物象的生命之旅

倪振端

《图像何求：形象的生命与爱》（What Do Pictures Want？The Lives and Loves of Images，中文译本由陈永国、高焓所译，北京大学出版社2018年出版。）是W.J.T.米歇尔“图像三部曲”的其中的一部。本书是他“图像三部曲”中“最具原创性的一部”。W.J.T.米歇尔是美国芝加哥大学艺术史系和英语语言文学系教授，长期从事艺术和文学批评。他将形象、文本和意识形态有机联系起来，建构了一种有关形象或意象的别开生面的图像诗学。本书深刻洞察了拜占庭偶像、赛博朋克影片、种族原型和公共纪念碑的图像分析，为图像学和视觉文化研究开辟了新的视野。本书作者从三个部分来说明“图像何求”的问题，分别从形象、物、媒介三个方面利用哲学思想来解释和说明。他之前的著作中提出了“形象科学”的四个基本概念：图像转向，形象/图像，元图像，生命图像。本质是对之前著作的衍生，并对图像生命意义的解读， 展开了对图像本体的解析。

一

作者本质在探讨的问题是图像的意义和内涵，或者是对图像本体论的探究。作者与多种领域相结合，以此来显现或者让我们进行物性与人性的换位思考，即我们应该站在物的角度来进行思考，它的需求是什么——我们应该注重与观者的关系。所谓形象指的是客观存在的一种形式，所谓物是形象中支持他的物质（偶像，拜物，图腾崇拜）。所谓媒介是人与人、人与物、物与物之间生产关系或者是发生关系的物质；承载着客观物质生产的物质实践。就像一幅画或者一幅图是自相矛盾的存在，既是具体的，又是抽象的，既是特殊的个别事物，又是包含总体的象征形式。简言之，任何一幅图中的一个形象得以出现在整个环境。米歇尔认为：“包括世界图景在内的图像始终没离开过我们，不用超越什么图景，更不用说超越世界图景，就能建立比较真实的与存在的关系，与实在的关系，或与世界的关系。”作者在第一章就提出了在克隆风靡的时期，克隆以模仿赋予了生命新的意义，而形象在这样生命中的意义又是如何呢？第二章基于欲望——饥饿、需要、要求和匮乏——的一种生命模式，探讨“形象的生命”在何种程度上是根据欲望来表现的。第三章“画画的欲望”中，作者将问题颠倒过来。不是在问形象需要什么，而是问我们如何画画这样的欲望，尤其是在我们称之为“图画”的那种最基本的形式之中。最后在“形象的剩余价值”中，转向价值问题，探讨了高估和低估形象的倾向，有时同时将形象变成了“万有”和“无有”的倾向。

二

什么是形象？形象又是如何成为图像而存在的？米歇尔对这个问题的回答在我看来是匪夷所思的。他认为形象是客体存在的物质，也可以指精神想象的实体，是可以跨越實践和听觉的界限而表示“声象”的观念。形象是不断吸收人类主体和被人类主体所吸收的独特倾向。人类习惯以第一视角来看待事物，以主观情感来判断和理解图像，常化为三种“身份”，拜物的对象、图腾和偶像。作者在第一章中对形象这个名词进行了探讨，举了克隆羊多利和美国世贸中心双子塔对生命形式的冲击、对形象的冲击。作者以一幅《绵羊多利》的图为例子，图中多利是世界上第一只克隆羊，通过现代化工程进行了细胞核移植技术将成年体细胞体培育出来的新个体，而多利的诞生为“克隆”这项生物技术奠定了进一步的发展。正因这项技术的成功，使其成为“偶像”一般的存在，是生物界不可磨灭的“偶像”。多利的出现向我们首次展现了“何为活着的形象”，形象一直都处于一种被需要的状态，在那个没有语言的时代中图像的存在是尤为重要的，因记录日常生活而需要、因闲情雅致而需要、因教化他人而需要，也因政治而需要。图像的需要是被动的，以人为主导而存在。第二幅是世贸中心双子塔被炸毁的场景。双子塔是全球资本主义的偶像，该事件是当时典型的、重大历史事件，袭击者在表达对世界和社会的不满。而一场恐怖的行为，也再一次成为具有恐怖意义的象征，前者是世贸中心，代表着资本主义；而被摧毁的后者则是恐怖的形象。多利和世贸中心二者作为当时具有典型符号形象或者（偶像）的意义和存在，对“偶像破坏”和“偶像”发展的二次的形象转型，作者曾说它们都是生命形式的象征，因为它们承载了时代对它们的期望，代表了那种生命进程。

马克思认为，任何“精神事实”和“观念总体”都是“知觉和形象通话和转化为概念的结果”，他同时规定了分析概念的步骤：“第一步骤就是把有意义的形象简化为抽象的定义，第二步则通过推理而从抽象定义代具体环境的再造。”形象是有着剩余价值的，即形象与价值的关系，因此形象的剩余价值是指形象在作为客观主体存在时，当它成为一幅图的时候，就体现了它的剩余价值，因为它已经从形象转向图像。正因如此，形象在其不断地从“偶像”再到“偶像破坏”的过程中，留下了纪念碑性和再生的反形象。

三

形象除了其视觉效果外，它还是物质本身。它们以不同的物质种类存在着，它们无论是植物、动物、颜料、画布，还是埋藏在心里的记忆，它们都是以物来体现，物象的存在是其形象体现的基础。从物质的世界观出发，来宏观叙述对于“物”的概念和关心具有社会作用的物，讨论了“重拾之物”这个理论，重拾之物就应该是建基性的，如超现实主义的实践所示。它作为美学范畴的初次出现，即浪漫主义对景物的着迷及其对图腾崇拜概念的种族志式的梳理。图腾崇拜式是重拾之物与形象创造之间的关系产生的关键。其中还提到冒犯性形象的概念，其目的是探讨艺术和大众媒介中偶像破坏和偶像恐怖的爆发。然而并不是视觉形象的冒犯，是冒犯性的语言或者是语言标签。就如安德烈·色拉诺德《尿基督》一样，冒犯人们的是词语激发的想象、幻觉的形象，而不是实际上看到的视觉形象。作者在文中提问，“什么给了形象如此大的力量以至于令人反感”，冒犯形象的出现更多是对社会和政治的显现，如同一个警示牌，不断地提醒着。万字饰作为宗教典型纹饰漫长的历史之后被用作希特勒德国民族社会主义的徽章，而现在则成为不可饶恕的罪恶的象征。在社会环境的变迁中，它不再具有原本的含义，它的变化取决于复杂多变的社会语境。在米歇尔看来，由于拜物教或物恋具有浓重的偶像崇拜的性质，而物质生产则是间接地转换成人的想象，而且把活的意识变成死的、把无生命的物质变成有生命的崇拜物，在人们之间生产一种物质性关系，在物之间生产一种社会关系，因此是一种邪恶的交换形式就此产生。图像崇拜、物崇拜、偶像崇拜的三种形式，图腾、拜物、偶像不仅仅是物体、形象或者是客观性的“物”，而是“创造世界的方式”。但形象和物体都是存在于某种媒介中的，这也是作者在第三章中的主题，构建了关于媒介系统理论，探索了一种中等程度、内在的方法，作者提了大量的案例来说明，案例包括旧媒介与新媒介，艺术的与大众的媒介，手工的、机械的与电子的再生产形式。来思考对自然媒介、对视觉感官过程，来考虑关于图像何求的问题。

四

约翰·克莱曼曾说：“艺术作品具有自我分析性。”意味着其源于自身经历的危机，并间或有“突破”尤其是“啟示性”的瞬间，这要求个体质疑自我的身份或者进入艺术品的方式。也意味着，一件作品是由事件构成的，这些事件捕捉到个体身份的自证性，并开放了追溯和重释个体身份的其他可能性。米歇尔认为形象是一种生命的形式，而物体是它们的身体，那么媒介就是图像在其活过来的栖息地或是生态系统。作者试图去构建媒介的图像，媒介使其更好展现出图像的含义，不加刻意地去将新形式的媒介与老旧的媒介、艺术与大众的媒介，手工的、机械的与电子在生产的形式相比较和探讨。按照媒介主体性对图像进行分析，分析构成媒介的社会性场景，一场茶会、一场罢工、一场选举、一场游戏或者是一次谈判。又会出现忽略图像与语言的差异性、遮蔽视觉表征的独特性，把图像都当作语言事实的弊端。所有的媒介都是混合媒介，所有媒介都是异质的；不存在“纯粹的”视觉或语言艺术，尽管纯粹化媒介的冲动正是现代主义的乌托邦式的核心姿态。作者在第一部分是对图像理论的出现的表现进行了详细的阐述，在其中展示了潘诺夫斯基的图像学与阿尔都塞的（虚假）意识（即意识形态）科学相和两种科学构成的“理论场景”，来进行对图像转向的解释，对于图像转向是图像正在向一种新的模式在发展，即不再是在单一的媒介上表现，而是逐渐在新的媒介中出现，例如潘诺斯基的视觉场景或者是电影、摄影、电视、行为艺术的展现，出现多形式的情况。简而言之，形象被理解为一种形象文本，其文本内在于形象之中。金犊先以雕塑（肖像）的形象出现，当塑像消失之后便留下了它的形象。可以说，塑像是金犊之形象的载体或媒介，是这个形象的实质性事物，在意义上，金犊的塑像便是它的图像。雕塑作为媒介的存在是古老的、久远的。换句话说，作者提出了元图像的概念，元图像是一种图像本身反映自身本质的一种表现，即元图像主要是解释图像是什么——呈现图像“自我认识”，是与用途和语境问题有关。例如委拉斯贵支《宫娥》就是元图像的，是对古典再现的古典再现。我们需要对视觉文化有批判性，对形象力量的善与恶保持警惕，并且能够区分它们用途的多样性和历史特定性。从一组组相关的跨学科方案，文学批判和理论，再现的哲学批判，以及视觉艺术、生物技术、电影和大众传播媒介研究的新方面等。形象、物与媒介之间的形成构建了图像生命性，显现了图像是动态的视觉形象，我们以全新的视角看到了图像的一生，以及“它”想要展现的意识形态。不是过去阐明了现在或是现在阐明了过去，而是在图像中，曾经与当下在一闪中聚合成一个星丛。

五

潘诺夫斯基所宣称的“内在意义”所具有的不是一种符号的结构，而是抽象的观念。图像想要什么？想要通过人类表达什么？意象缺少了什么？当形象作为客观主体存在时，它是客观物质，但它从客观物质转向画中形象时，它已经完成了由形象到图像的转变，所以它成为具有感情与生命与爱的意识。潘诺夫斯基还曾说这样一句话：“以又一个不确定来作终结，或许让人失望。”正因如此，关于“图像何求”始终是模糊不定的。形象与物的之间的关系，作者米歇尔将图像所呈现的分为两个层次，一个是人为主体的感受；另一个是以物为主体的感受。不断地代我们去寻找“图像”的身世，以及“形象”存在的影响。作者提出了“批判性偶像崇拜”的观点，批判性偶像破坏是处理形象的一种方法。并且作者提出了关于欲望对图像的作用，就好比（山姆大叔）的海报表达了他的需求，即一种欲望、需求、要求。至于“图像何求”，作者米歇尔实际上在书名的副标题中已有答案：作为创作者应该重视形象与观者之间的关系，把图像转向对过程、情感的追求，形象应该具有生命的活力与爱的意识。

（作者单位：内蒙古师范大学）