京西文学之子

刘　超　凸　凹

京师素为文学重镇,自古如此,于今尤然。京东有刘绍棠、浩然,京西则有刘恒及凸凹。凸凹刚进中年,却已是是气象煌煌,在漫长的文学之路已走出了自己的道路,散文、小说均获丰收。迄今已发表和出版作品500余万字,其中,近60篇作品被收入各种文学年鉴、选本和大中学教材,作品获省级以上文学奖30余项。长篇小说《大猫》获第二届老舍文学奖长篇小说提名奖;散文《感觉汪曾祺》获第二届汪曾祺文学奖金奖、《天赐厚福》获第二届“四小名旦”全国青年文学奖特别奖、《呃,有一个女孩》获第三届全国青年文学奖、《布鞋》获《中国作家》优秀散文奖、《四爷》获第三届全国报纸副刊文艺作品一等奖;短篇小说《飞蝗》获国务院救灾委员会灾异题材征文一等奖;文学评论《二十世纪中国散文的文化精神》获北京市文艺评论优秀奖。长篇小说《慢慢呻吟》以“诗与悲悯”的品质被誉为是描写“文革”特殊年代的经典作品,长篇小说《玉碎》被评论家王干称之为“中国的包法利夫人”,长篇小说《玄武》被众多评家赞誉为新世纪、新时期、新水平的“史诗性作品”,对乡土文学来说,开创了一种新的范式,具有划时代意义。

众所周知,凸凹既是文人亦是学人,既是学人亦是官人。文人,学人与官人,三位一体,这三种迥乎不同的角色,是如何融合于一人呢?这个高产的作家,又是如何一身而三任呢?于是,凸凹的人与文,也就成了我们心中的一个迷,这是怎样的一位作家,他有着怎么的心路历程,又有着怎样的文字世界呢?带着些问题,笔者来到了京郊的房山。出现在眼前的就是一位青春依旧的学者型作家:凸凹。眼前的他,有着北方汉子特有的豪爽和率真。很快,我们开始了谈话,话题在时光中走向深入,深入。

刘 超(以下简称刘):我们在一般的介绍性文字中,都知道您是从农村出身的。一般地说,在五六十年代的中国农村,就意味着贫困,意味着匮乏和困窘,物质的和精神的。其实,这样一个基本的家庭背景,也就大致地决定了您早年生活经历,催生了您这样的平民视角。杰出的海明威说过:“苦难的童年是一个作家最可宝贵的财富”。那么,您的早年有过怎样“苦难的历程”,这对您文学观的形成有何具体的影响呢?同时,您后来又延续了怎样的一种生活状态呢?古语“文如其人”当然未必确然,但任何一个作家的文字,都不可避免地在不同程度和视角上折射出作者本人的心理密码和心理状态,您可以具体谈谈您的生活与生活中的您吗?也许,这对我们了解您的思想与创作也是一个重要的视角。

凸 凹(以下简称凸):好的。我就出身在京西房山。房山是北京最大的一个区,我的老家离这区政府就有一百公里的距离,在房山与北京的对比中,是相对贫困的。事实上,老家的温饱问题是在上世纪90年代初期才基本解决的,比全国大多数农村还要晚一些。这样的生存状态,你能理解吗?……“贫苦”,在一般人不过是随口说出的两个字,可在我来说,却是近二十年的艰苦生活。刻骨铭心的生命体验,我永难忘怀。我的老家在北京西北边陲,附近就是河北涞水了,我在这个小村庄一直长到十四岁,直到1978 年才从大山里走出来。当然,这是因为高考。需要提及的是,我和刘恒都是生在同一个山区,不同的是,他在山北,我在山南,当然,那时我们并不认识,真正的接触是在前几年,而我们都已在北京城里有了作家的头衔了。

在那时的农村,参军、提干在一般人殊非易事,读书几乎是改变生存状态的惟一途径。读初中时,我要到八里之外的一所中学就学,每天都要早起晚归,步行十六里山路。那时没有住宿条件,中午要带饭。因是 “文革”年代,盛行“瓜菜代”——干粮多为红薯、南瓜、野菜和玉米粥。玉米粥稀可鉴人,只得网兜兜着,小心地在上路上走。午饭后就在大桥底下午睡,下午接着上课。因为如此,对学习和阅读有“仇恨般的感情”,益发刻苦。初中毕业后,以全县第二名的成绩考取了房山重点高中——良乡中学,从此,开始了寄宿生活。生活状态的改变,并不意味着读书心态的改变,我仍然刻苦用功。在早年的生活中,有一个人对我影响很大,那就是我的父亲。作为大队书记的他,公家给订阅着“两报一刊”,这就成了我最早的精神食粮,也就是文学启蒙的基本读物。其中《毛主席语录》和《鲁迅杂文选》在我手中被无数次地翻阅着,以至于翻烂。每年的寒暑假,我都在家都埋头看书,而别的孩子回家后就在下地挣工分。作父母的也难免有所想法,便要我下地干活。我说:“我要好好看书,准备考大学,如果考不上,一定把田里的活加倍补偿回来!”父母也深为此感动,便再无言语。所以,我对文学的情缘,是在那个特殊的年代,以一种特殊的方式缔结的。

刘:您正式发表作品是在大学毕业后,但其实过来人都知道,从文学启蒙到诉诸文字需要时间,而从开始练笔到发表作品,一般也都有五年左右的时间,从一般刊物向一流名刊进军,大都也需要三五年时间。您的这个过程是怎样的一个情景?

凸:说来惭愧,我没上过正经大学,只是考上了一所农业大学的分校,学的是蔬菜专业。这个专业我不喜欢,但为了解决户口问题,还是要上。因为不喜欢,就把主要精力放在看文学的书上,当然一切都是偷偷地进行。但还是被发现了。记得我在课桌下看《红与黑》,被老师发现了,他不仅没收了书,还告到教务处,说我不仅不好好学习,还情调低下。校方让我写检查,我几乎用了一个通宵,写了一篇一万余字的检查,还冠了题目,叫《我的自白:既当农学家,也当文学家》。不过,我比较正式的文学探索确实是在专业学校就读期间。那时候,读得多,写得也多。年时年纪小,激情勃发,于是开始写诗,一个学期就写满了三个大本子,但都没有发表。我不管。我只是写。不管不顾。那时生活很艰苦,我拿着不多的一点生活补贴,还用自己的粗粮换别人的细粮,饿着肚子喂脑子,于是勒紧裤带订了很多杂志,能看到的差不多都看到了,有名的“四大名旦”(《收获》、《当代》、《十月》、《花城》)和《人民文学》《中国作家》,还有“四小名旦”(《青年文学》《青春》《萌芽》《广州文艺》),还有《星星》、《诗刊》、《散文》、《随笔》、《文学报》等等……毕业分配时,我没有任何想法,但是我想,我工作的地方一定要有两个条件,一是有书店,二是有邮局,有书店我可以买书,有邮局我可以投稿。幸运地,我被分到了良乡,房山最大的城镇,书店居然有两家,邮局竟然有四所,喜极而泣。

从1984年,我开始正式发表作品,第一篇作品,却不是我多年钟情的诗歌,而是一篇小小说。在两张大白纸上,写得密密麻麻,投到《北京日报》“郊区版”。是编辑把它抄到稿纸上的。因一稿中的,便以为写作很容易,热情大增,每周平均写2-3篇小说。但在此后的一年半内,竟再未发出一个铅字。恰在这时,一个“北京业余作者座谈会”在昌平举行,我应邀参加,见到了刘绍棠、浩然、林斤澜等文坛前辈。始知文学不是一朝一夕的事,由不得小聪明,更由不得浮躁冒进。这之后,我开始把文学当作一种事业,潜心经营。这时,我开始重返对孙犁和鲁迅著作的研读。在此基础上,广泛阅读中外的名著,努力尝试“以孙犁文本为依托,糅进鲁迅的因素”。在语言上的特点则表现为语言精短,有南方的情调和韵味。居然有了较高发表率。“凸凹”两字频频活跃于国内各大名刊,在圈内也开始有了不同程度的影响。但这不过是一个模仿阶段,尚未实现原创意义上的写作。

刘:文学和学问一样,是一种很苛刻的事业。时光有如大浪淘沙。许多走红的当世作家,生前可能声名显赫,身后却无人再看。这样的例子比比皆是,包括很多我们尊重的长辈。没有自己的声音,没有自己的风格,这样的作家总归是不成气候的,只有那些最具原创力的声音,才能在时光之流中历久弥新经久不衰。有人是生前辉煌身后寂寞,有人是生前寂寞深厚辉煌,生前身后都风光的极少;很多作家终其一生都没有找到最适合自己的语言和声音、节奏,当然更没有形成自己的风格。20世纪前半期文学无论如何辉煌,无论其文人文事文脉文气如何健旺,后人能记住的大概也不过鲁迅、周作人、沈从文等寥寥几人而已。这就是历史的严酷,亦是历史的公正。

凸:是的。在1987-1988年,我虽然已经在众多报刊发表过作品,但也开始觉得老是模仿是没有出息的。便开始用心研读福克纳和埃琳·比林(保加利亚作家)等人的作品,当然有大量的现代派和古典作家的作品,经典的名著。我深为他们的乡土气息所迷醉,我开始独立思考,追求作品的文本价值、艺术感和审美底蕴。我开始意识到山区生活是我创作的富矿。从此,便开始将目光投诸“垭里”。但是,在此前惯常的乡土文学中,文学的情愫太低,作家难免匍匐于乡土、跪倒于乡俗,对乡村的原生态生活之于粗糙的表现与再现,缺乏深厚的美学底蕴和现代的人文意识。我以之为鉴,开始以批判的眼光审视乡土,试图从乡土的素材中探讨出人的生命本质与文化本源,对人之存在的大本大源的问题努力叩问与追索。这就不仅使乡土中人有亲切感,也使乡土之外的人有共鸣和心得。这一点,被我称之为“在乡土上嫁接文化”。 从此,在艺术上有了初步的自觉,艺术手法渐趋圆熟。“垭里系列”一俟问世,即获赞誉。因此一发而不可收,一写就是八年,从1988到1996。上百篇的文章“垭里散文”呈煌煌气象,有二十几篇被收入各种散文选本,且被许多人反复引用,有了自己的符号价值。那时当然还无“新乡土散文”之说,但“垭里系列”已具有全新的质素。十多年后,有一个叫刘亮程的西部歌手开始以“新乡土散文”横空崛起,这时我已无争名份的心情,只是隐忍地笑。

刘:后来您又致力于“新书话”写作,成为这一文体的代表性作家,是从哪一年开始的?

凸:是在1995年前后。所谓“新书话”,她不同于普通的书评,而是从个人的生命体验来读书来思考,她不仅是理性的思辨,更有智性的灌注、灵性的浸润。此后,祝勇、彭程等也开始类似的尝试。一种叫做“新书话”的散文开始盛行于中国文坛。我是一个有耐力的人,这一写,就再未停笔。自然,深受读者欢迎,也是其中的动力。为此,《光明日报》、《读书时报》、《中华读书报》、《书摘》等连年开设专栏,《散文》、《随笔》、《海燕·都市美文》、《散文天地》、《厦门文学》等刊物亦频繁刊布。《书摘》特辟了“三家书谭”供我与李书磊、周国平等叱咤笔锋、纵横睥睨。这一写,就是500多篇。后来有大批同道者在此领域大展身手,计有:伍立杨、孙郁、王开林、李洁非、冉云飞、刘江兵、韩毓海等。

刘:您在“经营”于散文的同时,又开始了小说创作。和多数人不同的是,您一操笔就是长篇。其中,第一部长篇是《慢慢呻吟》。不过您和大多数作家一样,开始长篇创作的时间是在34岁左右。(这在作家是一种很微妙的现象,到底是外在的偶合呢?还是内在原因使然呢?)此书一出,就被目为学者型作家小说的典范,深受雷达、何镇邦、祝勇、毕淑敏等名家的好评。对文学来说,长篇是结构的艺术;对文学史来说,长篇是小说经典的主要形态之一,是作家艺术才气的最佳施展空间;而对作家本人来说,小说则是才力、耐力和体力的大挑战。近代以来的世界一流作家几乎都以长篇小说奉献给了世人,巴尔扎克、歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、曹雪芹等。您迎接了这一挑战,不仅一次,而是一次次地以相当水准的长篇奉献给了读者。而今,八部长篇均在读者中有相当反响。您对这种转型怎么看?

凸:对于此次转型,是自然而然。我并没有文体的优劣意识,也没有个人野心,而是由于表达的需要。首先我感到,散文文本本身有精神标杆的压力,一味苦写难免重复。二是我长期生活在基层,获得了大量原生态的信息,也有很多对社会生活的思考,而散文文体的局限,很难让我做出酣畅淋漓的表达,只有付诸于长篇小说。因为已是“成熟”的作者了,本能地想到要有“新的贡献”,便在第一部长篇小说《慢慢呻吟》中,尝试了综合的写作,小说,诗歌,散文,戏剧,民俗的因素都杂糅于一体,为文本提供了新的解读空间。作为乡村“父母官”出身的我,对基层干部生活的体验亦深,凭着多年的生活体验写出了《乡长》一书,此书尤为引人瞩目。当然,出于可以理解的原因,此书在出版时已易名为《大猫》了。近年的《玉碎》和《玄武》更被人看重,并被称之为具有划时代意义的农村题材创作的代表性作家,这是出乎我的意料的,受之有愧。不过,我是以民间的立场写作的,较之于那些站在城市制高点上、优雅于书斋之中指点乡土的作家来讲,自有独特的价值,说有“开创之功”也不为过。对此,我有足够的自信。

刘:您的书写生涯已近30年,从短篇发轫,到“垭里散文”到“新书话”到长篇,您的创作心态也有了很大的变化。一是文体试验的扩大,二是文本自觉意识的增强。但在变动之中亦有不变,变的是您的笔墨,不变的是您对乡土、对底层、对时代的关注。在经历过一个变化之后,您又回到了对故土的关注,不同的是,您不是再以散文形式关注,而是诉诸长篇小说的笔墨。优秀作家、有原创力的作家,往往是多种文体都胜任的文体家。所谓文体家,一方面是独特风格的形成,二是各类文体的贯通。您也有着多种笔墨,在新书话和长篇小说创作的同时,您还以另一笔墨从事理论和评论的探索,一部《“新文人”散文论集》就是此中硕果。散文理论界的权威张守仁先生在《论新散文创作》中对此作了全面肯定,并引用了其中的700余字。对理论和批评创作,您有什么想法?

凸:这方面不值得一提,只是兴致所至,客串一把而已。不过,即便是客串,也很用心,试图有新意,有真知灼见。这跟我的出身有关,我骨子里是个农民,知道糊弄庄稼,庄稼也糊弄你。

(刘超:北京大学博士研究生)