武当山丧歌中的楚文化精神

徐永安,范晓琴

(1.湖北汽车工业学院 人文社科系，湖北 十堰 442002； 2.广西桂林旅游高等专科学校 导游系，广西 桂林 541000)

一、武当山地区的楚文化因子

楚文化对中华文化的形成具有独特的意义，与北方文化相比，它孕育了中国文化浪漫主义精神的一面。在丧葬习俗方上，以达观和自然的内在认识、以歌唱和舞蹈的外在形式对待亲人的逝去，是楚国先民的风俗之一，最著名的当数庄子丧妻鼓盆而歌的事迹了。至今的荆州鼓盆歌、鄂西跳丧、鄂西北的转丧等皆为其遗风。

楚人早先自鄂豫陕交界处的丹淅之地，向南面的武当山、荆山、沮水一带发展，然后展转移向江汉平原。“楚有汉江川泽山林之饶，江南地广，或火耕水薅。民食鱼稻，以渔猎山伐为业。……信巫鬼，重淫祀。”[1]作为楚文化的源头之地，宋人的《太平寰宇记》记述武当郡风俗：“人性刚烈燥急。信巫儿，重淫祀，尤好楚歌。”嘉靖《湖广图经志书·郧阳府》记载：“本府：民多秦音，俗尚楚歌，……信鬼尚巫”。同治《郧阳府志·风俗》中记：“(山民)栽种则击鼓讴歌，……亲丧殓葬如礼，然必供佛饭僧，名曰修斋。赴吊者皆白布缠头，且歌以娱殡，酒食嚾呶，声彻昼夜。”[2]说明鄂西北地区延续着楚人敬祖尚武、尚鬼崇巫的古风，遇丧而歌是其重要的表现。

崇信鬼神的心理，决定了他们对死亡和丧葬仪式的高度重视，因而丧歌具有不同一般的地位，它是楚文化古老的灵魂祭奠仪式的再现，具有时间长(至少两个通宵)、歌手众、听者诚、竞技性强、气氛浓烈等特点。

二、死之庄重与生之欢娱

武当山的民歌总的来讲，分为阴歌、阳歌两大类。除丧俗歌以外的内容大约都可以划入阳歌的范畴。阴歌是丧歌在当地的俗称，也称“打待尸”，除了丧事期间演唱，其他场合都比较忌讳。笔者认为，丧歌曲调及其歌词内容则代表了武当山民歌地方性特点，是孕育武当山民歌历史的古老基因。

一般阴歌唱两个晚上。死者装殓入棺停当后，当天晚上就开始唱，但以第二天晚上的阴歌为正式，仪式全面。阴歌仪式整个过程包括三部分。首先是“起歌头”，从外面的某个十字路口，孝子开始烧火纸，歌师开始唱(准确讲是喊)歌，孝子退一步烧一张纸，烧三百六十张纸，歌师打火炮(当地称打锣鼓为“打火炮”)唱三百六十句歌，直到堂屋停棺处。其意义在于“招魂”，即死人作为新鬼，接外面的孤魂野鬼一起到家里热闹一番；接下来的夜晚，歌手们绕棺而歌，通宵达旦，即“打待尸”，这是阴歌仪式的核心部分。最后是“还阳”，第三天早上天亮之前，在棺前唱还阳歌，表示要把那些孤魂野鬼送走。在棺前唱完后一路打火炮，到外面的十字路口处烧纸，煞住歌头，然后就可以出殡了。

从2001年开始笔者就在官山镇这一带进行口头文学与民间习俗的调查。2006年1月9日至11日，在田畈村参与了一位范姓老人丧礼的整个过程。丧歌唱两个晚上，9号晚上已经开始，第二夜，即10号夜晚8点，起歌头正式开始。从死者墓地附近一个路口开始起，由石国礼、范世杰二人分掌锣鼓，邵志发喊歌词，孝子披麻戴孝，一路烧纸。歌手开言喊道：“一二三四五，金木水火土，歌王来到此，擂动三通鼓啰——。月儿弯弯照九州，丧家请我起歌头，歌头不是容易起，未曾开口汗长流啰……”

进入灵堂屋，开始绕棺而歌(唱)。前半夜，人们抢着上场唱，唱的人越多，主人家越高兴。后半夜，以范世喜、范世杰、石国礼等几个老歌手为主轮流转场。歌手不仅是与在场的人们也是与死者一起感叹岁月悠悠，人生短促；感叹生死无常，惟来去顺其自然，亡者一路走好。

灵屋外面搭起的灵棚里，有一支火炮队伍敲打唱歌，也聚集了许多奔丧的人，但与灵屋内不同的是，演奏者的乐器除了锣鼓，还有唢呐、笙管、笛子，所唱歌曲也属于阳歌类的，演唱具有娱乐性质。直到后半夜，外面气温很低了，外面打锣鼓的人们才转到下屋，围着火塘聊天、“耍坎子”(土话：吹牛，开玩笑)。有些疲惫的老歌手范世喜、范世杰被替换下来到外屋休息一阵，和围着火塘取暖的人们讲故事、笑话，然后又在这里又打起阳锣鼓(灵堂外则可以唱阳歌)。次日早上，东方发亮时，由范世杰、石国礼二人分掌锣鼓，唱还阳歌。唱完还阳歌，天也亮了，出殡仪式开始。

时隔将近4年，2009年12月30日，我们有机会考察田畈村的另一个丧礼，去世的老人就是上一次丧礼上唱《起歌头》的歌手邵志发的老母亲，他的妻子范世聪是当地歌手范世喜的妹妹，也是本村有名的歌手。奔丧的人很多，范氏家族和村里能打会唱的人基本都在。天黑时分，我发现吕家河村的老歌手、号称歌王的姚启华(国家级传承人)也来了。

入夜时分，范世喜、范清祥开始在灵堂里“打待尸”。守丧人，即“孝子”们——邵志发夫妻与他们的儿女们，守在灵屋里面。

同时，灵堂外的院子里烧起了三堆柴火，火苗蹿动，热气腾空。姚启华、侯同贵等歌手开始在火堆旁唱歌，院子里挤满了人，大家鼓掌喝彩的，议论谈笑的，气氛十分热闹，倒显得灵堂里有几分冷清。

与上次不同的是，这次《起歌头》是在深夜12点左右开始的，由范世杰唱，范世喜、石国礼打火炮。进入灵堂，做完祭礼，就开始了将持续到天亮时分的“绕棺而歌”的过程。随着室外温度的降低，外面的一些村民进到屋里，两边厢房的床铺都让给老人妇女睡觉了，其他人陪着歌手。3点半以后，休息好了的姚启华和本村的侯同贵上场，一直唱到5点半，直到做完“还阳”的仪式为止。

这一次丧礼上歌手众多，演唱的内容十分丰富，除了起歌头、还阳歌等必须的内容，歌手们唱的有歌手进场歌、颂亡者歌、宣扬孝道的劝善歌等，这些歌各段相对独立，可以自由选取；也听到了篇章很长、偏重人物情节的叙事长诗，如范世喜唱的《罗成算卦》，姚启华唱的《梨花归唐》、《刘全进瓜》，王德斌唱的《山伯访友》等。

范热内普在其“过渡礼仪”理论中指出，丧礼“其过程对生者是一个边缘状态，生者经分隔礼仪进入此阶段，从此再经聚合礼仪回到社会(解除吊丧礼仪)。有时生者之边缘期与死者之边缘期相对应，其结束期偶合，即生者回到正常社会与死者被聚合到亡灵世界在同一时间。”[3]某人离世前后的送终、报丧、沐浴、入殓等环节属于分隔仪式，“停灵”则是边缘期仪式的开始，其中“打待尸”无论对亡者还是生者都是最重要的过渡时期——“丧礼期间，守丧之人与亡者形成特别群体，处于生者世界与亡者世界之间。”也自然地形成了两个世界，即以灵堂为中心的与阴间—亡灵相通的世界，故只能唱阴歌；以外屋或场院为中心则构成与之相对的阳间—生者世界，故可以唱阳歌。(两类歌中有一些属于亦阴亦阳、两边都可以唱的性质，正体现了这一时间生者与亡者在边缘期共处的特点)。出殡—还阳则表示死者被聚合到亡灵世界，而生者暂时回到正常社会——在武当山地区，亡者亲人要完成“七期”、守孝满三年时“换孝”等“阈限后期的延长期之礼仪”，才能最后离开这边缘期。所以当地风俗，老人去世，儿女三年内不可结婚。在2006年1月的丧礼上，出殡仪式开始之前，我看到了当地“迎棺磕头”的婚俗——死者的儿子和其女友在一位同族长辈的主持下，在棺前拜堂成亲，即赶在老人离开阳间之前办了喜事，然后才进入出殡入葬的仪式。

从上述场景、风俗的描写与理论解释，结合下文对丧歌音乐与演唱风格的分析，可见武当山丧歌中体现的楚地文化崇敬祖先、崇信鬼神的古老内涵，及其以达观的心态看待生命轮回，重视、热爱现世生活的人生态度。

三、武当山丧歌音乐的楚地特征

(一) 平腔“三起头”部分的音乐*根据两次丧礼中范世喜、侯同贵、范世杰、石国礼、石国钟、王德斌、范清祥等人的演唱整理。

按照歌手们所说丧歌歌词是“三起头，四结尾”的结构——“四”是概数，具体歌词可能是4、6、7、8句或更多。比如6句结尾的：来到丧家往里走，灵前摆的供香酒，天增岁月人增寿。(三起头)。香炉好比聚宝盆，蜡烛好比摇钱树。摇钱树摇黄金，聚宝盆聚白银。桌上桌下元宝滚，春满乾坤福满门。7句结尾的：我来到孝家抬头望，孝家住得好屋场，住在盘龙山顶上/ 前有前朱雀，后有后玄武，左有左青龙，右有右白虎/青龙白虎两边排，凤凰闪翅把门开，好玩歌师上场来。……这些唱段或为D宫调式(歌手们不讲调式，而称作平腔)；或为D徵调式。而象《梨花归唐》一类表现古代英雄和战斗内容的长歌，则属于D徵调式(歌手们称作武腔)的民歌。宫调式风格悠扬沉静、淳厚庄重，徵调式旋律高亢，热烈而又悲怆，具有感染力量。

专家对民歌音乐区的划分，其中之一是江汉色彩区——包括湖北的大部及豫东、豫西南和湘北的部分地区，亦即“楚文化区”的中心地域，其西部为巴山、巫山、武当山所构成的鄂西山地。江汉色彩区音乐特征表现为多种形式单一“三声腔”的运用，两种三声腔的并置或混合，更常见的是由几种三声腔混合构成的多种四声、五声音阶的民歌[4]。而平腔三起头部分的音乐如下图：

曲调由徴音开始，之后每一句的起音都有变化，但结尾音又回到徴音上。这样的曲调安排仿佛声浪一般，一层层扑面而来，让人感觉曲调千变万化，充满戏剧性，但又万变不离其宗。曲调同时具有江汉地区较普遍的“三声腔”的特点，且运用了三种“三声腔”互相融合：Sol-Do-Re四二度，La-Do-Re三二度和Re-Sol-La四二度，其中以Sol-Do-Re四二度和La-Do-Re三二度的成分较多，全曲形成了Sol-Do-Re-Sol-La-Do-Re的旋律框架贯穿始终。这种写作手法的构成因素单纯、统一，使民歌显得古朴、庄重。

该谱例中最大的特点就是后半部分的两个休止符，第一个休止符听起来好像是有段落结束的感觉，然后第二个休止符那个小节是第二段的起句，因为此节一开始是从宫音开始的，和前面的色彩差别很大，但这个小节又出现了一个休止符，就让这本来断开来的音乐，因为歌词要接着说，又变得连贯了起来，“孝家住呀住得 好呀好屋场啊”，这两句的歌词是连贯的，但是旋律被休止符隔开了，从歌曲写作的角度出发叫做词曲结构不同步。

歌词没有太多艺术方面的修饰，其中的衬词并不是为歌曲专门创作出来的，和曲调十分贴合，表达一件事情或者描述一幅景象，曲调还没有结束就用衬词来代替曲调。

“四结尾”部分的旋律和三起头相似，对于其中歌词句子多少不等的情况，歌者通过旋律的重复加以解决，或通过减少重复使遗忘的句子不至于妨碍演唱的连续性。范世喜在平腔部分的演唱具有个人特点，一是演唱时几种三声腔相互渗透与融合的现象十分明显，且这种混合还颇具有层次的渐进性，更具有曲调的旋律美感，二是演唱的单元比较完整规范。

(二)“武腔”部分的音乐*根据姚启华演唱的《梨花归唐》整理。

武腔曲为D徵调式，其中又混入羽调式色彩，具有江汉区与湘北区两个地区民歌音乐色彩相互渗透融合的特征，全曲从头至尾只用了两个音乐素材：Re-Mi-Sol与Sol-La-Do。Re-Mi-Sol为江汉色彩区典型的三二度的三声腔；Sol-La-Do为湘色彩区的特点之一，这两个材料在音乐进行中相互交织，形成不断变化推进的音乐顺序。加上歌手高亢洪亮的嗓音，铿锵有力的节奏与充沛的气息，造成丧歌演唱现场的高潮。

(三)音乐节奏与锣鼓

锣鼓既是伴奏的乐器，又是丧歌演唱与欣赏中的重要内容。离开了锣鼓，就无所谓唱丧歌，也不可能唱丧歌。故而武当山丧歌又直称“阴锣鼓”。歌手们敲锣打鼓的娴熟技法，本身就使听者直接感受到节奏的美感，同时掌控着演唱的进程，在歌手一时记不起歌词时，通过锣鼓节奏的重复，保持演唱气氛的连续性。锣鼓节奏的变化，还对演唱气氛起到推动和渲染作用，在运用武腔演唱的民歌中更是充分体现了这一点(参见上图中的鼓谱、锣谱)。歌手在演唱《梨花归唐》时，配以急促、密集、有力的锣鼓声，扣人心弦，很好的烘托了歌中叙述的人物性格和打斗情节，对现场的听众具有强烈的艺术感染力。

四、武当山丧歌音乐的楚文化渊源

中国古代文化中，春秋战国时期已经形成五行、五德、五帝、五音与四方、四季*四方加上中央一方(属土)实为“五方”；四季与四方、五行的对应为：春季，东方，木/夏季，南方，火/秋季，西方，金/冬季，北方，水。由于四季中每一季的最后一月都为土，归入中央方位，实际上也包含了“五”的属性。相配的完整的观念体系，古代楚地的性质，在《吕氏春秋·十二纪》中记载明确：“……(夏)其日丙丁(火日也)，其帝炎帝(少典之子，姓姜氏，以火德王天下，是为炎帝，号曰神农；死托祀于南方，为火德之地)，其神祝融(颛顼氏后……为高辛氏火正，死为火官之神)，其虫羽(羽虫，凤为之长)，其音徵(徵，火也，位在南方)……”《淮南子·天文训》亦记：“……南方，火也，其帝炎帝，其佐朱明，执衡而治夏，其神为荧惑(火星)，其兽朱鸟，其音徵，其日丙丁。……”湖北中有随州炎帝故里，西有神农架原始森林，与炎帝的地域关系自不待言。而祝融氏是楚人的祖先，“楚之先祖出自帝颛顼高阳。高阳者，皇帝之孙，昌意之子也。高阳生称，称生卷章，卷章生重黎。重黎为帝喾高辛居火正，甚有功，能光融天下，帝喾命曰祝融。”[5]

楚人的国家形成历史又是十分特殊的。周成王时，“楚之祖封于周，号为子男五十里。”[6]楚灵王时右尹子革之言：“昔我先王熊绎，辟在荆山，筚路蓝缕，以处草莽。跋涉山林，以事天子。唯是桃弧、棘矢，以共御王事。”[7]但周王并不怎么看重他们，“昔成王盟诸侯于岐阳，楚为荆蛮，置茅蕝，设望表，与鲜卑守燎，故不与盟。”[8]齐桓公伐楚，指责楚国：“尔贡包茅不入，王祭不共，无以缩酒，寡人是征。……”[9]可见，周王封给熊绎一小块蛮荒之地，楚人则要对周王尽守燎以祭天、贡包茅以缩酒、献桃弧棘矢以禳灾的职分。楚人对火的崇拜的热烈情绪，与创立国家基业时期地位低下、处境艰难之境况的冲突，以及参与周王室祭祀活动的职分，三者交织融合，长期积淀，造成其音乐歌唱与欣赏具有音韵清切、悲凉的色彩，徵调式是其代表。

《文选》宋玉“对楚王问”说：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。盖其曲弥高，其和弥寡。”这里的“引商刻羽，杂以流徵”“有音律婉转之意，也有音调高脆之意”。古人崇尚高音，高音调式唱起来有感人肺腑的强烈效果，但音越高越难唱，这是“其曲弥高，其和弥寡”的真意。*2010年青歌赛中湖北长阳原生态唱法"撒叶儿嗬组合"的音高让评委和观众感到震撼。是楚地民间高音的孑遗。据杨匡民先生研究，“楚墓出土的编钟，如‘敬事天王钟’、‘王孙浩钟’、……，最佳的音响是徵、羽、宫三种音阶，其次是商与角音阶。”他由此推断，楚地的音阶也就是《管子·地员》篇中提到的以徵声为首的“徵羽宫商角”音阶[10]。楚地“徵音的位置通常放在非常关键的地方，有时是乐句的终止处，有时是全曲的终止处。‘流徵’是楚地歌曲转调的基本音和支撑点。”(这一点在上述歌手的录音中多有表现)“‘徵’是楚歌中最重要的乐音，徵调也是楚歌中最重要的调式。以‘徵’为重要乐音和调式的歌曲，均适于表达悲凉、激昂而又低沉的感情。”[11]

《韩非子·十过篇》中对徵调式的音乐意境有非常形象的描述。晋平公先听师涓奏“清商”，“公曰：清商固最悲乎？师旷曰：不如清徵。……古之听清徵者，皆有德义之君也，”平公强命师旷奏听，“师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝*音鬼，古代门内放置食物的土台。。再奏之而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。”[12]

通过丧歌现场的感受、音乐特征的分析，对照楚地音乐历史背景，可以得出这样的结论：武当山丧歌保留了古代楚地民歌的音乐特征，是古代楚地音乐的活化石；丧歌是武当山本地民歌中最古老的、最具本土性质的部分；由于“绕棺而歌”在鄂西北各县市包括神农架地区都存在，因而具有更为普遍的文化意义。

五、武当山丧歌中的楚巫文化内涵

楚巫文化融会南北，自成体系，其文化有着独特的地域特性[13]。除了音乐要素，丧歌歌词内容十分庞杂，但其中有一些内容充满奇特的联想与大胆的夸张。《盘歌》取盘问之意，一问一答，而且数量很多。其中的大歌(互相比说大话)提到“洪水泡天”、“黑暗混沌”、“洪君老祖”、“盘古开天”、“昊天老母”等等神话传说时代的事情，从中可以窥探到楚地古代神话的孑遗。歌手们大胆的将自己比做创造黑暗、天地和人的创造者：“提起黑暗我也喜，黑暗它是我造的，手拉手掌成天地。左手掌为天，右手掌为地，十二万年开一次，十二万年合一回。自从有了我一个，万里山河才有人。”甚至唱出“先生我，后生天，我比天大八百年”的豪言壮语。又比如“昆仑山是我高桌子，武当山是我低板凳。黄河是我洗脚水，长江是我洗脸盆。月亮是我梳妆镜，太阳是我烤火盆。祖师爷给我放水牛，阎王做我当差人。”

在第二次丧礼上，老歌手范世喜和青年歌手范清祥唱的一段《盘秤杆》——

范清祥：一更唱到二更了，三更好把秤杆表，一会儿不表天亮了。

范世喜：提起秤杆我也会，我跟歌师一路去，不知道是的不是的。

范清祥：秤杆本是什么木？长在什么山里头？什么人起？什么人栽？什么滴滴长起来？什么出来照住头？什么人看它长成树？什么人提斧来砍倒？什么人修枝拖出林？什么人放在马角上？几十几路斧？几十几路锛？几十几刨子放光明？两头出了什么样？中间又出了什么心？什么人掏下(秤)毫系眼？什么人制下定盘心？一十几两分天下？几十几两共几斤？你把秤杆来说清，鼓上拜你为先生。

范世喜：秤杆本身是沉香木，昆仑山上长成树，张郎起，李郎栽，露水滴滴长起来。太阳出来照住头，老君看它长成树，张果老提斧来砍倒，吕洞宾修枝拖出林。鲁班爷架在马角上，三十三路斧，六十六路锛，九十九刨子放光明。两头出了个蛇尖样，中间又出枣核心，七仙女掏下毫系眼，王母娘娘制下定盘心。一十六两分天下，四十八两共三斤。我与你秤杆来表明，二回鼓上盘别人。

从歌者将自己比喻为天地神灵，进入物我混同的状态，或对提问做的回答，给予我们一个重要的启示：他们的身份不应该是我们在当下情境中理解的普通的歌手，回归到历史语境中看，现在的歌手就是那时祖先祭祀仪式中的巫师的角色！他们掌握着知识体系，具有沟通天地神鬼的能力。由此我们可以理解，仪式开始的“起歌头”和仪式结束时的“还阳”， 其内容规整、庞大而厚重的歌词，体现的正是巫师进入与天地神鬼沟通或酬谢神灵仪式时所必需的神圣性与神秘性。而在这一首一尾之间的歌词，其结构从进场歌、颂亡者歌、劝善歌、前朝古人歌等，直到大歌、盘歌，则构成了巫师引导亡者从生者世界走向神秘的神鬼世界的不同环节与递进过程。这就是“绕棺而歌”的“绕(走)”与“歌”的本质所在！

此外，站在文学的角度，从大歌中敢于自比天地的大无畏精神，从盘歌当中的提问和天马行空般的自由联想，我们仿佛看到了《楚辞》、《天问》所代表的楚文学的浪漫主义精神的滥觞。正是阴歌中所包含的这种精神，构成了武当山民歌总体上的独特的阳刚气质。

死亡是人生必然的归宿，惟其置身于这个必然的舞台，歌手们反而以更加充沛的激情投入其中，来表达抒发人生感悟，于是本质上是祭奠死亡的丧歌，在具体的过程和内容上，则更多的表达了对现实生活、对生命和人生的热爱。这或许是武当山丧礼、丧歌在当下所表现出的积极价值。

参考文献：

[1] 二十五史：第一册.前汉书·地理志第八下[M].上海:上海古籍出版社，1994：159.

[2] 湖北省十堰市地方志编纂委员会办公室.郧阳志汇编[M].鄂十内图,2007(1):212,1072.

[3] (法)阿诺尔德·范热内普.过渡礼仪[M].北京：商务印书馆，2010:108-109.

[4] 周青青.中国民歌[M].北京：人民音乐出版社,2001:203-206、209-212.

[5] 二十五史：第一册.史记·楚世家.第203页.

[6] 二十五史：第一册.史记·孔子世家.第227页.

[7] 四书五经(宋元人注)：下册[M]//左传·昭公十二年.北京：中国书店，1995:441.

[8] 国语·晋语八[M].上海师范大学古籍整理研究所点校.上海:上海古籍出版社，1998:466.

[9] 四书五经:下册[M]//左传·僖公四年:155.

[10] 湖北省文联.楚南调式考[J].文艺之窗，1989(13):56.

[11] 宋公文,张君.楚国风俗志[M].武汉：湖北教育出版社，1995，313-315、331-333.

[12] 韩非，王先慎集解.韩非子集解[M].上海:上海书店,1991:42-45.

[13] 萧放.论荆楚文化的地域特性[J].湖北民族学院学报：哲学社会科学版，2001(2).