江南水乡的《鲁迅故里》，还是用点线块面构成的《张家界》，他近乎抽象的几何构成，缠绵纠葛的情结风貌，其实都渊源于具象形象的发挥，即“风筝不断线”。他曾坦言，“苏州拙政园里的文徵明手植紫藤，苏州郊外光复镇的汉柏，均缠绵曲折，吸引我多次写生，可说是我走向《情结》《春如线》等抽象作品的上马石”。而在《彩无极》《雨花江》《海港晨曦》等一大批作品中，吴冠中或以丰富色点构成斑斓的画面，或以标志性的抽象笔法在方寸之间营造自然景观，近看抽象，远看则浑然一体，组成独特的画面。尽管用传统绘画的“笔墨”“线条”来衡量，吴冠中的这些作品未必算得上最高明的中国画，但在画面的构成、色彩、节奏、气韵上，依旧有着独到的探索与追求。他的浪漫诗性横溢开去，不再执念于一花一草，一山一水。他信手挥洒，提按点画，越来越趋向概括，趋向简放，他“沧桑入画”，让如钩之月牵动人心，依着他的老辣之笔，让万物漫生风华。

吴冠中《崂山松石》。

2010年春天，91岁高龄的吴冠中依然秉持着极度抽象的理念，着手创作作品《最后的春天》。他将细长柔软的线条、浓淡相宜的点彩，直观、恣意地铺陈于律动的画面中，使人如沐春风。遗憾的是，他在同年4月因病住院，并于两个月后溘然长逝。家中的画架上，留下了这幅还没来得及签名的作品。因为这幅画作的特殊意义，吴冠中家人在将其捐赠给清华大学艺术博物馆时，特别强调不做托裱，以保持其本来的笔触与状态。此次大展，《最后的春天》也来到上海，成为唯一一幅横卧在展柜中的“原生态”作品。

与老师林风眠多年沉寂的命运不同，吴冠中在晚年迎来了巨大的荣誉。1992年，大英博物馆举办吴冠中个展，罕见地打破大英博物馆只展文物的不成文规例。时任大英博物馆策展人安妮-法勒表示，吴冠中是一位极富盛名的艺术家，是第一位在大英博物馆举办个展的在世中国艺术家。其作品融合了中西方元素，并参考了抽象表现主义。但吴冠中从未转向纯粹的抽象表现主义，也从未失去灵感的最终来源，那就是大自然和他的祖国。对此，美国知名艺术史学者高居翰先生也认为，吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的交汇融合。高居翰这样写道：“在将两种绘画介质，两种传统，两种风格的结合上，吴冠中前进了许多。在油画中，他找到了与中国画用笔相模仿的技法，在大片泼彩上作幼细的线条勾勒、讲究气韵等，都是典型的中国水墨传统。对应地，在中国画中，他发挥了用笔与泼墨造成类似后期印象派的特点，概括而不抽象。中国文化历史悠久，营养丰富，能给予艺术家们充分的养料，如何延续传统，又把中西文化融会贯通，正是20世纪的中国画家们面对的大课题。吴冠中在这方面是其中一个领导者。”

然而，吴冠中却并不沾沾自喜于此。2004年，85岁的吴冠中出版自传《我负丹青》。他回忆，他自青年时代起便崇拜鲁迅，热爱文学，孰料因缘际会转恋上美术，70年来孜孜以求，本希望以艺术震撼社会，所以崇尚强烈的、苦辣的风格。因为种种客观原因，自己一直未能创作出真正想创作的作品，只能画些抒情、优美的风景。他不免感叹“我负丹青”，“毕竟我还是怯懦者，逃避者，我避入了风景画这个防空洞……苟且偷生，放弃了以艺术震撼社会的初衷”。然而，愈到晚年，他也愈发感觉到美术的力量有限，承载不了他鲁迅式的济世宏愿，这也就是他所谓的“丹青负我”。这两句纠缠着的话语，便是吴冠中一生最大的困境与迷惑。

面对如何处理西方和本土、传承和创新、传统和当代的关系这些难题，林风眠和吴冠中前后相继、不约而同地选择立足中国传统，对接现代艺术，以东方气韵、中国精神吸纳融合西方艺术先进技法，推动实现了传统国画的现代化和西方油画的中国化，开创了中国水墨艺术的新范式和世界油画的新图景。作为中国民族浪漫传统的诗性活化的大成者，他们以毕生的艺术，应和时代的交响，奏响最具影响力的、浪漫抒情的视觉华章。

许江评价道：“吴冠中先生与林风眠先生一样，在中西交汇融合的方向上，走出一条自己的路，一条沉甸甸的先驱者之路。”可以说，林风眠和吴冠中的艺术成就是中国传统美术创造性转化和创新性发展的成功样本。今天，面对新时代如何推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，这两份样本依然具有重要启示价值和借鉴意义。正如总策展人陈翔所说的那样：“在他们身上，不仅体现了真正的艺术精神，体现出强烈的历史使命和社会责任，更体现出中华文化的自信、坚韧和自我革命的内生动力。而这些，不仅是我们宝贵的精神遗产，更可以启发我们今天的思考，为我们创建当代的中国式风景提供源源不断的精神力量。”

那些影响林风眠与吴冠中的艺术

克劳德·莫奈

法国“印象派”代表人物和创始人之一。擅长光与影的实验与表现技法。他最重要的风格是改变了阴影和轮廓线的画法，在画作中看不到非常明确的阴影，也看不到突显或平涂式的轮廓线，追求光色变化中表现对象的整体感和氛围的创作方法。林风眠笔下的荷花、西湖风景等作品，与“印象派”有异曲同工之妙。

亨利·馬蒂斯

法国著名画家、雕塑家、版画家，“野兽派”创始人和主要代表人物。其绘画追求更为主观和强烈的艺术表现，吸收了东方和非洲艺术，在绘画中注意创造一种有别于西方古典绘画的疏、简的意境，有明显的写意倾向。林风眠绘画作品中图像化的仕女、戏曲人物形象，与之十分相似，但坚持采用中国绘画线条笔法，而非西洋画法。

杰克逊·波洛克

美国抽象表现主义绘画大师，也被公认为是美国现代绘画摆脱欧洲标准、在国际艺坛建立领导地位的第一功臣。1947年开始使用“滴画法”，把巨大的画布平铺于地面，用钻有小孔的盒、棒或画笔把颜料滴溅在画布上。吴冠中笔下的许多写意作品与之有相似之处，但吴的作品，最终呈现的意象依旧是具体的，东方的，诗意的，而非简单的抽象。

敦煌飞天

林风眠笔下的仙女造型，取材于隋唐时期民间艺人画在敦煌石窟中的飞天。凌空翱翔的飞天不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的，是中国艺术家最天才的创作，也是世界美术史上的一个奇迹。林风眠通过对敦煌飞天造型的学习借鉴与重组，完成了一次“古为今用”的成功探索。