静物画对静物的疏离*

吴智江

(太原理工大学 轻纺工程与美术学院，山西 晋中 030600)

当代美国“耶鲁学派”批评家哈罗德·布鲁姆于1973年“用一本小书敲了一下所有人的神经”，在美国批评界引起巨大反响，这本小书就是《影响的焦虑》。书中提出了一种新颖的对诗歌历史的看法：“诗的历史是无法和诗的影响截然区分的。因为，一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而‘误读’对方的诗的历史。”[1]也就是说，诗人在历史中确立自己一席之地的方式，就是要偏离、误读前辈诗人，创造出不同于前辈诗人的作品。“偏离”他者以求“创新”，是艺术史发展中一个深刻的道理，以静物画中那些伟大的艺术家“偏离”传统和惯例，为静物画开疆扩土的努力便可见一斑。

西方第一幅静物画产生于17世纪早期，到18世纪晚期，雷诺兹在其《演讲录》中明确地表述了静物画的理论，并把它确定为绘画的一个分支。但与肖像画、风景画和历史画相比，静物画被视为一种机械的行当和对微不足道的东西的再现。它由于无法从那种细节的纠缠中抽取出来，不能创造与纯粹的感官愉悦相对立的精神愉悦，所以，在雷诺兹弘扬趋大描绘的教条中静物画位居艺术家族中的最低形式。[2]而事实上，可以在17世纪以来的艺术史中发现，如果说静物画中有相当一部分是“绝对忠实”于静物的话，则还有一部分是“疏离”静物以求创新的绘画，这些绘画更加值得我们注意。在诸如后者的作品中，艺术家们将静物画呈现出其他方面——伦理的、艺术的、审美的、创造的——来使静物画的价值获得重新确认。[3]

一、静物画与伦理性

在荷兰静物画的描绘中，所关注的问题从静物本身转向“更高层次的”伦理话语，以此在一定程度上与静物本身疏离开来。扬·维米尔(荷兰画家)的《音乐会》中闪光的画框，亮亮的大提琴，美轮美奂的服装，以及用力擦洗过的地板，所有这些都透露出精心照料的痕迹，这显然是对家庭秩序，以及演奏时所体现的家庭和睦的强调，仿佛只有当家庭美德与致富同步增长时，家里的财富才有意义。

在表现餐桌的荷兰静物画中也有着强烈的伦理色彩。彼得·克拉斯(荷兰画家)在其《有石制酒罐、酒杯、鲱鱼和面包的静物》中营造出一种恬静平和的氛围：松脆的面包、油炸的鱼、清凉可口的葡萄酒，画面色调、色彩和构图等的和谐为作品营造了一种内在的秩序感，使得静物画有了一种高贵的特点。克拉斯正是以此来强调那种追求够用就行的美德，告诫人们摒弃世俗的诱惑。而威廉·克拉斯·黑达(荷兰画家)则用相反的方式表达着同样的观点，在《吃剩的早餐》里：餐桌上尽是乱七八糟的坚果核、牡蛎壳、倒翻了的啤酒罐、未放平的盘子伸出桌面，所有的盖子都打开着，刀叉餐具散落一桌。这类场景告诫人们，不得其所而存在的物品就如那种失去了伦理约束的家庭一样，是处于危险之中的。

荷兰的静物画总是与财富相关，而财富又总是透露着伦理的观念。有扰清净的是疯狂的消费和混乱的家庭；而重建清净的，则也正如绘画所体现的，是节俭的价值观和井然有序的生活。这样的静物画不再是机械的描摹，而是与静物相疏离的、转向强烈伦理观念的作品。[4]

二、静物画与艺术性

在卡拉瓦乔(意大利画家)那儿，静物的描绘变成了炫耀艺术力量的一种借口。他极力要在画面中驱除那种令人似曾相识的触觉感，为视觉呈现一种得到升华和陌生化了的艺术形式，这种尝试以他的《水果篮》为代表，画面尽可能抹去与深度有关的迹象，从而断绝观者借由画面通向实际静物的道路；背景是空白的，在水果篮后面什么也没有，甚至连影子都不存在，因而，人们无法了解篮子，以及篮中的东西应当处于什么样的空间上；同时，画作将视点放低到与桌子齐平的地方，也就顺理成章的去掉了摆放篮子的桌子。由此，有关各个层面之间的距离的信息全被掩去了，画中只有不同层次的面，它们如剪影一般呈现在空白一片的背景上。艺术家用这种策略将静物画从我们能辨认的世俗场所中抽离了出来，使静物画去尽了与触觉感相接近的特点，割裂了人们对实际静物的联想，而只关注画面和绘画语言本身。卡拉瓦乔对静物画的兴趣不是细致入微的描绘，而是将注意力放在艺术，以及艺术家的力量上；这种力量使一种内在卑微的体裁提升到了史诗般的水平上。在这种过程中，静物画疏离了作为真实世界一部分的那种现实，从再现转向了展示；从一种复录现实的阶段走向一种图像显得更光彩照人、更引人入胜而且处处比原物更胜一筹的阶段。

三、静物画与审美性

在现代主义艺术的发展中，静物画也进一步得以区划出纯审美性的空间。譬如，塞尚的《有苹果的静物》画目的是要将静物自身与其功用性完全割离开来：水果的分布除了要形成画面布局上的构架之外没有其他道理可言；餐巾上的皱褶和波浪起伏似的台布有使位置迷乱的作用，将物品可能适得其所的空间隐藏起来，使这些物品进入审美的空间，从而成为专门观赏的对象。这是展示，而不是再现，与卡拉瓦乔一样，所显现的东西只是在画面中才具有了生命。这是那种与静物相疏离的静物画，其全部意义和趣味都不是通向现实对应物的，而是通向那种构图与审美自身的：画面为我们提供了画家建构画面的整个过程，甚至连最早留下的苹果的轮廓线也依然可见，什么都没有抹去，每一笔都历历在目，都浸透了自我反思的意识，因而最终呈现的东西就不是什么客观的存在了，而是那种审美活动本身。

四、静物画与创造性

立体主义艺术家们更是要让绘画从模仿的地位上解放出来，进入一种创造。胡安·格里斯(西班牙画家)的《早餐》戏谑地周游于各种符号之中(标志、图像、象征等)，仿佛是符号学的度假。他把来自真实世界的细枝末节(譬如报纸、墙纸、制造商的标志等)并置起来，呈现出图像从某一层面跳跃到另一层面的迅捷，以及绘画在同一处占有更多层面时所呈现的悖论性。[5]虽然，画面对错觉的转换性模式的摆弄是扎根在耳熟能详的桌子、杯子和盘子等现实物品之中的，但立体主义使得这种日常空间的可依靠性与可信任性转换、升腾、高飞到了一种形而上的领域。

五、结论

对于画家而言，创造伟大的绘画目标超越了被描绘的主题本身，优秀的艺术家愿意将静物画与静物本身相疏离，赋予静物画新的生命力，来证明自己的创造力。荷兰静物画，进而在卡拉瓦乔、塞尚、胡安·格里斯等人的作品中体现了静物画实际上能够以疏离静物的途径，来回避低层面的或司空见惯的现实对绘画所提出的挑战。卡拉瓦乔和塞尚均牺牲了他们所描绘的真实，表现出了用艺术升华哪怕是微不足道的一篮水果的那种力量；胡安·格里斯则将日常的现实缩减、错位、并置，目的是支持和巩固形而上的精神游戏，这种游戏把现实只当作是一种出发点而已，而艺术本身才是显现的对象。

在静物所处的那种低层面的现实世界中，对这种波澜不惊的静物现实的机械描绘使得静物画缺少内涵而遭贬低，而那些将静物画疏离于静物的作品却使我们相信了，被忽视的静物画可以赢得人们注视的目光。

参考文献：

[1] [美]哈罗德·布鲁姆. 影响的焦虑[M].北京：三联书店，1989：3.

[2] [英]约书亚·雷诺兹，罗伯特·R·瓦克.艺术演讲录[M].伦敦：耶鲁大学出版社，1957：57.

[3] [英]哈罗诺曼·布列逊.注视被忽视的事物[M].丁 宁,译.浙江：浙江摄影出版社，2000：194.

[4] [英]修·昂纳，约翰·弗莱明.世界艺术史[M].范迪安中文主编.海南：南方出版社，2002：607-610.

[5] 易 英.西方20世纪美术[M].北京：中国人民大学出版社，2004：47-50.