由“学人之诗”到“画人之诗”：论陈师曾诗

贺国强，魏中林

（1.华南农业大学中文系，广东广州510642；2.暨南大学文学院，广东广州510642）

由“学人之诗”到“画人之诗”：论陈师曾诗

贺国强1，魏中林2

（1.华南农业大学中文系，广东广州510642；2.暨南大学文学院，广东广州510642）

近代著名画家陈师曾，又是同光体江西派著名诗人。其父陈三立是近代同光体大诗人，而师曾诗风逸于其父的西江家法之外。这是师曾在艺术家才情的激发下，自然而然地同讲求学问，视艺术为余事，重视“学人之诗”的同光体有所背离，形成陶写性灵、疏朗清新的“画人之诗”。其诗歌以赤诚淳厚的悼亡诗和讲意境、性灵的题画诗为主。其诗歌融汇众流，力求打通魏晋六朝、唐宋并驰之轨，是对近代学江西派的末流作诗晦涩喑哑如土羹尘饭的反戈一击。

学人之诗；画人之诗；陈师曾；同光体

近百年的中国社会不仅是政治经济的激剧变化期，无疑也是文化艺术的转型期，中西文化的论争也十分激烈。“同光体”是坚守传统、反思传统而力图由此出新的诗坛代表性流派，而同光体江西派诗人陈师曾是在对民族传统的深刻反思和继承的基础上，在不反对新文化运动的立场上，持“文人画进步论”的艺术大师。这位“现代美术界的第一人”（梁启超语）面对“全盘西化”思潮风起，诋毁中国画文化价值尘嚣日上的境况，树纛扬帜；声称“文人画不求形似，正是画之进步”[1]，“东西画理本同，阅中画古本与外画相同者颇多”[2]，中国画脱略形似的倾向与重主观表现的西方现代派画有契合处。中国画在一片“革命”和改良声中，陈师曾的文人画理论具有振聋发聘的作用。从陈师曾在美术上的业绩看，这位画名远掩其诗名的画家，其中西文化态度与同光体诗人在本质上有相通处[3]。

陈衡恪（1876—1923），乳名师曾，后以为字。祖籍江西修水，生于湖南，幼即好画，“七岁至十岁，能作擘窠书，间弄丹青”[4]，1902年赴日留学，入东京高等师范学校。1909年学成归国，任江西省教育司司长。1910年任江苏南通师范学校教员，常至上海，从吴昌硕习画。1913年任湖南第一师教员，不久至北京任教育部任职近十年。其间先后兼任于北平美术专门学校、北京大学等学校。在京期间且参与组织宣南画社、西山画社、中国画研究会等，艺名极高。1922年，师曾至日本鬻画，极一时之盛。1923年，闻继母病重，驰归南京照料。继母病逝后，师曾因染病亦卒。一代大师，可惜天不假年。师曾一生著述甚富，有《中国绘画史》、《文人画之研究》、《摹印浅说》、《槐堂诗钞》、《陈师曾遗诗》、《陈师曾先生遗墨集》、《染仓室印存》等，并有画学论文多篇。

师曾诚为民初画史上一位天才横逸之画家，诗歌只能是画人余事，不为其功绩之所系。师曾属于一人能融会贯通诸种难以荟萃的技艺之美才，他“擅山水花鸟人物，工篆刻章印，出奇造意，矫柔为刚，视若怪丑，神理自媚”[5]；其艺术修养湛深丰厚，能贯通古今，兼综中外，将科学（留日所学博物知识）艺术治于一炉，并世亦恐少其匹，洵为难得的才人。

绍介师曾众艺并擅，才情富茂，旨在披露其诗不衍同光体江西派诗人其父陈三立一脉，“易其雄杰倔强之概，而出以冲和萧淡”的原因。尽管在中西文化观与总体文学理念上，陈师曾与陈三立等人基本一致，但由于陈师曾的艺术家身份，使得他在具体的艺术趣味上与陈三立不同。陈衍就说：“师曾近作。往往突过乃翁”；[6]钱仲联也说“其诗情真挚，沁人心脾。但诗笔疏朗，非衍三立一脉者”[7]；可见陈师曾由同光体的“学人之诗”走向“画人之诗”。

陈师曾论画说：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也。（中略）所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”[1](P813)其论诗《论诗三偈》云：

呕心刻意苦无多，其若天音微妙何。

领得数声言外旨，真须饿死亦高楼。

不能顿挫不深沉，莫向凡夫眼孔寻。

若自灵根发奇艳，始知剪条缀华林。

渊渊文字古波澜，衣钵精微淡处参。

直到脱离一切相，庄严八宝任挥弹。[8]（补遗）

就其画论、诗论可知，师曾认为艺术品应该陶写性灵，养灵根、参妙境、而求得“相中之色”、“言外之旨”方为上乘。师曾主性灵的论调与宋诗派诗论有相背逆处。探究原因首先是同光体江西派中陈三立、华焯、胡朝梁等由于为诗极力避俗避弱，追求格高意新，其后学末流功力肤浅，所作流于粗率生硬。晚清杨希闵在《乡诗摭谭》中就说：“何居江西且必学江西也？且山谷诗学之易，不善学者苦晦涩，未得伯夷之清。”陈师曾等有鉴于此，扩大门径，试图寻找新的途径。最重要的是师曾实乃才人心性，其喷薄欲出的才情是难以受“宗唐祢宋”之类艺术情趣之桎梏，诗歌的抒情功能在其腕底得以适性发挥，而无所谓“学人之诗”、“才人之诗”的轨则局限，这是其逸于西江家法之外的真正原故。

梁启超认为陈师曾是有高尚优美人格之天才，富于优美的情感，作品有“真挚之情感，有强固之意志，有雄浑之魄力”[9]，其着意处也在“才气”、“情感”，宋诗派中固多兼才众艺者，但其往往视才艺为余事，其刻意的是“学问”，其祈向的是“学人”。师曾之兴趣全聚于艺术，更兼有过人的才气，中西学修养，这几点养就了其横出逸机的胆识。如叶恭绰《陈师曾遗诗序》，所言：

君之诗盖纯乎写胸中之逸气者也。抑自来“画家之诗”恒别有其意境与面目，自王摩诘、苏子瞻、文与可、赵子昂、吴仲圭以迄文征仲、沈石田、唐伯虎、恽南田、陈老莲、金寿门之徒，其诗之蹊径皆戛然独有异者。（中略）君以“文人之画”而发为“画家之诗”，探之胸臆而师乎造化，虽无意与苦吟者较其短长，要大异乎纂乡锓刻之徒存形貌则可信也。”[8]（卷首）

其诗确实能同历代文人画家在心脉上以“逸气”相沟通，共谱出一种率真超逸的基调；尽管在精气神髓方面异时空亦能臻于奇妙的谐和，而在艺术风格上各自仍有异趣。

中国传统“诗画一理”的理论与对“逸笔草草，不求形似”的境界的追求，以及“有声画”与“无声诗”互补机制都促成了文人画家作诗能够发挥健全的艺术生命气势，而不必胶着于门户家数，更无须自动承担某种诗歌变革求新的重压。诗从某种角度而言，仅是文人画家必具的修养和画之一角，而不是象“文人之诗”那样在诗歌中贯注现实批判理性与道义精神，诗坛的种种风云难以扰乱画家作诗任性而行的本能。陈师曾就属于需要以“画人之诗”机制来审视的代表性诗人，尽管他因与江西诗人渊源极深，而列入“同光体”诗人中。

至此，陈师曾诗风形成的原因已可辨识，明乎此则对其诗歌题材的选择亦能明晓。陈师曾曾从文人画家的角度说艺术“所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起淡远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。”[1](P813)可见，其艺术观所向往的是空灵超逸的境界。梁启超曾说：“处于如今的浑浊社会中，表面虽无反抗的表示，而不肯随波逐流，取悦于人，其在作品上处处皆可观察得出。又非有矫然独异剑拔驽张之神气，此正是他的高尚优美人格可以为吾人的模范”，[9](P44)其言切中肯綮。

二

陈师曾诗歌从题材方面看，比不上同光体江西诗人那么系心时局，反映的生活面较狭。当然，师曾不可能随时随境皆能永葆其“超然物外、洁身自好”的情性，师曾集中也有几篇充满着风云之气的作品。就画而言，陈师曾1914年至1915年间即作《北京风俗图》34幅，曲尽北京贫民的苦难和辛酸，开蒋兆和《流民图》之先河，可谓是其画中少有的尖刻的讽世之作。其诗如《秋兴八首用杜韵》其一“沈沈楼阁乱云斜，月暗横汾驻翠华。怵迫难回西去马，安危犹仗北征槎。传闻辇道输金帛，谁使边陲靖鼓笳。更望禁城回跸日，莫问垂泪对宫花。”[8]（补遗）感庚子西狩而发，乱云、暗月、笳鼓一系列意象描绘出战云密布的情境。同年所作《书愤》诗云：“苍茫顾盼国无人，狐兔纵横骇战尘。九死敢夸螳臂力，万方争哄犬牙邻。燃眉自肇萧墙祸，烂额谁思曲突薪。田野玄黄成浩劫，低徊灵琐涕沾巾。”[8]（补遗）万方多难，国无能人，诗人“阅尽山河涕泪长”[8]（卷上），苦恨无力报国，只得悲泣徘徊。全诗悲郁苍劲，有杜诗之风神。师曾也有数首反映下层人民生活的诗，如《苦雨》其一云“北地炎暠雨似金，那知十日赋愁霖。农啼四野行人苦，点滴声声一样心。”[8]（卷下）写农夫苦雨，爽快峭利。其二云“新涨滔滔成海势，空庭汩汩响山泉。补苴罅漏计何晚，屋瓦洞穿饥看天。”[8]（卷下）以明快如话的笔调绘写出一幅令人心伤的农家图景，对农村生活诗人嗟叹道：“嗟尔躬耕民，老死秉锄锹。汤武且不识，何论舜与尧。”[8]（卷下）

不过师曾诗中前类作品甚少，其诗中广被人所称道者为悼亡诗。悼亡之作是中国古典诗歌的一个大宗，可当作爱情题材的重要补充部分。中国古代悼亡诗最早可以推溯到《诗经》中的《绿衣》篇，但明确以“悼亡”为题而称著于诗的要数西晋潘岳的《悼亡诗》三首了。师曾原配范孝嫦为著名诗人范当世之女，年仅25岁即卒，师曾有《至前妻范氏墓所》哭之。师曾续娶汪东之姊春绮，感情尤笃。春绮能画，工刺绣，初不甚工词翰，迨与师曾唱和，精进不已。孰不料1913年1月春绮发斑疹，西医误用麻醉剂，遽卒。二十年间，两度逝妻，诚人生之痛事。“新婚人所欢，再婚人所叹，不识新人意，常忆故人颜。”[8]（卷上）这是诗人经历如此劫难后的肺腑之言。师曾与原配范氏的婚姻仅历六年，逝妻之痛已经创伤了诗人的心灵；续妻汪氏后，两人伉俪情笃，尤其是汪氏才艺兼通，更使得多才诗人与其深具琴瑟音通的心谊，而无“不识新人意”的心灵隔膜。谁又料得好景不长，爱妻又逝，这一次可真是断肠之痛，对其打击远深于范氏之卒。陈衍记曰：“师曾笃于伉俪，再悼汪氏亡，悲之尤甚。年来有诗，必使余酌定之。一卷百余首，悼亡作居十三四，即非悼亡题目，亦牵动及悼亡，与余十年来真同病矣。”[6](P265)如此多的悼亡之作，师曾思妻之情，真可谓是“至情深刻骨，万事莫与偿。”[8]（卷上）

师曾的悼亡诗赤诚淳厚，情真意挚，将一腔哀思恸怀直白而活泼地吐露于纸端。其初赋《悼亡》之作云：问尔归魂何有乡，残年孑影感临觞。事同饥鸩销膏尽，梦付驰驱积恨长。箧有烟煤缠粉泪，壁留遗挂掩虚堂。素衣化缁诚何意，独对京尘苦月黄。[8]（卷上）此是痛悔庸医滥用药物致妻病卒之用，“事同饮鸩”明白点出此事，词意凄厉。《春绮卒后百日往哭殡所感成三首》为其悼亡作品中肠断情伤，语痴意深之作，堪称悼亡诗名作。诗云：

我居西城闉，君殡东郭门。迢迢白杨道，萋萋荒草原。来此尽一哭，泪洗两眼昏。既不簠簋设，又无酒一尊。焚香启素幄，四壁惨不温。念我棺中人，欲呼声已吞。形影永乖隔，目渺平生魂。我何不在梦，时时闻笑言。倏忽已三月，卒哭礼所敦，我哭有已时，我悲郁难宣。藕娄丝不绝，况此绸缪恩。苦挽已残月，留照身上痕。

故人九原上，新人三寸棺。相继前后水，一往不复还。我何当此戚，泪眼送奔澜。生时入我门，绿发承珠冠。死别即尘路，灵辆载鸣銮。忽忽十年事，真作百年看。念此常恻怆，凋我少壮颜。少壮能几何，厌浥朝露团。会当同归尽，万事空漫漫。

孑身转脱然，于我一何忍，相期白首欢，岂意娱俄倾。当时携手处，一一苦追省。伸纸见遗墨，检箧得零粉。衣绽何人补，书乱惟自整。亦有满院花，独赏不成景。一昨致盆兰，三百叶枯殒。似我同心人，寿命吝不永。郁陶对暗壁，泪若繁星陨。天乎何困予，江海吊寒梗。有生有忧患，此味今再领。[8]（卷上）

全诗三章以白描手法出之，纯是一段痴情纠缠、血泪交溢的心声表露。时隔百日，存亡各方，连续丧妻如“相继前后水，一往不复还”，使师曾痛苦难泯，泪若星陨。又其《题春绮遗像》云“人亡有此忽惊喜，兀兀对之呼不起。嗟余只影系人间，如何同生不同死。同死焉能两相见，一双白骨荒山里。及我生时悬我晴，朝朝伴我摩书史。漆棺幽閟是何物，心藏形貌差堪拟。去年欢笑已成尘，今日梦魂生泪此。”[8]（卷上）重逢之愿，原本为空花水月之梦想，付诸画像，聊胜虚幻之求；师曾此时已与春绮“悠悠同是无根者”[8]（卷上），而生悔疚之心，产生“同死”之愿。然而亦难以实现其朝夕相守、相见不分之求，读之令人尤为伤心惊魄。师曾的悼亡诗一往情深，沉痛深厚，很难以哪种家数、渊源来厘定判辨，纯是任才性所发。师曾所萦怀难忘是与其妻具有心心相通的生活理想，“修到人间才子妇，不辞清瘦似梅花”，而这种幸福生活却如逝水难挽，诗人自是痛彻心肠了。

师曾的题画诗更能反映其画人作诗重性灵、讲意境的特点。如《题画》云“落日溪亭生事幽，西风乔木故山秋。无人唤起扁舟兴，望断行云不自由。”[8]（卷下）澄淡精致，有韦柳之风。在淡远之思中自有一股兀傲之气。又如同名《题画》云：“松阴绕屋夏生凉，中有幽人八尺床。朝听蝉嘶穿户牖，夜闻鬼哭应山冈。”[8]（卷上）意境萧瑟阴森，蕴含着不平之气。再如《题王梦白画二首》其二写道“田田莲夜无南北，群鸭翩翩寄浮拍，笙歌队里趁船回，柳下夕凉留一唼。”[8]（卷上）写得清新自然，情境闲雅，风味与前两首不同。大体上，师曾题画诗随意生发，风华各异，不拘一格一体；而能营铸意境，将自己与浊世疏离心态潜行于其中。师曾题画诗也有一部分借题直抒胸臆的，如《题黄九烟画》、《题汤贞愍公画日下连枝图》等。

师曾诗除以上两大类外，还有因物感兴，采风记游，感怀赠友等篇章。咏物抒怀如《梨花》一诗曰：“娇云无力倚墙东，正好低枝可避风。与汝隔窗斜对面，一春开落忒关侬。”[8]（卷上）友朋赠答如《感事次彦殊韵》云“浮舟覆水坳堂杯，岂是观河逝不回。何事关心旙自动，有时遮眼卷常开。猴冠待沐弹无价，马骨空群市已灰。一世解人平等法，却辜祖意说西来。”[8]（卷下）俱蕴藉可观。

三

品味师曾之诗，通常评价同光体江西派艺术风格的“生涩奥衍、瘦硬拗折”诸字眼均不适当。师曾诗用典较少，即算用典，也是熟典暗用，句法也平易流畅，没有特意破坏正常语序的倾向。故前人评其诗称师曾“似简斋而不为后山”[10]；“师曾初多选体，既能称心而谈，不为唐宋所囿”[11]；“他早年曾学选体，以后主要是学陈与义，又旁及梅尧臣、王安石”[12]；以上诸条已指出师曾诗对江西路径的背离，但又拘谨于传统推源溯流的批评范式，一定要以某些诗史上诗家路数来作为评介师曾诗的尺绳，以至于陈衍在诗话中产生过既认为师曾诗“毕肖乃翁”，又以为“突过乃父”的矛盾。

师曾诗确有学“选体者”，如《观朝雨诗一首》首四句云“烟林秀远色，晨雨纵横来。轻烟散平麓，飞翠上层台，春膏极涨隅，万里净氛埃”[8]（卷上）；与谢眺同题诗中“朔风吹飞雨，萧条江上来。既洒百常观，复集九成台。空蒙如薄雾，散漫似轻埃”相较，即可知其渊源所自。又有诗风似孟郊的，如《公谌以诗酬我之画，复以诗报之》。集中也有学梅宛陵诗之作《和梅宛陵水次藓花》。《不寐》、《书愤》诸诗谓其神似陈简斋也可。《侍家居赴薛观察约秦淮舟诉流吴国玩作并次原韵》可视作“似曾缘绮靡，终拟入精深”的肖似父诗之作。还有放歌豪语“人穷未必诗愈工，世乱苦语催白头。旷观宇宙说动静，广绎佛祖推聘周。想公黄州寓居日，尚有茨棘容鉏耰。仁义不足救寒锇，自分老死从嘲咻。”[8]（卷下）如奏黄钟大吕的旷迈之作，风格似韩愈。如果限于以上分析，则师曾诗岂不是各家各派的大杂烩，只有“因”而不见“创”。作家艺术个性外化的风格，是在汲取前代作家营养后，“变”因素起主导作用孕育的硕果，不能以“因”代“变”，可惜前人未注意到这一点。其实师曾对此有明确的说法，他有《题黄叔梅诗稿》一诗云“黄生吾党能诗者，好向君家山谷求。莫把鞭楠断而小，倒翻江海笔能遒。深心蕴蓄成醇酿，苦学经营集大裘。只有余言写哀乐，戋戋何暇辨源流。”[8]（补遗）师曾所神往的是深心酿造的集大成之境，若专宗山谷，画地为牢，拘守某派源流，为师曾所不取；他最看重的是诗歌叙写哀乐的抒情性功能的张扬，顺情而作才是师曾之诗法，颇有点“不取一法，不坏一法”的味道。可以说陈师曾的诗学主张是对同光体江西派的自觉背离，其诗风肯定也要随之变化。

在对师曾诗风种种说法剖析后，即知不能因为师曾被视为同光体江西社中人，就以偏概全，求得师曾诗与江西诗法的某种联系。师曾诗歌艺术风格虽然与同光体浙派的奥涩诗风迥异，但在诗论上，就师承取向方面的“因变观”有共同点。他作诗是融汇众流，力求打通魏晋六朝、唐宋并驰之轨的。姑且不论其诗学实践成绩如何，但其主张是对近代学江西派的末流作诗晦涩喑哑如土羹尘饭的反戈一击。

师曾诗歌的艺术风格大致为疏朗清新，思味隽永，能改江西派险涩峭折之面目为清爽晓畅而存其神寒气清之宋骨。如《鹤癯过访有作》诗云：“蚕豆花香一径斜，柴门邻水柳杈桠。田家作苦三年矣，过我飞鸣非子耶。攻错未妨磐石固，烹鲜空说（魚帛[微软中国1]）鱼嘉。落红满院娇春尽，欲以无涯问有涯。”[8]（卷上）《微雪》：“微雪庭除料峭天，飘飘洒洒点新妍。寒生断岸初凝柳，入楚空江懒放船。小阁一炉深自暖，迥肠万语不成篇。苍穹尽有回春意，无奈玄云翳境前。”[8]（卷上）《大明湖杂诗》其二：“出没无端见鸊鹈，瓜棚鱼簖压船齐。此间绝少风波恶，乱种荷花画作溪。”[8]（卷上）上引三诗写景，或叙事，用字水银泻地，畅快明白，音节响亮警拔，气机活泼生动，间或运用虚字，使句式更为散文化，具有一种脱口而出，流利轻快的特点。“此间绝少风波恶”，诗人不是避世而与现实隔绝，而是历乱世却有一种“曾从风波险处来”的气度，因而其诗能营构出时代烟云的清新意境。

最后值得一提的是诗人曾说“迎春送腊天何意，论旧谈诗我未贤”[8]（补遗），显然诗人在中西文化激烈冲突的年代有过迷惘、彷徨，尽管他在绘画方面能融古代名家和近代西洋笔意而独开生面，但这仅仅是在一技一艺的小层面的成功，在政治思想领域则不然。不过，师曾在政治方面，对革命党人是理解的，如《题薛女士像二绝句》其一云：“淡妆潇洒气嵯峨，如此女郎应不多。海上竟称流血辈，敢摇电舌说支那。”[8]这种作品不见于同光体江西派其他后辈作家。

[1]陈师曾.文人画之价值[A].中国现代学术经典·陈师曾卷[C].石家庄:河北教育出版社，1996.813.

[2]陈师曾.对于普通美术教授图画科意见[A].李运亨.陈师曾画论[C].北京:中国书店，2008.148.

[3]贺国强，魏中林.诗学接受·文化心态·地域风神——同光体江西派的三重视阈[J].广西社会科学，2008.3.

[4]陈三立.长男衡恪传[A].散文精舍诗文集[M].上海:上海古籍出版社，2000.1026.

[5]袁思亮.陈师曾墓志铭[A].卞孝萱、唐文权.民国人物碑传集[Z].北京：团结出版社，1995.692.

[6]陈衍.石遗室诗话[A].民国诗话丛编：第1册[Z].上海:上海书店，2002.285.

[7]钱仲联.近百年诗坛点将录[A].当代学者自选文库·钱仲联卷[C].合肥:安徽教育出版社，1999.681.

[8]陈衡恪.陈师曾遗诗[M].民国19年刊本.

[9]梁启超.在师曾先生追悼会上演说[A].朱万章.陈师曾[C].上海：上海人民出版社，1981.162

[10]沈其光.瓶粟斋诗话：第三编卷三[A].民国诗话丛编：第5册[M].上海:上海书店，2002.661.

[11]高拜石.光宣诗坛点将录斠注[A].古春风楼琐记.第19集[Z].台北:台湾新生报社，1985.181.

[12]钱仲联.近代诗钞[M].南京:江苏古籍出版社，1996.1793.

【责任编辑：向博】

On Chen Shi-zeng’s Poetry:from“A Scholar’s Poetry”to“A Painter’s Poetry”

HE Guo-qiang1，WEI Zhong-lin2
(1 Department of Chinese,South China Agricultural University,Guangzhou,Guangdong 510642,China; 2 School of Literature,Jinan University,Guangzhou,Guangdong 510642,China)

CHEN Shi-zeng,a modern painter,was also a well-known Tongguang-Style poet of Jiangxi School of Poetry.His father,CHEN San-li had been a great modern Tongguang-Style poet.CHEN Shi-zeng departed a bit from the Tongguang Style.The reason is that stimulated by an artist’s talent,CHEN Shi-zeng’s poetry naturally deviated from his father’s poem-composing way of Jiangxi School,which was featured by stressing“scholars’poetry”due to their striving for scholarly attainment and seeing poetic art as something to spare so that“A painter’s poetry”formed,characteristic of natural-individuality-portraying,unbridled lucidness and refreshing newness.His poems’major part is composed of those in memory of the deceased,embodying ardent sincerity and unsophisticated pure honesty and those dedicating to paintings being particular about artistic mood and naturalness.His poems,blending all into one and striving to get through the common norms of such dynasties as the Wei,Jin,the Six Dynasties with Nanjing as their capital city,Tang and Song,are a hard hit at the style of obscurity and cryptic-ness of the last rigid period of his own school.

“A Scholar’s Poetry”；“A Painter’s Poetry”；CHEN Shi-zeng；Tongguang Style

I 206

A

1000－260X（2011）02-0099-05

2010-11-10

教育部人文社会科学研究项目“中国古典诗歌学问化问题研究”(06JA750)和广东省哲学社会科学规划项目(06j02)的阶段性成果

贺国强（1975—），男，湖南娄底人，华南农业大学副教授，博士，从事古代文学研究；魏中林（1956—），男，内蒙古呼和浩特人，暨南大学教授，博士生导师，从事古代文学研究。