TVB“女人戏”传播的女性主义解读

2014-04-10 04:41王巧娴
三明学院学报 2014年3期
关键词:父权

王巧娴

(华东师范大学 传播学院,上海 200241)

TVB“女人戏”传播的女性主义解读

王巧娴

(华东师范大学 传播学院,上海 200241)

近年来,TVB电视剧中女性题材占据了荧幕的“半边天”,“女人戏”更成为其力推的引领潮流文化的风向标,受到女性观众的热捧。以女性主义视角解读TVB“女人戏”的文本、生产和受众,“女人戏”中女性形象的构建,反映社会对女性形象和价值的设定,这些构建在愉悦女性观众的同时,却依旧不能改变其父权的特质。新时代的“女人戏”应正确运用性别视角,促进新女性的形象表达。

TVB;“女人戏”;女性主义;形象构建;父权

TVB是香港电视广播有限公司(Television Broadcasts Limited)的简称,而TVB的电视剧因其雅俗共赏的特质形成了一股很强的文化传播力量,影响着香港等华人地区。近年来,女性题材的电视剧开始成为TVB力推的对象,以《金枝欲孽》《师奶兵团》等为代表的“女人戏”占据了荧幕的“半边天”,收视率颇高,成为观众的新宠。TVB的“女人戏”以女性视角为中心叙事,构建了不同类型的女性形象:以康师奶为代表的贤良淑德形象,以海翘为代表的独立自主形象,以康雅思为代表的奢侈消费形象,以《宫心计》众妃子为代表的等待救赎形象。社会的变化与受众的心理追求是TVB电视剧的文本生存的晴雨表。[1](P46)这些“女人戏”展现了女性在香港社会中的生存体验和价值取向,彰显了新时代香港女性的风采,但亦体现了其背后的父权特质。

一、“女人戏”文本的女性主义解读

在大众传媒中,男性通常是权威的社会领导者,而女性则是感性的家庭工作者。TVB“女人戏”中塑造的多种女性形象既有传统女性的贤惠可人,又有现代女性的独立自主,但永恒的“争夺”主题和父权视角下的叙事结构却表明“女人戏”中的女性依旧只是父权社会价值观制约下的“被看”的角色。

(一)女性形象的塑造

通过对TVB“女人戏”的文本分析,可将其中的女性分为贤妻良母、独立自主、奢侈消费、被救赎四类形象,这些女性形象的构建丰富了TVB的荧屏。

TVB“女人戏”大多以家庭为背景,女性的角色大多定位在贤妻良母的形象上。如《师奶兵团》《师奶股神》《有营主妇》等都是TVB历年的收视冠军,在这些剧中,家庭才是女性的最终归宿和人生的终极目标。“师奶化”可以说是目前TVB电视剧的发展态势。2007年播出的《师奶兵团》是TVB的收视冠军剧。剧中的曹美娥是一个典型的师奶。她出身草根,读书也不多,是全职的家庭主妇。为了买便宜货可以比较各个超市,发现丈夫有外遇后依然忍气吞声,被逼领综援,一心撑着家等丈夫回来。“师奶”被泛指为中年妇女,并往往被贴上保守、短视、自卑和虚荣等标签。[2](P13)而随着女性社会地位的提升,新型的“师奶”则多了一些自我意识的提高,在生活中扮演着越来越重要的角色。《珠光宝气》的康太太是一个典型的新型师奶。她出身富贵,有极强的社交能力,是丈夫生意的得力助手,是三个女儿的守护神。她培养三个女儿,想尽办法使她们嫁入豪门,为了女儿能最终融入上流社会,她不惜动用一切手段,甚至可以替她们坐牢。

“女作家杜拉斯如是说,女人任由孩子吃她、吞噬她,她的才干在烹饪、道德中才能得到完美的体现。”[3](P100)母亲是家庭的灵魂人物,在电视剧中,母亲对家庭、丈夫、儿女的付出被一再地强调。在这种师奶题材的电视剧中,人们看不出母亲作为独立个体的喜好,更不用说自我的需求,有的只是为了家庭、丈夫、儿女的牺牲。母亲成为父权社会中的“神话”,其实质仍然是为父权社会所服务的。赞美女性作为贤妻良母的角色,实质上是剥夺了其作为女性这个生命个体所拥有的权利。

当然,独立自主的女性形象也是TVB“女人戏”颇为喜爱的类型。2006年的TVB最佳剧集《女人唔易做》以女强人以及姐弟恋为话题,引发了全城的热议:许多女性都为这段相差七岁的姐弟恋感动,认为他们能不顾世俗偏见而结合,是现代香港女性学习的榜样。剧中的海翘是个工作狂,她野心极大,精明能干,办事英明果断,并且为达目标不惜一切,而她又不失女性化的一面,可以说是集男性与女性优点于一身。在接手新部门成为主管后,第一件事就是辞退不行的员工,而留下志玲只因为她丈夫是合作方。在女儿重病和工作冲突时,仍然保持冷静,要求医生保证女儿在30分钟内没有危险。

《珠光宝气》中的康雅言也是独立女性的代表。她是一个很强硬的职业女性,行事果断,爱憎分明,常常因为工作冷落身边的人。在工作上,康雅言表现出色,帮助老板高长胜解决不少难题,成为他的得力助手。在感情上,她更为助恋人高长胜上位,不惜和好友成日东假扮恋人,刺激高长胜迎娶富家女,自己亦是名利双收。

以她们为代表的独立女性在香港社会中屡见不鲜。她们使观众相信,女性的价值不一定要通过男性来实现,只要努力,女人同样可以开辟另一片天地。她们毫不掩饰地打出了女性独立的旗帜,这看似表明了女性主体意识的日渐苏醒,却并非出于她们完全自觉的意识。海翘看似强悍的外表下有一颗柔弱的心,因为幼年父亲离家出走,与母亲相依为命,为了能养大自己和妹妹,她才强装坚强。康雅言的前夫出轨,被出卖和伤害导致她不再相信男人的承诺,只相信努力工作得到的一切。这些独立女性的强悍其实是为了掩饰内心的柔弱和寂寞。女强人在工作上的成功,则意味着情感上的不顺,就成了不幸的代名词,这种以男性为中心的评判标准,更显示了父权的桎梏。

奢侈消费、纸醉金迷的生活同样也是TVB“女人戏”常展示的一部分。电视剧《珠光宝气》从剧名来看就充满消费的意味。剧中的康雅思被称为高跟鞋女王。在前夫破产前,她拥有一整个房间的高跟鞋,她出场的第一个镜头就是挑选高跟鞋、搭配衣服等。即使前夫濒临破产,她依然动辄花几万港币买鞋子、买衣服、买包。一旦心情不佳,她就会疯狂购物。女性需要通过购物来使自己更时尚,而消费更能给她们带来身心的愉悦。

“女人戏”中消费主义女性形象的出现与消费时代的社会大背景不无关系。这些消费主义女性形象也揭示其在社会地位的实质。女性越是注重自我的形象,越容易吸引男性的眼光,可以说女性对时尚的追求与引领不过依然是 “被看”的角色。凸显女性的消费主义形象,更表明了女性陷入消费与被消费的引导之中,处于社会地位的边缘化。在消费主义的大环境下,女性没有办法改变父权操控的现实,只能从消费中获得片刻慰藉而已。

近年来获得收视大热的 《金枝欲孽》的播出,则在整个亚洲掀起了一股“金枝热”,被称为“宫斗剧”的始祖。剧中的如妃、玉莹、尔淳、安茜的明争暗斗、处心积虑都是为了争宠,赢得皇帝的宠爱之后便能实现自己保护家人、荣华富贵、感恩图报的愿望。其中,尔淳最终被大内侍卫孔武所救逃出皇宫;玉莹与御医孙白飏情愫暗生,孙更助玉莹度过重重难关。同样收视率居高不下的《宫心计》,讲述了一众女官制作珠钗,争抢尚宫这一职位,更有爬上枝头成为妃子。女主角刘三好秉承着“做好事、说好话、存好心”的原则,受到了皇帝、棋博士高显扬的爱慕,在性命攸关的时刻也因为他们的保护得以安然度过。而另一主角姚金铃则因为不甘受到欺辱,变得利欲熏心,处心积虑爬上妃子之位。

在这两部剧中,女性始终处于等待男性拯救的位置,而掌握话语权的始终是男性。女性不择手段、处心积虑也只为了得到男性的注意,从而获得拯救。《金枝欲孽》和《宫心计》中,皇帝掌握着话语权,是男性话语权的象征,后宫女性的争斗都与宠幸有关,却与爱情无关,只因皇帝才有权力决定她们的生存,才是女性最有力的拯救者。而她们在遇到困难时,同样也有其他男性救她们于苦海。如孙白飏凭借其御医的身份照顾失宠的福雅,帮助玉莹隐匿,替尔淳治病,她们也因此对其产生爱慕之情。这在某种程度上表明女性还是屈服于父权社会,她们所获得的成功也仅是父权社会给予的诱饵。女性获得的幸福是以男性施以援手为前提的,她们的幸福掌握在男性手中。

(二)父权视角下的主题与叙事

TVB“女人戏”中,“争夺”是永恒的主题。《师奶兵团》中,蒙嘉嘉和丁梅香为了孩子是否能上名校而参加各种活动来竞争,曹美娥和街坊的师奶们为了零头小利跑几条街去超市抢特价商品。《女人唔易做》中,海翘和志玲为了事业在职场上和男性同行、女性对手竞争。《珠光宝气》的康家三姐妹中,大姐康雅言为了事业算计男朋友,二姐康雅瞳为了感情辗转于几个男人之间,三妹康雅思为了奢侈生活嫁给年长的贺峰。《金枝欲孽》中的如妃、玉莹、尔淳、安茜等嫔妃为了皇帝的宠爱而步步算计,尔虞我诈。《宫心计》中的众女官为了得到尚宫职位而不断争夺。

她们争夺的实质就是话语权的争夺。福柯的权力理论认为,话语就是权力,权力通过话语在文化机制中起作用。[4](P69)这些女性的争夺,看似是为了达到自己所期望的幸福,但实质上这些 “幸福”仍然局限于父权社会中所认同的规范:师奶们希望丈夫事业顺顺利利,儿女能考上名校,儿子娶个好媳妇,女儿嫁个好人家,这些都是为了达到传统意义上家庭的幸福;独立女性们在事业上打拼奋斗,不惜牺牲其他,都是为了证明以男性为主导的职场社会中,现代女性并不比男性差;女性奢侈消费实则是为悦己者容,从而吸引更多男性的目光,获得更好的生活;而后宫争斗的最终目的是为了得到皇帝的宠幸,使其和其家族能荣宠不断,从而更好地在后宫这一弱肉强食的地方生存下去。可见,在父权社会中,女性的争夺并不代表她们拓展了自己的话语权,而仅仅是局限在男性认同范围中的“伪话语权”,其依然禁锢在男性话语权之下。

父权的叙事贯穿“女人戏”之中。《珠光宝气》的三姐妹可谓是三种不同类型的女性代表,大姐康雅言是个女强人,事事好胜,但其最后的成功是由于男友高长胜和男性友人成日东的帮助,可以说没有这些男性的暗中相助,她不可能获得成功;二姐康雅瞳虽是一个有天赋的设计师,但性格优柔寡断,她的才华无法展示给大众,后因富豪之子贺哲男娶她入豪门,给她发挥的平台才一炮而红;三妹康雅思热爱奢侈品,对各种品牌如数家珍,但苦于前夫破产手头拮据,后来再嫁富豪贺峰,重归上流社会,甚至执掌公司大权。《师奶兵团》的三位师奶中,蒙嘉嘉和丁梅香能有那么多时间帮孩子争取上名校机会,参加各种活动,到最后自己开设公司,都是因为背后有丈夫工作养家,撑起家庭。而《金枝欲孽》的四位小主更是如此,每当她们遇到困难,孙白飏、孔武便出现,为其医治伤患,助其躲避危机。

由此可见,TVB“女人戏”的叙事结构往往是“男性拯救女性”,通过这种叙事结构,将父权的桎梏包装起来,使女性产生一种“英雄救美”的错觉,满足其对完美男性的幻想。无论在职场上,还是在家庭中,亦或是在后宫中,女性都不断受到父权社会的打压和控制,这样的叙事贯穿全剧,推动剧情的发展,父权的话语体系便再次稳固了。

二、“女人戏”生产的女性主义解读

TVB的“女人戏”掌握在“男当家”手中。从剧本中女性角色的性格命运,到女演员的选择,再到电视剧的制作,无一不受到父权思想的影响。

(一)父权为中心的节目生产者

TVB有三大金牌监制:戚其义、韦家辉、梁家树。其中,戚其义作为《金枝欲孽》《珠光宝气》的监制,是TVB家族剧的“大统领”,师奶兵团的监制文伟鸿亦因其制作的师奶剧而出名。可见,TVB“女人戏”虽然打着“女人戏”的旗号,但其“把关人”监制皆为男性,而男性作为“女人戏”的主控者,无论在剧情的发展上,还是在角色的选择上,都不可避免地会将其男权的思想融入其中。“女人戏”的主体是女性,但其实在整个生产过程中皆处于从属地位。她们无法改变故事的叙事、发展,也无法改变剧中女主人公的命运走向。而男性监制在剧中引入的男性角色,无一不是为了“拯救”女性角色而出现的,他们或英俊潇洒,或挥金如土,或忠实可靠,这都是为了满足女性幻想而被塑造出来的角色。而女性也因他们的“拯救”而获得最终的幸福——家庭的圆满。

(二)男性标准下的演员选择

综观TVB“女人戏”的女性角色,无一不是按照男性标准来选择。无论是美丽还是贤惠,都体现了传统父权社会对女性的要求和标准。

作为“女人戏”的主角,无论是师奶、独立女性,还是奢侈消费女性、被拯救的女性,她们的形象都必须是美丽的。在剧中,师奶因为家庭的和睦散发母性的光辉,独立女性因为事业的成功充满魅力,奢侈的消费使她们光鲜亮丽,而被拯救的女性往往因为楚楚可人受到男性青睐。美丽的女演员赋予了这些角色更生动、更直观的视觉体验。无论是《珠光宝气》里的主演邵美琪、黎姿、蔡少芬,《宫心计》里的主演佘诗曼、杨怡,还是《师奶兵团》里的主演叶童、邓萃雯,都是TVB著名的美女当家花旦。即使是“母亲”角色的选拔依然倾向于年近中年却又风韵犹存的女演员。汪明荃、黄淑仪、李司棋是20世纪70年代TVB四大花旦中的三位。

正是因为这些演员的美完全符合父权社会对女性的要求,才有机会出演,而她们的美被编码为强烈的视觉诱惑,吸引观众收看。为悦己者容的背后,她们的美成为了附庸主体的客体。

三、“女人戏”受众的女性主义解读

TVB的“女人戏”越来越受到女性受众的青睐和热烈追捧。而“女人戏”表达出来的对女性的认识和女性的生活态度更引起了许多女性受众的共鸣。

(一)女性受众对“女人戏”文本的解读

1.支配式解读

“支配式”解读是霍尔提出的第一个话语的解码模式,受众完全直接地接受电视节目的内涵意义,按照信息被编码时的参考代码对其进行解码。[5](P123)受传统父权文化思想禁锢,有些女性观众认同男性的性别文化,认同其规范下的女性形象。如《师奶兵团》播出后,引起了许多“师奶”的共鸣。她们认同女性作为母亲角色所应有的付出,认为家庭圆满是女人最大的成功。而作为女人,她们看重情感的依托,由此认为容貌是女人的资本,她们的付出与对男性规范的认同亦是为了迎合其需求。如许多女性对《珠光宝气》中的康雅思的生活非常羡慕,认为其能无拘无束过着奢侈的生活都是因为其注重外形。她们的主体意识已潜移默化受到父权社会的影响。这类女性观众对信息的解读符合“女人戏”预期的叙事。

2.协商式解读

“协商式”解读是霍尔提出的第二个话语的解码模式,其中混合着对主导话语的适应性和对抗性因素,它承认占统治地位的定义表述的合法性,同时在具体的层面上它指定自己的程序,不过在运作中会有不合规则的例外。[5](P123)大部分女性观众对剧中的女性角色持一种部分同意的态度。《珠光宝气》的热播引起了香港女性的巨大反响,她们或认为康雅言不该借高长胜、成日东的力量去获得事业的成功,康雅瞳不该事事依赖贺哲男,而康雅言更不该为了过上奢侈的生活嫁给年老的贺峰。但同时,她们亦认为康家三姐妹若是没有这些男性的相助,便不能散发出各自的光辉。她们或许不认同女性角色追求奢华生活、物质享受,却在现实生活中对这样的生活报以幻想。而该剧播出期间,主角们的衣着打扮更成为 “港女们”穿衣打扮的 “教科书”。她们不认同剧中女性追求时尚不顾后果,却认同其女人应塑造美丽形象,为悦己者容,甚至在现实生活中模仿其穿着打扮。这就从侧面表达了女性在父权社会中的不得不屈从于现实的无奈。她们不完全同意也不完全否定传者的编码立场。

3.对抗式解读

“对抗式”解读是霍尔提出的第三个话语的解码模式。某一观众完全明白话语中给出的字面意义和内涵意义,但他偏要用一种与之完全相反的方式进行解读。[5](P123)有小部分的女性观众具有女性意识,拒绝刻板印象,她们对剧中塑造的贤妻良母、等待拯救的女性形象持否定态度,她们认为女性应与男性享有平等的地位。如有部分女性支持《珠光宝气》中康雅言的处事态度,为了获得事业成功可以付出其他代价,她们欣赏其对男性的抗争,从她身上看到了自己的影子,但她们又不认同康雅言最后为了高长胜放弃自己的事业等他出狱。又如《女人唔易做》中的海翘,她们欣赏她的作风强硬、英明果断,为她大胆的“借种生仔”行为喝彩,海翘甚至成了她们心中的理想女性。她们以自己的方式解读剧中的女性想象,期望能够颠覆父权话语,掌握女性的话语权。但在父权社会中,这部分女性观众必然被压制以致失声。

(二)“女人戏”对香港女性受众的影响

1.女性主体意识萌发

随着越来越多的女性走入职场,竞争的激烈、人际关系的复杂使她们的竞争意识、独立意识越来越强。她们越来越多地参与到各行各业,并展现出她们的能力。许多“女人戏”中的女性角色成为她们的“办公室政治教科书”。

《金枝欲孽》是后宫背景下关于女性斗争的故事。不同于一般的后宫戏,其主题侧重于权谋斗争,而非儿女情长。看似天真的玉莹实则笑里藏刀,姐妹情深的尔淳实则两面三刀、“老好人”安茜实则精于算计。她们的行事作风、算计伎俩皆与如今职场的女性一样,剧情也反映了如今职场女性关注的焦点。她们观看此剧时不由会联想到自己所处的境遇,找到认同感,如有女性在微博上写道:这部戏对混迹于职场的我们是一部很有教育意义的片子,引起共鸣的同时让人受益匪浅。这种“受益匪浅”就是使女性观众的主体意识开始萌发。

《女人唔易做》更是反映了现代香港女性的价值观。从海翘身上可以看到现代女性极为突出的特征——独立自主。这种独立自主不仅是经济上的,更是思想上的。海翘在思想上的独立自主不仅令女性折服,更令男性害怕,她深信女性的价值不应通过男性来实现,女性应有自己的判断和选择。海翘不仅是剧中女性的精神领袖,更是现代香港女性的精神领袖,香港中文大学曾做过一份关于香港女性价值观及消费模式的调查报告,发现虽然许多女性仍然认同传统的家庭观念,但也肯定了女性必须作为独立个体存在。借由这部“女人戏”反映出的香港女性在寻求男女平等问题上的态度引起了许多女性受众的共鸣,亦体现香港女性对其主体意识愈来愈清晰。

女性观众因为“女人戏”的叙事设置获得了自我认同,她们不再是男权文化的被动认同者,而是通过各种平台表达自己对生活、事业、情感、家庭的种种观点,进行多元化价值观的碰撞,推动女性主体意识的认知。

2.对刻板印象的认同

话语即是权力。大众传媒中女性作为被欣赏的对象存在的。“女人戏”所塑造的女性形象依然受到父权社会下男性标准的制约。《珠光宝气》中康太太的贤妻良母形象传达出女性散发出“母性光辉”,照顾好丈夫的事业、儿女的学习,获得家庭的圆满即是人生最大的成功;《女人唔易做》中高志玲因为不敢违背父亲的意愿,又怕被贴上“大龄剩女”的标签,即使知道男友花心也只能与他结婚。在丈夫出轨后依然忍气吞声,而惧于世俗的眼光又不敢公开她的姐弟恋。

现实生活中有许多如此想法的女性,她们欣赏高志玲最后突破自我选择真爱,但亦认同她之前所做一切是为了符合社会的眼光,这就暴露了这些女性的自我依旧束缚在传统父权社会的制约之中,传递出其对自己女性的主体意识是模糊的,未觉醒的。受到传统文化的影响,像高志玲一样,许多女性认为不遵循长辈的意见即是不孝,不遵循世俗的意见即是违反常规,她们对自己的认识带有典型的父权社会的特点。她们认为自己的价值实现依然需要通过男性,通过婚姻来实现。

处于受父权制约之下的女性角色,即使是独立自主的女性形象也仍然无法改变男权社会对女性的刻板印象。她们塑造的温柔贤惠、美丽动人的女性角色向女性观众暗示:女性的价值在于母亲的伟大,在于容颜的美丽。这种刻板印象就潜移默化引导着女性观众参照女性角色,将自己的价值定义为追求外在美、追求情感、回归家庭。

TVB的 “女人戏”因为塑造了许许多多的“新女性”形象,表达了女性对自我的认识和态度而受到热捧。这些女性形象在市场消费背景下求得生存,追求自我实现。[6](P61)但从根本上来看,“女人戏”中女性角色的社会价值并没有完全体现,她们在家庭、情感上的成功远远大于事业上的成功。究其原因,“女人戏”的主导依旧是男性,传统的父权文化亦禁锢其思想,剧中塑造的女性形象事实上是对男权中心下规则的认同。如此,“女人戏”在传统文化和性别政治的夹击下,仍旧陷入了父权社会的窠臼。大众传媒作为社会上层建筑的重要构成部分,应负起应有的社会责任。而电视剧作为大众传媒的组成部分,不应为收视率所束缚,复制强化父权社会的意识形态,而应科学辩证地看待男女视角,使“女人戏”真正具备坚实的生命力,展现女性的自我价值,赋予女性真正平等的话语权。

[1]戴剑平,李辉.香港TVB电视剧文本生产模式述要与启示[J].编辑之友,2012(11).

[2]戴剑平.论跨世纪以来TVB电视剧的“师奶化”倾向[J].新闻界,2012(5).

[3]李琦.大众媒介建构的女性形象——社会性别视角诠释[J].湖南第一师范学报,2008(4).

[4]马薇薇.《金枝欲孽》的女性主义解读[J].重庆邮电大学学报:社会科学版,2008(9).

[5]章辉.电视话语与阶级斗争:斯图亚特·霍尔《编码/解码》的文本主题[J].学习与探索,2012(4).

[6]李斗斗.张欣与林真理子笔下的职业女性形象比较研究[J].三明学院学报,2013(5).

(责任编辑:刘建朝)

The Interpretation of Feminism in TVB Women Teleplays

WANG Qiao-xian

(School of Communication,East China Normal University,Shanghai 200241,China)

In recent years,the feminism theme of TVB teleplays accounts for the half of the screen and the women teleplays has become the fashion trend,which is pursued by female audiences.From the perspective of feminism,the text,production and audiences of TVB women teleplays is interpreted in this paper.Then the female image construction of women teleplay and the setting of social image and value are explored.It is found that these constructions can't change the patriarchy character though they can delight female audiences.Women teleplay in new epoch should correctly use gender connotation to promote female's new image.

TVB;women teleplay;feminism;image construction;patriarchy

J90-02

A

1673-4343(2014)03-0090-06

2014-02-15

王巧娴,女,浙江宁波人,硕士研究生。主要研究方向:全媒体传播,广播电视艺术。

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