文本细读和文化批判的缝隙——郑愁予《错误》新读

陈培浩

（韩山师范学院中文系 广东 韩山 521041）

《错误》是台湾诗人郑愁予的作品,他的诗集《郑愁予诗集Ⅰ》曾被列为“影响台湾三十年的三十本书”之一,代表作《错误》也广为人知。在大陆,由于此诗曾被选入中学语文课本而影响巨大。对这首诗,分析者基本上从文本细读入手,分析其新古典主义手法的运用。本文尝试用传统的文本细读法和偏向于文化分析的女性主义理论对《错误》进行再解读,既呈现此诗在审美上的创造,更希望凸显此种审美创造背后的值得反思的性别秩序对文化想象的影响。

一、文本细读：《错误》精巧的象征和对照

或者可以这么说,《错误》最大的特点是叙事、画面的象征化以及对照手法的结合运用。从第一节开始,在一个叙事的语境中,季节、容颜、莲花就共同型塑出这些词语的象征意味。第一节两句,以第一人称“我”写游子走过江南,“那等在季节里的容颜如莲花的开落”,诗中,“容颜”显然借指某个人,至于这个人的性别,读者很自然地在语言文化的规约下将其认同为“女性”。前半句中“等”和“季节”赋予了“容颜”以叙事内容和时间限度；后半句是对“容颜如花”这个套板化譬喻的推进和激活,诗人不再甘于用静止的喻体去比附静止的本体,喻体被转化为两种动作状态——开、落。所以,这个句子就是诗人对一个具有情节性、动作性和时间性的故事的切片和象征。一个通常用叙事的方式予以展开的情景被象征化地表达,读者于是在想象中补齐了这句诗所涉及故事的三个层面：一个美丽的年轻女子在守候着她的归人（容颜、等待）；她等了一年复一年,时间在等待中悄然逝去（季节里）；她也曾欣喜期待,以为她的归人即将到来（莲花开）,却终于还是寂寞失落,因为她的归人终究没有归来。（莲花落）。

从诗歌艺术的角度看,这句诗十四字却包含着如此丰富的内容,它对“容颜”这个中心词的前后修饰,使简单的借代获得了微妙的情景性和独特的心理内涵；它又采用了将叙事情景象征化的方式,使诗歌言简意丰,富于诗性的密度。

如果说第二句相对于第一句是一个转折的话,第二节相对于第一节同样是一个转折——叙事视角的转换。第一节的镜头对准“我”——打江南走过的“游子”；第二节的镜头则对准着上面“等在季节里的容颜”,工笔细描,一唱三叹地推进到这个等待中人枯寂的内心。这一节全用比喻,不同的喻体都指向于相同的本体——“你的心”,在喻体的暗示中企图将闺中等待女子的心理具象化。

值得注意的是,这里全用情景化的比喻：“东风不来”暗示静寂,“柳絮不飞”正是一幅无精打采、百无聊赖的情状,“你的心如小小的寂寞的城”更是凸显等待者内心的封闭（小城）和寂寥。这种以画面、情景来外化内心的方式接下来得到反复、强化,但又有些微不同。“恰若青石的街道向晚”让人联想起以下的画面：天边一轮将落的夕阳（向晚）,脚下是狭长冷清小巷中的青石板路。同样采用形象的画面外化内心,这个画面的意味却隐藏更深,因此也更加隽永。这里有冷暖色彩的对比,天边的夕阳虽然酡红,但却给人只是近黄昏之感；脚下的石板路悠长冰冷,却是所在者无法逃避的路。联系上下文,温暖的夕阳却远在天边且即将西坠,这间或暗示等待者心中渺茫的期待仅是一抹遥远的暖色；而冷清的、踏在脚下的才是实实在在的生活——寂寥的等待。所以,此句所构造的画面看似荡开其实紧贴着主题。它通过画面的构图和色彩对比来暗示情感,显得更加意味深长。此节四五句是对一二句的同义反复,但同样暗示死寂,“东风不来”是客观的视角,“跫音不响”则已经悄悄转为等待者的“听觉”,不经意地铺垫了下面的“马蹄声”。

第三节又是一转,镜头重新聚焦在“我”身上,但却又进入了“我”的内心：我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人,只是过客。这里迅速地引起了一个问题：为什么马蹄是美丽的,却又是错误。显然,第二句正是对第一句的回答。而这种回答又必须回归到“等待者”的心理感受中才能得到解释：因为马蹄声引起了等待者的期盼,让她错以为是归人；但是这马蹄声却是过客带来的,所以,这女子必然又重新陷入更深的失落中去。这一节有两个重要的艺术特点：一是明暗线的设置：明写“我”的感受,暗写“等待者”感受,等待者的感受解释了游子的感受；二是照应的运用：“达达的马蹄”是对第二节“跫音”的照应、“美丽的错误”又是对第一节“莲花的开落”的照应。全诗的情感脉络因此更加紧密地联系在一起,读者不难设想这样的场景：闺中女子枯寂的等待中突然传来一阵马蹄声,这声音像曾经有过的无数次一样,引起了她的满心期盼,她听着这声音越来越近、越来越近却又越来越远,她终于明白：这不是一个归人,只是一个过客。她又一次体会了“过尽千帆皆不是”的煎熬,我们仿佛看见这个女子期盼时迅速地从椅子上站了起来,凝神侧耳倾听,多么像一朵莲花的绽开；又仿佛看见她在马蹄声远去之后失望地、颓然地重新坐到椅子上,像一朵莲花的花瓣在风中凋零。

综上,这首诗有几个特点非常突出：

一、古典意象、意境的化用：江南、容颜、莲花、东风、柳絮、青石、向晚、跫音、春帷、窗扉、马蹄这些充满古典意味的词语,给全诗带来浓浓的书卷味；诗中策马走过江南,东风、柳絮这些情景其实也塑造了一个典型的古代文人的理想空间,这是一个传统文人的古典想象空间；诗中对闺中女子期待和失落的内心描绘,其实又是对古诗“过尽千帆皆不是”意境不着痕迹的化用。

二、叙事性和画面感的结合,将叙事化为画面象征的手法：此诗避开直接的抒情,将具有叙事性的段落化为一个个富于象征性的画面,几乎每一节都可以让人联想出几个形象直观但又富于象征暗示的画面。

三、密集的铺垫和照应,细腻的心理刻画：如上所言,此诗多处用到铺垫和照应,这些照应共同补充了一个闺中女子等待的形象。如果说第一节“莲花的开落”只是让读者抽象地理解到一个女子的期盼和失落的话,那么第二节的“跫音不响”就进入到这个女子期盼的耳朵里,来倾听一种具体的期盼和失落；而到了第三节的“达达的马蹄”、“美丽的错误”则进一步进入她的内心,坐实了期盼和失落的源头——思人。一般认为这是一首爱情诗：游子“我”对一个不认识的闺中女子寂寥守候的体恤,其实源于他对在家中守候的爱人痛苦思念的理解和愧疚。

但也有人对诗歌主题提出了不同的看法,认为此诗作者郑愁予身在台湾,他所谓的“打江南走过”表达的是一种怀国的故园之思,因此守候者等待的就不仅是“爱人”,也可以是“儿子”。甚至于,这个等待者也可以不视为一个具体的人,而是对因为历史政治的分割而不能团聚,身在故国的守候者群体的抽象；或者说,这个等待者,其实就是祖国母亲,此诗是母亲对不能回归的游子的呼唤,也是游子对家国深深的乡愁。考虑到郑愁予的年龄和经历〔1〕,考虑到和他同时代从大陆去台诗人所共有的乡愁情结（余光中就有《乡愁》《乡愁四韵》等）；也考虑到诗无达诂的原则,这也不失为一种可以接受的理解。

二、失语的女性和《错误》的想象色彩

从文本细读的角度出发,《错误》确乎是一首没有瑕疵、不可多得的作品,并且关于它的解读也是丝丝入扣、难有他途。但是假如从一些新的思想方法入手的话,这首诗也会有值得质疑的地方。

新历史主义不再把叙事当成是一个只能从审美的角度予以观照的自明产物,叙事的背后也有着一系列的权力机制和政治,所以,历史不再是对过去某段时间发生重大事件的如实呈现,而仅仅是一种“叙事”。而“美”亦如是,“美”并非是一种可以脱离历史政治语境的纯粹形式,“美”的产生依赖于一系列的文化假定和价值判断。而我们视为自明的价值判断本身却是值得予以深思的。当代女性主义叙事学特别注意从性别政治的角度来辨析美得以产生的文化判断背后的性别迷思。所以,女性主义特别强调叙事的主/客体问题,讲述的内容是重要的,但谁讲述,如何讲述却更加的重要。

如果从这个角度来看《错误》,就会发现里面的守候者是一个“失声”的女性,这个文本中有一种“被压抑的女性声音”。此诗的叙事人为“我”,第一、三节写游子的见闻和思悟,主体部分的第二节写女性等待的痛苦。但是,写作对象虽然是女性,叙事的视角却无疑还是男性,这个闺中女子其实是处在男性游子“想象的注视”下的。

我们很容易就发现,这不是一首写实的诗,而是一首想象的诗。首句“我打江南走过”就已经使诗歌进入一种对理想文化空间的想象之中了；那些“开落的莲花”并非是露天莲塘里随意可见的植物,而是藏身闺阁中的“容颜”。这就带来了一个问题：叙事人既是男性的游子,只是策马打江南走过,他只能看见到处柳絮轻拂,姹紫嫣红,又如何见到那因为守候而紧闭窗扉、紧闭心扉的闺中女子的心情呢？所以,第二节虽然写作对象是女子,但这却是一种男性叙事、男性想象。之所以说这首诗中有“被压抑的女性声音”,不是指诗中女子的无言,而是指诗中女子的形象并非是从女性角度发出的声音。所以,我们在第一节中分析的那个闺中女子的形象就不再是客观真实的,它其实是想象的产物,承受着男性游子的“注视”。

在这首诗中,我们发现了对女性痛苦经验的呈现和遮蔽的双重效应：一方面,女性的守候被书写,她的痛苦经验被触及；另一方面,这种痛苦又因为男性的想象性抚慰而减弱,并被文学审美叙述所削减,最后特定对象的痛苦经验被转换成对文学形式审美创造的把握。此诗被阅读者大量吟诵,但出示的并非是被叙述者痛苦的经验,而是诗歌表达这种经验的精致形式。女性守候者苦楚的经验被男性叙述者精致的艺术表达所包装,最后削平了它所可能有的批判含义。

从潜意识角度看,《错误》中的性别想象,其实并非是对女性痛苦的体恤,而是通过对“体恤痛苦”的叙述而消除男性的愧疚感；在想象的叙述中,女性被给定了一个守候的角色,这种角色因为对传统性别分工的恪守而抚慰了游子的“焦虑”,当然也获得了男性想象性的抚慰。如果我们回过头来看《错误》,会发现里面有对传统的社会性别分工的认同：男性/游子,骑马/游历江南,享有着广阔的家庭外理想价值空间,而女性/守候者,只能固守着狭小的家庭内部的主妇身份。女性在诗中是一个坚守的形象,因为恪守本分,坚守家庭和思念而获得男性想象性的抚慰。

不难看出,郑愁予的《错误》其实从属于一个更大的闺怨诗的想象范式,此类诗歌是女性形象和男性叙述的复合,其最有名者当属王昌龄的《闺怨》,所谓“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见墙头杨柳色,悔叫夫婿觅封侯”一直被视为是男性诗人对女性闺怨的精致刻画,其实却忽略了一个要素,男性叙述人对家中妻儿的“闺怨”叙述其实也是一种软性的规训：“闺怨”表面是男女别离的结果,其实是传统性别分工体制下生产出来的女性情感,因此,男性的“闺怨”叙述更大的功能在于“自我抚慰”。

三、将痛苦经验进行审美转化的意识形态基础

如果说郑愁予的叙述因为符合主流的男诗人闺怨诗的叙述范式而具有其特定的思维来源的话,我们想继续探讨的却是,为什么《错误》中女性的痛苦经验会被解读成“美”呢？女性的痛苦经验被转换为文本的审美要素的意识形态基础究竟是什么？

下面我们借助列维·斯特劳斯的关于“性别分工”和葛兰西的“霸权”的论述来分析这个问题。在列维·斯特劳斯的分析中,以女性交易为基础的亲属关系建立了男性阵营的联盟关系,同时也建立了异性恋霸权的性/社会性别制度。通过对世界各地各种家庭分工类型的分析,列维·斯特劳斯认为：

劳动的性别分工无穷这一事实说明……至少从任何自然需要的观点来看,需要的仅仅是劳动的性别分工的存在,……劳动的性别分工只不过是一个建立两性间相互依靠状态的机制。〔2〕

因此,盖尔·鲁宾推论说：“劳动的社会性别分工可以被看成一个‘禁忌’——一个反对男女同样的禁忌,一个把两性分成两个独特的类别的禁忌,一个加深两性生物差异从而创造了社会性别的禁忌。”〔3〕这里,列维·斯特劳斯指出了性别分工的人类学基础,性别分工也因此成为了最被自然化的一个社会现象。以至于我们常常认为,本该如此,生来如此。《错误》中的男女性别分工符合了传统的想象,增加了一般读者对诗歌情感真实性的认同。如果对传统性别分工机制缺乏批判的审视,女性的守候便被视为理所当然,读者的视点当然会从痛苦的经验转移到作品精致的形式。

我们不妨再借助安东尼奥·葛兰西的“霸权”理论来阐述：葛兰西想要理解社会集团如何去组织他们的统治,并且迫切想知道,为什么 20世纪的无产阶级革命没有发生。他的结论是,统治既包括支配（使用或威胁使用军队等暴力工具）,也包括“霸权”,但是这里的“霸权”指的是软性的思想认同,即建立起领导权的合法性,发展共同的理念、价值观、信仰和意义——即共享的文化,并在此基础上组织赞同。〔4〕

如果我们将葛兰西的论题缩小为性别,我们来思考传统社会男性性别统治如何建立的议题,就会发现,除了支配之外,其实“霸权”也是重要的一种方式。组织起一套获得男女认同的性别理念——即性/社会性别机制是男权统治的重要方式。

传统的性/社会性别机制在当代不断地被反思,但是很多人却经常忽略,文学叙事也是组织性别认同的重要方式之一。显然,当我们在解读一首诗的潜在意涵时,常常借助了某些“习得”的语言、文化规范,譬如,当读者将诗中的容颜认同为女性并读出美时,创作者和阅读者之间就共享着相同的性别认同,更具体讲是对传统男女性别分工的认同,这种认同就是一把钥匙,使读者打开诗人设下的语言匣子,并认领那份对“美”的解读。当我们读到美的时候,却不知道美的背后有一道桥梁,更常常忽略了一点：那些被我们视为“自明”的规范及认同的背后,其实是大有问题的。

〔1〕郑愁予（1933-）现代诗人,出生于山东济南,童年时就跟随当军人的父亲走遍了大江南北,长城内外。抗战期间,由母亲教读古诗词。15岁开始创作新诗。1949年随父至台湾。

〔2〕〔3〕转引自,盖尔·鲁宾.女人交易：性的“政治经济学”初探〔M〕.佩吉·麦克拉肯主编.女权主义理论读本〔C〕.桂林：广西师范大学出版社,2007：51.51.

〔4〕阿雷恩·鲍尔德温.作为常识的意识形态：霸权〔A〕.文化研究导论〔C〕.陶东风等译.北京：高等教育出版社,2004：109.