从英雄“风骨”到文人“意境”——论唐代咏侠诗的艺术流变

杨 鼎

(中北大学人文社会科学学院,山西太原030051)

从英雄“风骨”到文人“意境”
——论唐代咏侠诗的艺术流变

杨 鼎

(中北大学人文社会科学学院,山西太原030051)

从艺术发生学的角度详细考察了咏侠诗在唐代艺术流变的轨迹及其与初唐诗风转变、盛唐风骨以及“意境”理论的互动关系。作为一种具有外向性特征的“咏志”文学,咏侠诗与社会文化形态和美学思潮演变有着密切的关系。从初盛唐咏侠诗中作为现实描摹对象的“侠少年”到晚唐咏侠诗中作为理想投射客体的“侠客”的转换,可以清楚地看到这一演变轨迹。这种转变的深层原因是文人的社会处境和社会地位的变化,是文人的自我社会定位的变化。这可以从一个侧面透视出在唐代文化形态的转型及其在审美理想、审美趣味和艺术风格方面所产生的巨大位移。

唐代咏侠诗;文化形态;审美理想;艺术风格

按照鲁迅的说法,中国社会传统意义上的“侠”阶层经历了墨——侠——盗的演变之后,在汉代就开始衰微[1]159,但是在唐代的史料中,仍有很多“侠”或“侠少年”的记载。从宽泛意义上讲,唐代是侠阶层由现实存在转变为审美存在的关键时期,从初盛唐赋体咏侠诗中作为现实描摹对象的“侠少年”到晚唐咏侠诗中作为理想投射客体的“侠客”的转换,我们可以清楚地看到这一演变轨迹。唐代是中国美学史上一个非常重要的时期,在这近三百年的时间里,中国社会的文化形态、文人的审美理想与审美趣味,以及文学体裁与艺术表现手法等都发生了很大的变化,对后代中国文学的发展影响很大。而咏侠诗作为一种具有外向性特征的入世的“咏志”文学,受社会文化形态和美学思潮演变的影响无疑比其它题材的诗更大、更明显一些。所以,研究唐代咏侠诗,就必须把它放在这样的学术背景下考察,才更贴近于这类诗的生存状态和文体特征,也才能取得一些更有意义的成果。

1 初唐咏侠诗及其与诗风转变的关系

在初唐的90多年里,从咏侠诗的嬗变历程大体上可以管窥出当时诗风转变的轨迹。最初创作咏侠诗的是一些宫廷文人,包括太宗朝的虞世南、魏征、陈子良、孔绍安和李百药等人和高宗武后时期的李峤、张柬之、张易之、张昌宗和郑忄音等人。这些人创作的咏侠诗,除虞世南、魏征和张柬之等人的寥寥数篇外,大都沿齐梁庾信、阴铿等人的旧习,诗中写的是一些富家子弟四处游荡、走马斗鸡的生活。比如李百药的《少年行》写道:

少年飞翠盖,上路勒金镳。始酌文君酒,新吹弄玉箫。少年不欢乐,何以尽芳朝。千金笑里面,一搦掌中腰。挂缨岂惮宿,落珥不胜娇。寄语少年子,无辞归路遥。

“少年不欢乐,何以尽芳朝”两句,点出了这里所谓的“侠少”们的生活状态:无聊。他们衣肥食美,终日无所事事,只靠四处游荡、访花问柳、寻找热闹来打发日子。在这些人的身上,看不到旺盛的活力和蓬勃的欲望,更找不出任何意义,他们所做的一切仅仅是为了“尽芳朝”。现在有些学者对把这些人称为“侠”很不理解,因为这些人的生活方式与我们印象中的“侠”相去甚远。殊不知,在漫长的古代社会,人们所说的“侠”就是这些浪荡子弟:他们平时走马斗鸡、无所事事,在普通人看来好象不务正业,其实他们只是不屑过那种循规蹈矩的生活,力图在平庸的生活中找出一些更刺激也更有超越性的意义来。所以社会一旦给他们提供了实现这种意义的希望,比如王霸雄图、从军报国等,他们总是最先投身于这些事业中的人。但是初唐的社会环境没有给他们提供这种意义,所以初唐的这些咏侠诗中所表现的游荡嬉闹的生活与初唐宫廷文人们的吟风弄月、歌功颂德的诗歌一样,都是对贵族生活的一种描述。并且当时有些咏侠诗也正是为了奉和应酬、取悦人主而作的,比如李峤的《弹》和蔡孚的《打 篇》等,都是齐梁诗风在唐初的延续。

对这种绮靡文风最早提出批评的是虞世南和魏征。他们提出的改革办法是合南北文学之所长,并注意发挥诗歌的教化作用[2]1729。在虞世南的《结客少年场行》中体现了他们的这种主张:

韩魏多奇节,倜傥遗声利。共矜然诺心,各负纵横志。结交一言重,相期千里至。绿沈明月弦,金络浮云辔。吹箫入吴市,击筑游燕肆。寻源博望侯,结客远相求。少年怀一顾,长驱背陇头。焰焰戈霜动,耿耿剑虹浮。天山冬夏雪,交河南北流。云起龙沙暗,木落雁门秋。轻生殉知己,非是为身谋。

这首诗不论从叙事结构(先游侠后从军)、背景描写(吴市、燕肆、天山、交河)上,还是从人物形象塑造上,都已具备了盛唐咏侠诗的雏形。与陈子良的《游侠篇》和李百药的《少年行》相比,其精神气势更是不可同日而语。明代许学夷在《诗源辨体》中说:“今观世南诗,犹不免绮靡之习……至如《出塞》、《从军》、《饮马》、《结客》及魏征《出关》等篇,声气稍雄……此唐音之始。[3]25”此说甚有见地,它点出了这首诗在咏侠诗创作上的革新,及其在初唐诗风转变中所起的领先风气的作用。“轻生殉知己,非是为身谋”点明了侠少从军并不是为自身着想,而是为了报答君王的知遇之恩。这与他们以教化作用来扭转绮靡诗风的主张是一致的。但是若把虞、魏二人的诗与盛唐咏侠诗相比,甚至与杨炯、卢照邻和骆宾王等人成功的咏侠诗相比,在艺术效果方面还是有很大差距的。这是因为诗风的转变并不仅仅是一个改变主题的问题,不能仅靠赋予侠少生活一种崇高的意义来彻底改变咏侠诗的风格,而必须以审美情感的转变和对相应的艺术表现手法的探索为前提。

杨炯等人在咏侠诗中所表现的审美情趣并不一致。这些诗中有些甚至有齐梁咏侠诗的痕迹,比如杨炯的《骢马》等,但是有些咏侠诗却比较成功,比如卢照邻的《结客少年场行》:

长安重游侠,洛阳富财雄。玉剑浮云骑,金鞭明月弓。斗鸡过渭北,走马向关东。孙膑遥见待,郭解暗相通。不受千金爵,谁论万里功。将军下天上,虏骑入云中。烽火夜似月,兵气晓成虹。横行殉知己,负羽远从戎。龙旌错朔雾,乌阵卷胡风。追奔潮海咽,战罢阴山空。归来谢天子,何如马上翁。

与虞诗相比,这首诗最大的特点是对气势的渲染和夸张。诗句“玉剑浮云骑,金鞭明月弓”使“游侠”的形象显得高大而突出,“烽火夜似月,兵气晓成虹”和“龙旌错朔雾,乌阵卷胡风”两句烘托出了战场形势的紧张和战况的激烈。与虞诗相比,卢照邻的这首诗显得更形象、生动,也更富有感染力。卢照邻之所以能做到这一点,并不单纯是因为技巧问题,主要是因为他那匡时济世、建功立业的人生理想和热情,为咏侠诗注入了高情壮思和倜傥意气。在这首诗中,卢照邻把赋体张大气势的手法引入咏侠诗,开创了盛唐咏侠诗的一大表现技巧。

陈子昂是初唐最后一位颇有成就的咏侠诗人。《陈氏别传》说他“始以豪家子,驰侠使气,至年十七八未知书”,是一个有豪侠客气质的文人。在对初唐绮靡诗风的批评中,陈子昂的批评是最有分量的。他从中国古典诗歌的发展中梳理出“兴寄”和“风骨”两个理论武器,以此作为纠正齐梁诗风的契入点,比之魏征等人的“教化”论更能贴近诗歌本体,因而也更见效用。所谓“兴寄”,是指诗人的主观情感志向对全诗的统摄作用;“风骨”是指思想感情明朗,语言质朴有力,形成一种爽朗刚健的风格。他把这种观点体现在自己的诗中,所创作的《感遇》组诗中就处处渗透着诗人的梗慨不平之气和远大的人生理想,其中第34首这样写道:

朔风吹海树,萧条边已秋。亭上谁家子,哀哀明月楼。自言幽燕客,结发事远游。赤丸杀公吏,白刃报私仇。避仇至海上,被役此边州。故乡三千里,辽水复悠悠。每愤胡兵入,常为汉国羞。何知七十战,白首未封候。

这首诗中“避仇海上”却无时不心念故国的“幽燕客”就是诗人对自身处境的一种写照。诗中不论是叙事、抒情还是描景,都笼罩着诗人郁郁不得志的情绪,真正做到了“以意驱辞”。他的这种写法,很明显不同于卢照邻、骆宾王那种“以赋入诗”的写法。盛唐的咏侠诗,特别是李白的咏侠诗,便是结合了这两种写法的长处,写出了不少既神采飞扬,又意脉贯通的咏侠诗精品,成为咏侠诗发展中的一个高峰。

2 盛唐咏侠诗及其英雄“风骨”

长期以来,人们一直把边塞诗作为“盛唐气象”在创作中的典范,这是不错的。但同样是这种时代美学思潮的产物,咏侠诗却一直没引起学者们的注意。的确,咏侠诗的艺术成就是不能与边塞诗相比肩的,但这并不是咏侠诗被冷落的全部原因,还包括审美趣味、时代变迁等因素在内。况且,从唐诗建类的标准来看,边塞诗是以环境为标准划分的,而咏侠诗则是从人物性格特征的角度来考察的,二者存在着共同的领域。比如王维的《陇头吟》、高适的《塞下曲》等,既是边塞诗,同时也是咏侠诗。边塞诗是通过环境特点来体现“风骨”的,但也离不开英姿勃发的人物形象;咏侠诗是以人物形象为中心来凸显“风骨”的,同时也离不开环境描写和背景烘托。从这一点来讲,二者又是不可截然分开的。它们都是“盛唐风骨”在诗歌创作中的表现。

咏侠诗是通过对人物形象的描绘和塑造来表达作者情感理想的诗歌体式。以对人物形象的描绘中所表现出来的美学特征为标准进行分类,盛唐咏侠诗大体可分为赋体咏侠诗和近体咏侠诗两种。

赋体咏侠诗不论在人物形象特征上还是在艺术表现上,都具有神采飞扬、淋漓尽致和铺张夸饰的特点。其代表作有李白的《侠客行》、《结客少年场行》、高适的《邯郸少年行》、崔颢的《渭城少年行》等。

从艺术形式上讲,这类诗多为乐府诗和古风。因为这种形式的诗歌内容含量大,形式限制相对较少,适合于铺叙夸张手法的应用;并且这种形式可以咏唱,而咏侠诗大多是为抒情咏志而作的,“情动于中,而形于言;言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之”[4]6,这显然更符合咏侠诗的创作动机。唐人咏侠诗不仅继承了魏晋以来歌咏游侠的文学传统,广泛采用乐府歌行,而且有所创新和拓展。比如在汉魏南北朝乐府中,专门歌咏游侠少年的诗题“结客少年场行”、“少年子”、“轻薄篇”、“行行且游猎篇”、“壮士篇”、“刘生”等在唐代都得到了继承。在此基础上,唐人还衍生出许多变体,比如由“结客少年场行”衍生出“少年行”、“少年乐”;由“少年行”又衍生出“汉宫少年行”、“长安少年行”、“邯郸少年行”等题;由“轻薄篇”衍生出“轻薄行”和“灞上轻薄行”;由“游侠篇”衍生出“游侠行”、“侠客行”、“侠客篇”、“侠客行”;由“壮士篇”衍生出“壮士吟”、“壮士行”等篇。他们还把对诗题的改造和对内容的拓宽、更新结合起来。比如“游侠篇”原本是用来表现贵族子弟鲜衣肥马、轻狂放荡生活的诗歌形式,在唐人笔下却与其变体“侠客行”、“壮士行”、“壮士吟”一起成了歌咏侠义之士豪放刚烈的雄壮诗篇。更主要的是,唐人不再拘泥于对侠少生活的现实描摹,而是把对侠的歌咏演变为一种对侠义气质的追求,一种人生境界的向往,一种理想人格的崇拜。此外,由于唐代贵族子弟踊跃从军形成风尚,使一些原本属于边塞从军题材的乐府诗也加进了歌咏侠少的内容,比如王维的《陇上吟》、魏征的《出关》、杨炯的《紫骝马》等。另外,魏晋南北朝乐府中一些歌咏女侠的题目,比如《秦女休行》、《结袜子》等在唐代也得到了继承和拓展。

就表现手法而言,赋体咏侠诗尽量运用多种表现手法、修辞手法,从各个角度、各个层次对游侠形象进行全过程、全方位的表现:有对游侠经历的叙述;有对游侠形象动态和静态的描写;有对游侠志向、理想、气质的表述和对游侠情感的抒发;有时作者甚至急不可待地跳出来发表几句评论,喋喋不休、滔滔不绝,作者在这叙写表述的过程中享受到一种淋漓尽致的渲泄的乐趣,而不给读者留下一点想象和回味的空白。这种创作心态与西汉初年大赋的创作心态是一致的,只不过大赋的作者描绘的是园林和都市,而咏侠诗的作者描摹的对象主要是游侠及其活动环境。

咏侠诗的主要内容围绕游侠来展开,其主体内容大致可以分为3个部分:语境设计、背景烘托和中心形象的塑造。

语境设计主要是运用叙事的表现手法,对游侠出身和经历的介绍。它是整个游侠诗的框架,为游侠的活动提供了一个社会背景。如李白的《白马篇》,首先写“五陵豪”游侠的经历,游侠之后“发愤去函谷,从军向临洮”,然后建功,建功之后隐退。李白的这种“游侠——从军建功——隐退”的叙事模式,在盛唐的游侠诗中很有代表性;另外便是崔颢的《游侠篇》所代表的“游侠——建功——受赏”的叙事模式。功成身退是李白的人生理想,隐退是出于自愿的选择,否则,功成不受赏却被弃置,那又导致有志之士的一种悲哀——冯唐易老,李广难封。比如王维《陇头吟》中的“关西老将”。

背景烘托对塑造游侠形象起着渲染气氛的作用。作为“盛唐风骨”在诗歌创作上的一种表现,咏侠诗主要创造了雄阔壮美、朴实刚健的艺术境界,而背景烘托则是创造这种境界的极为重要的一个方面。唐人咏侠诗善用雄奇壮阔的意象构织宏大壮美的诗境。在诗中,游侠活动的环境常是都市酒肆、荒原郊野和大漠边塞等。都市酒肆、荒原郊野是侠少经常活动的场所。荒原郊野是侠少游猎的地方,比如李白的《行行游且猎篇》写道:

边城儿,生年不读一字书,但知游猎夸轻娇。胡马秋肥宜白草,骑来蹑影何矜骄。金鞭拂云挥鸣鞘,半酣呼鹰出远郊。弓弯满月不虚发,双鸽迸落连飞

,海边观者皆辟易,猛气英风振沙碛。儒生不及游侠人,白首下帷复何益。

在“远郊”、“海边”驰突纵跃,为游侠形象平添了几分粗野和特异。都市酒肆是侠少游玩纵博、走马斗鸡的地方,如李白《少年行三首》之一:

击筑饮美酒,剑歌易水湄。经过燕太子,结托并州儿。少年负壮气,奋烈自有时。因声鲁勾践,争情勿相欺。

开元、天宝年间的长安,坊曲街市非常繁华,侠少年们在这些地方纵酒竞博,嬉闹狎妓,尽情地享受都市人生的乐趣,这给盛唐时期的游侠增添了几分世俗色彩和生命活力。

大漠边塞这一雄阔的场景,主要表现在游侠赴边从军的诗篇中。“雪中凌天山,冰上度交河”[5]1476;“白日登山望烽火,昏黄饮马傍交河”[6]226。诗人将其生活场面设置在大漠边塞,既是写实,也是出于审美的需要。游侠于大漠边塞中纵横驰骋,方能一展侠风雄气。再比如李白的《幽州胡马客歌》:

幽州胡马客,绿眼虎皮冠。笑拂两支箭,万人不可干。弯弓若转月,白雁落云端。双双掉鞭行,游猎向楼兰。出门不顾后,救国死何难。……白刃洒赤血,流沙为之丹。

将“出门不顾后,报国死何难”的胡马客置于大漠边塞,其“白刃洒赤血,流沙为之丹”就显得格外崇高悲壮、气象苍莽。因此,大漠、边塞、风沙这些物象的组合,使咏侠诗具有了一种雄浑壮阔的美学品格。

游侠形象的塑造是咏侠诗创作的重心,是一切游侠诗必须具备的内容。对赋体咏侠诗来说,这更是重中之重。这种塑造主要运用了赋的铺叙手法,从各种不同角度对游侠的出生、经历、服饰、外貌、坐骑、武器和动作等进行不厌其烦的描述,使游侠的身影跃然纸上。唐人咏侠诗中这种铺排渲染几乎篇篇触及、举不胜举。如李白的《结客少年场行》:“紫燕黄金瞳,啾啾摇绿鬃……珠袍曳锦带,匕首插吴鸿。”诗中对游侠的描摹往往不止于外在特征,还有对其气质精神的凸现。诗人直抒胸臆,感情率真,语言表达的明快使人有无暇思索、脱口而出的感觉,侠者形象的直观性、鲜明性也如排山倒海而来。“三杯吐然诺,五岳倒为轻”、“黄金买性命,白刃酬一言”、“气高轻难赴,谁顾燕然铭”。再比如崔颢的《游侠篇》:

少年负胆气,好勇复知机。仗剑出门去,孤城逢合围。杀人辽水上,走马渔阳归。错落金锁甲,蒙茸貂鼠衣。还家行且猎,弓矢速如飞。地迥鹰犬疾,草深狐兔肥。腰间悬两绶,转眄生光辉。顾谓今日战,何如随建威。

清代王士祯编辑的《唐贤三昧集》中收有此诗。吴煊、胡崇对该书的《笺注》中评曰:“英姿飒爽,有风云之气,画出一个游侠士”[3]364,点出了这类诗的特点。这类诗把气质的感受和外形的描绘结合为一体,使侠客的形象鲜明生动、形神兼备。关于盛唐咏侠诗的这一特点,历代论者时有评述,如清人贺裳著的《载酒园诗话又编》中说:“唐人最喜写勇悍之致。有极力形容而妙者……有专叙萧条沦落,而沉毅之慨令人回翔不尽者;崔司勋之‘闻道辽西无战斗,时时醉向酒家眠’是也”[3]366,讲的就是这个意思。

总之,对赋体咏侠诗,其评价标准应是:形象鲜明突出,内容层次井然,力度感强,气势酣畅,境界浑成。这类诗的意象组合呈线性流转结构,为了表现诗人膨胀的生命张力和刚劲有力的审美情趣,要求意象具有鲜明性、流畅感和节奏感。这类诗有其自身的文学性要求,我们不应该用“意境”理论去衡量它。

从美学风格上分类,盛唐咏侠诗除了赋体咏侠诗外,还有近体咏侠诗。这类诗不以敷衍夸饰见长,而是追求一种凝炼含蓄、意在言外的效果,显示出与上一类型迥然不同的美学趣味。其代表作有王维的《少年行四首》、崔国辅的《长乐少年行》、李华的《奉寄彭城公》和王昌邻的《观猎》、《少年行二首》等。在艺术形式上,这类咏侠诗为五、七言律诗和五七言绝句。与篇幅不长相对应的是这类诗的语言风格的含蓄蕴藉,这主要与成功运用下面几种表现技巧有关:

首先是意象化、象征化等表现手法的运用。咏侠诗中常见的意象主要有三种:剑、酒和马。剑象征着侠士的高超本领和远大志向,所以每当怀才不遇、壮志难酬时,侠士们常弹剑作歌,发出不平之声;酒象征侠客慕求超脱放纵的自由人生,因为这种刺激性的饮料可以使侠客从日常的负重生活中摆脱出来,得到暂时的消解;马则象征游侠渴求纵横驰骋,建功立业的人生理想,不论是走马游猎,还是血战沙场,都离不开马。离开马,侠客形象就少了一种气势和力度,失去了许多光彩。另外,咏侠诗中还常有一些古代游侠的名字,比如荆轲、聂政、朱家、剧孟、郭解等,也起着象征化的作用,象征有志之士的知己和“明主”,反映了侠士对理解和知遇之恩的渴求。这种意象,几乎成为一切咏侠诗的表征,否则就不能称其为咏侠诗。但是这里边仍有区别。对赋体咏侠诗来说,这些东西只起到描摹侠少外部特征和叙述侠少社会关系的作用,诗中只是把它们作为侠少生活的一部分罗列出来,以渲染气象;而对近体咏侠诗来说,它们却象征一种人格和志向,具有深厚的文化意义。比如王维的《少年行》之一:

新丰美酒斗十千,咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮,系马高楼垂柳边。

诗中“,酒”本身就象征豪气,况且是“斗十千”的美酒,而共饮者又是意气相投的游侠少年,所以只好暂时把马(人生抱负)置于一边,先放纵潇洒一番再说。短短4句,就把侠少多个方面的人格特征都刻画了出来,难怪清人黄叔灿在其编写的《唐诗笺注》中赞曰“:少年游侠,意气相倾,绝无鄙琐踞之志,情景如画。[7]349”这首诗的确是一首豪气勃发的好诗,真正达到了“言尽意永”的美学效果。

其次是用典。用典是咏侠诗的一大特色,但不同类型的咏侠诗,用典的效果并不相同。对铺叙夸张型的咏侠诗来说,用典是为了夸大气氛,故其用典常常很密集,并在运用了一个典故后,常对它作出解释,比如李白的《秦女休行》:

西门秦氏女,秀色如琼花。手挥白杨刀,清昼杀仇家。罗袖洒赤血,英声凌紫霞。直上西山去,关吏相邀遮。婿为燕国王,身被诏狱加。犯刑若履虎,不畏落爪牙。素颈未及断,摧眉伏泥沙。金鸡忽放赦,大辟得宽赊。何惭聂政姊,万古共惊嗟。

与此相同的还有李白的《东海有勇妇》,都对典故的本事进行了解说。而近体咏侠诗不是这样,它或明用,或暗用,故点到即止,不作解释,比如李华的《奉寄彭城公》:

公子三千客,人人愿报恩。应怜抱关者,贫病老夷门。

这首诗用的是信陵君与侯嬴的典故,指的却是彭城公,含蓄地表达了投效之意,很是巧妙。

另外,笔墨集中一点,不顾其余,给读者的想象留出空白,也是近体咏侠诗常用的手法。

就整个盛唐来讲,近体咏侠诗在数量上要比赋体咏侠诗少得多,这主要是由于后者更适于表现“盛唐风骨”。其实从思想情感上来讲,二者都表现了盛唐诗人们那种极度膨胀的生命张力,只是审美情趣不同而已。并且,这两类咏侠诗的区分并不是一件简单的事,有些诗,我们很难严格地说它属于哪一类。而且即使是同一个诗人创作的咏侠诗,有些属于前者,有些却应归入后者。这些都说明了这种分类的相对性。

3 中晚唐咏侠诗与文人“意境”

在初盛唐,咏侠诗中占主要比例的是以赋的手法创作的乐府和古风,律诗和绝句数量并不多。到了中晚唐,随着文人地位的提高、文人价值的回归和与英雄情结疏远,也随着近体诗的发展成熟和“境界”理论的推广运用,咏侠诗的审美理想与盛唐相比有了很大的变化。虽然赋体咏侠诗在中晚唐还时有人作,有时还能显示出很高的水平,比如李贺的《白马行》、《浩歌》等,但是近体咏侠诗不论从数量上还是质量上都占明显优势,“境界”的审美观照方式普遍运用于咏侠诗创作中,在审美趣味上“移风骨之赏于情致”[8]122。在这类诗中,诗人们力求用最精练的语言、最凝练也最具情感色彩的意象构建起能容纳无限遐思的点阵空间。这在殷王番的《河岳英灵集》中已露出端倪,皎然的《诗式》和高仲武的《中兴间气集》进一步发展了这种趋向。由赋体诗向近体诗、由“风骨”向“意境”的转换不仅是审美体式和风格的变化,更折射出文人社会身份和人生理想的位移。初盛唐的诗人们常以英雄自居,雄浑刚健的赋体诗能体现他们的“英雄风骨“;而中晚唐的诗人们则更认同社会文化精英的角色定位,近体诗含蓄隽永的意境正好与他们的艺术趣味和人生境界的形而上追求相契合。

晚唐的诗论著作中最有代表性的是司空图的《二十四诗品》,书中指出与咏侠诗有关的主要是“雄浑”和“悲慨”两种风格。贾岛的《剑客》可以作为雄浑风格的代表作:

十年磨一剑,霜刃未曾试。今日把示君,谁有不平事。

清代李瑛著的《诗法易简录》评此诗云:“豪爽之气,溢于行间。……末句措辞含蓄,便不犯尽”[9]2580,便是指该诗以意境手法写豪壮的风格。诗中描绘了一个侠客手把剑注视着人间的不平。透过这个画面,我们可以想象到侠客的英风飒飒、宝剑的熠熠生光,从而感受到边塞诗人胸中的一股豪气,真正达到了“言尽意永”的效果。在中晚唐咏侠诗中,写豪放雄壮意境的还有很多,比如窦群的《题剑》、李中的《剑客》、张祜的《从军行》等等。

在《二十四诗品》中,司空图把“雄浑”列为诗品第一,这与中晚唐的诗歌创作状况颇不相符,更多地表达了晚唐诗人们对于晚唐诗风的不满和对盛唐诗风的仰慕。其实,晚唐咏侠诗的主流风格是“悲慨”,它反映了晚唐文人在面对世俗功业时的尴尬处境和悲苦心理。与盛唐的豪放自信不同,中晚唐诗坛一片不平之鸣、悲苦之音。这一方面是社会变化所造成的,另一方面也反映了“安史之乱”后社会审美心理发生了重大转变,即以悲愁为美的审美心理在全社会风行。韩愈在《荆潭唱和诗序》中表达了这种看法:“夫和平之音淡薄,而愁苦之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之音易好也。”在《送孟东野序》中他又说:“大凡物不得其平则鸣……人之于言亦然。有不得已而后言,其歌也有思,其哭也有怀,凡出乎口而为声音,其皆有弗平者乎?”这样就构成了“穷苦之音易好”和“不平则鸣”既相区别又相联系的两个方面:“穷苦之言易好”是从接受主体的艺术心理着眼,“不平则鸣”则是从创作主体的艺术心理着眼,从而形成了诗歌以悲愁为美的双重审美心态。它的形成标志着中国诗歌由壮美向柔美的总体性转变。这种悲愁的心理用“意境”的手法表现出来,就更具有摄人心脾的艺术魅力,比如马戴的《易水怀古》:

荆卿西去不复返,易水东流无尽期。落日萧条蓟城北,黄沙白草任风吹。

明代唐汝洵评该诗曰:“人去水流,壮士之恨在;沙黄草白,侠烈之声微”[10]2543,点出了这首诗悲慨的艺术特点。司空图《二十四诗品》是这样描述“悲慨”风格的:

大风卷水,林木为摧。意苦若死,招憩不来。百岁如流,富贵冷灰。大道日晚,若为雄才。壮士拂剑,浩然弥哀。萧萧落叶,露雨苍苔。

这里的“大风卷水,林木为摧”和“萧萧落叶,露雨苍苔”是就意象而言的,代表悲慨风格中“悲壮”与“凄愁”两种风格。相对而言,李贺、韩愈等的咏侠诗多属“悲壮”风格,而大历贞元间诗人及晚唐诗人的咏侠诗则多属“凄愁”风格。二者同属“悲慨”风格,然而力度的强弱不同,反映了不同的时代文化心理。而有时二者又可统一于一首诗中,比如上边所举马戴的《易水怀古》就同时具有了这两种风格的意象。“百岁如流,富贵冷灰”和“壮士拂剑,浩然弥哀”是指产生“悲慨”风格的两种情感动因。我们只要看看李贺的《客游》和贾岛的《壮士吟》等诗,就可以明白,这实际上点出了中晚唐大多数咏侠诗的创作动因。

4 结 语

唐代咏侠诗经过近三百年的发展,从审美趣味到艺术表现都发生了很大的变化。诗歌体式从赋体到近体,从歌行、古诗到律诗、绝句,审美趣味从铺叙夸张到凝练蕴藉,审美理想从英雄“风骨”到文人“意境”,意象结构从线性流转到空间点阵,区别是非常明显的。这种转变的深层原因是文人的社会处境和社会地位的变化,是文人自我社会定位的变化。盛唐文人们喜欢把自己想象成英雄豪侠,希望在现实社会中建功立业,扩张自己生命的价值;而中晚唐文人却把从现实中消退的激情用在对审美空间的想象和构造上。其实,文人就是文人,关于英雄豪侠这一社会角色的想象一旦破灭,叙写侠士的热情就会自然降温,文人就只能回到原先的价值体系里去谋求生存。唐代咏侠诗的这种艺术流变的轨迹,是唐代文人心灵史的一个侧影。

[1]鲁迅.流氓的变迁[G]//鲁迅全集:第4卷.北京:人民文学出版社,2005.

[2]魏征.隋书·文学传序[M].北京:中华书局,1973.

[3]陈伯海.唐诗汇评[M].杭州:浙江教育出版社,1995.

[4]李学勤.十三经注疏.毛诗正义[M].北京:北京大学出版社,1999.

[5]陶翰.燕歌行[G]//彭定求.全唐诗.北京:中华书局,1999.

[6]李颀.从军行[G]//彭定求.全唐诗.北京:中华书局,1999.

[7][清]黄叔灿.唐诗笺注[G]//陈伯海.唐诗汇评.杭州:浙江教育出版社,1995.

[8]胡震亨.唐音癸签[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[9][清]王瑛.诗法易简录[G]//陈伯海.唐诗汇评.杭州:浙江教育出版社,1995.

[10][明]周敬,周王廷.唐诗选脉会通评林[G]//陈伯海.唐诗汇评.杭州:浙江教育出版社,1995.

From Heroic “Fenggu”to Scholarly“Yijing”——On the Artistic Transformation of the Poems About Swordman in Tang Dynasty

YANG Ding
(School of Humanities and Social Sciences,North University of China,Taiyuan030051,China)

This essay,using the genetic theory of art,researches the artistic tendency of the poems about swordsman in Tang dynasty,and the relations among the poetic style’s change in early Tang dynasty,the Fenggu theory in flourishing Tang dynasty and the Yijing theory.As“extraversion poetry”that chants the poets’ambitions,the poetry about swordsman is closely related to the evolution of aesthetic ideas of social and cultural patterns.The underlying causes of this shift are the poets’change in social position and social status.The evolution is clearly seen through the change from a realistic boy with a sword in flourishing Tang dynasty to an ideal swordsman in late Tang dynasty.The essay also perceives the big change in cultural patterns,aesthetic ideals,aesthetic interests and artistic styles in Tang dynasty.

poetry about swordman in Tang dynasty;cultural pattern;aesthetic ideal;artistic stytle

I222.7

A

10.3969/j.issn.1673-1646.2011.06.019

1673-1646(2011)06-0094-06

2011-07-20

杨 鼎(1972-),男,讲师,博士,从事专业:现当代文学和影视。