回顾与反思：20世纪50—70年代民族小说对地域风景的审美转化

朱 斌 ，张天佑

(西北师范大学 1.文学院；2.西北民族文学研究中心，甘肃 兰 州 7 30070)

“从特定意义上说，文学创作和地域文化有着天然的割舍不断的联系”［1］。而且，“相对于变幻的时代风云，地域文化显然具有更长久的意义——它是民族性的证明”［2］（P15）。 因此，地域文化风貌常常成为文学中最富民族意味的部分。通常，地域文化由自然景观和人文景观两部分构成，自然景观往往构成独特的地域风景画，而人文景观则常常构成独特的地域风俗画。然而，无论是地域风景画还是风俗画，都只属于自然或社会领域的美，而并非艺术美，其本身是没有任何艺术价值的。对文学而言，它们只是文学创作的素材。这意味着：文学利用地域文化因素，必须对其进行审美加工和艺术改造，否则，它们就只是作品中的一种浮浅点缀，非但不会为作品增色，反倒会妨碍作品艺术魅力的表现。归根结底，文学作品的艺术价值并不是由其中的地域文化价值决定的，而是由作品自身的艺术水平决定的。所以，对文学的地域文化研究，不应该像许多研究者通常做的那样——只关注作品中存在哪些地域文化因素，表现了哪些地域文化特色，而更应该关注地域文化因素是否转化成了作品的审美因素，是否成为作品不可分割的有机构成。

在此，以20世纪50—70年代我国少数民族小说中的地域风景为考察重点，拟探讨如下几个基本问题：在地域风景的审美转化方面，当时的民族小说做出过怎样的努力？积累了哪些经验？又存在怎样的缺陷？这对当前民族小说的地域风景书写有着怎样的意义？

一

俄国文论家哈利泽夫曾指出：在人类的艺术经验中，自然景观“是自古以来而且亘古不变地具有深刻的意义的”，它们在艺术中总“具有深刻而完全独一无二的内涵性意义”［3］（P265-268）。 对小说家而言，写小说不是写旅行见闻或旅游指南，不能单纯地介绍地域风貌，只关注地域风景描写。而应该使其地域风景描绘“具有深刻的意义”，甚至是“独一无二的内涵性意义”。这意味着应该将地域风景因素的描绘在小说中进行审美转化：转化为小说中的一系列地域性场景，成为人物活动与情节发展的具体情境，从而能有效地暗示、烘托人物的情感心理，或推动情节的发展变化，甚至营构出情景交融、虚实相生的审美意境，以渲染特定的情感基调，或形成意味深长的象征，以寄寓特定的意图倾向。可见，小说不能只沉溺于对地域风景的细致描绘，而忘掉了其对人物、情节和表现意图的作用。可以说，小说之所以描绘地域风景，主要是为了更有效地塑造人物、推动情节或者暗示主题意图。因此，小说中的一系列地域场景，应该有助于人物形象的塑造、故事情节的推进和主题意图的表达，一句话，应该转化为一系列小说情境。所谓小说“情境”，是指“情节构成中具象征和隐喻功能的背景、氛围、环境描写；在其本质上，情境是人物内在处境的外化和形象化显现”［4］（P145-146）。 换言之，“情境是小说整体艺术构成的一个层次，而绝不是普通的美文学的写景与抒情。它担当着叙事功能”［4］（P149）。

那么，在地域风景的审美转化方面，20世纪50—70年代的少数民族小说，究竟做得怎样呢？

通常，地域风景在20世纪50—70年代的民族小说中，是作为全知叙述者的叙述对象而存在的。譬如，在李乔（彝族）的《拉猛回来了》中，全知叙述者就直接叙述了阿佤山独特的地域景观：“阿佤山是一片绵亘在祖国西南边境上的高山，汹涌的南抗河、南昔河在山下漫流着，……在这一块错综起伏的山头上，覆盖着一片茂盛的原始森林，森林里潜藏着各种毒蛇猛兽，也居住着几十万阿佤人”［5］。但这样的地域风景，只是全知叙述者的叙述对象，只能给人留下粗略的印象，其与人物、事件的联系并不紧密，逼真感和在场感不强，故难以激发读者的审美体验或审美感受，因而难以称为小说作品中有机的审美成分——“情境”。在托尔斯泰等杰出作家的笔下，地域风景“是在它对于作者与其主人公的那种个性鲜明的价值意义上被把握的”，“是此时此地的所见、所闻、所感，——是大自然中的那种对人的当下心灵活动和心理状态做出回应的东西，或者是它所引发的东西”，换言之，是 “那些对于主体具有重要价值意义的瞬息间的情境被推至首位”［3］（P267-268）。 因此，地域风景因素只有转化为特定人物的观察对象时，往往才生动而鲜活，才能给人栩栩如生的逼真感和身临其境的在场感，也就是小说应有的“情境”感。在此情况下，地域风景往往不再是全知叙述者的聚焦对象，而成为故事人物的聚焦对象，是故事人物所观察、所感知的环境细节，因而往往极其逼真：既可以获得诸多视觉细节，又可以获得诸多听觉细节，还可以获得诸多触觉、嗅觉和味觉细节。这样，地域风景往往就有声、有色，可触、可嗅，就有了极强的逼真感和在场感，也即“情境”感。

在安柯钦夫（蒙古族）《在冬天的牧场上》中有这样一段描写：“他看见辽阔的草原披上了洁白的冬装，山丘起伏的轮廓，已经隐没在苍茫的暮色中，灰褐色的地平线接上了灰褐色的天边不能分辨。从那边的圣山脚下，走过一大片羊群，在白雪地上斑斑点点，就像是无数的珍珠滚动在柔软发光的白缎子上”［6］（P10）。这里的草原景象是故事人物安达老人的聚焦对象，是他观看动作支配的草原景观，充满了诸多具体可感的细节。这样，草原风景就不但是小说人物的观察感知对象，而且还对人物“当下心灵活动和心灵状态做出回应”，是人物情感心理的外化与寄托，寄寓了安达老人对家乡的真挚喜爱之情。这种草原风景情景交融、虚实相生，又极富意味，因而成为小说塑造人物形象、推动情节发展和表达意图倾向的具体情境。这在汪承栋（土家族）的《醒狮》中也能够见到，比如：她“抬起有点模糊的双眼望望远处，西天的晚霞渐渐褪尽鲜艳的色彩，暮霭踏着青棵地徐徐向村上走来，几杆白色的经幡在晚风中飘动，常蹲在墙上的不怕人的大乌鸦也收翅归巢了”［7］。相似的例子，在当时的少数民族小说中不胜枚举。这说明：20世纪50—70年代的少数民族小说，其地域风景主要是作为人物的聚焦对象而完成审美转化的，从而有了具体可感的小说情境。

但是，这还难从根本上避免地域风景的浮浅点缀现象。成功的小说叙事，往往还要让地域景观因素发挥特定行动功能，转化为推动情节发展和塑造人物形象的一种直接力量。因此，把地域风景因素转化为具有特定行动功能的行动元，以推动情节发展，并完成人物塑造，并暗示出作品的主题意图倾向，这是小说促进地域风景审美转化的更加有效的途径。将人物视为具有特定行为功能的行动元，这在叙事学中是颇为盛行的，一般被称为行动论人物观或“功能性”人物观。它“将人物视为从属于情节或行动的‘行动者’。情节是首要的，人物是次要的，人物的作用仅仅在于推动情节的发展”［8］（P56）。 虽然巴特曾勾勒出这种人物观的发展线索即亚里士多德——俄国形式主义——结构主义叙述学，但一般认为这正式始于普罗普对民间故事形态的研究。普罗普把民间童话分为在时间线上展开的31个 “功能”，然后提出了行动元问题，并确立了行动元的最终名单：1.反面人物；2.施与者；3.协助者；4.被追求者；5.派遣者；6.主人公；7.假主人公。据此，他得出这么一个结论：童话是含有 7 个人物的叙事［9］（P57）。 其后，苏里奥研究戏剧情节，采用了与此相似的人物观，但把人物在戏剧情节中的行为功能精简为6个。在此基础上，格雷玛斯确定了故事情节的三组行动元：主体/客体；发送者/接受者；辅助者/反对者。［10］（P257）但是，人物在小说中其实具有二重性：既是具有特定行动功能的行动元，又是具有特定性格心理的角色。作为角色，人物主要充当性格鲜明的个性形象，这属于“心理性”人物观。“心理性”人物观认为：“人物的心理或性格具有独立存在的意义”，“人物是作品中的首要因素，作品中的一切都为揭示或塑造人物性格而存在”［8］（P68）。 综合这两种人物观，可以发现：20世纪50—70年代的少数民族小说，其地域风景常常充当了具有行动功能的行动元，而且往往还具有象征性的角色身份，因而既有助于情节发展，又有助于人物塑造，还能够巧妙表现当时主流的政治文化意图，从而更加有效地实现了其在小说中的审美转化。

当时的民族小说主要以斗争为支撑点而展开故事叙述。这一方面是小说的本性需要，另一方面又是当时主流政治文化的需要。在小说中，矛盾冲突是推动故事发展变化的根本力量，没有矛盾冲突，就没有故事情节。因此，民族小说依靠斗争来展开故事叙述，是符合小说本性的。而且，当时的主流文化是一种“单一性政治文化”：“在单一性政治社会，如果有冲突，它一定发生在人民与非人民，国家与反国家之间。人们被分裂成两个阵营：一个阵营是革命的朋友和爱国者，另一个阵营是敌人和叛徒”［11］（P69）。 所以，当时民族小说依靠斗争展开故事叙述，也切合了单一性主流政治文化的需求。具体而言，当时主流的政治文化，总内含了一种“二元对立”结构：往往简化了生活的复杂性和多样性，只突出其矛盾性和斗争性；常常杜绝矛盾双方辩证转化的可能，而人为地强化了势不两立的“两军对垒”态势，一味制造两个阶级阵营你死我活的对抗。而且，其革命阵营的主力是广大工农兵，他们是当时文学歌颂、赞美的对象，因此，当时的文学被称为工农兵文学。“工农兵文学是具有无产阶级感情的作家，以描写工农兵题材为主要内容，讴歌革命人民丰功伟绩，为人民大众或革命事业服务的一种艺术，它包括1942年到1976年这个特殊的历史时期内以一切体裁和题材出现的文学作品”［12］（P9）。这决定了作品基本的人物关系：正面人物，其文化身份是工农兵革命者；反面人物，其文化身份则是反革命或反动派。

当时主导的意识形态倾向是：歌颂革命，歌颂工农兵，歌颂新社会的新制度、新人物、新思想和新风貌，批判反革命，否定旧社会的旧制度、旧人物、旧思想和旧风貌。这决定了在革命阵营与反革命阵营的斗争中，最终取胜的只能是革命阵营，而反革命阵营则注定了最终必然要失败。因此，“在写到工农兵时必须是歌颂性的而不是揭露性的，在写到革命事业中的某些方面时必须写成功的方面而不能注重失败的方面”［12］（P10）。 这样，工农兵人物除了具有革命者的政治文化身份之外，往往还具有两大行为功能身份：一是行动主体，即主人公身份，二是行动的胜利者。同样的道理，反面角色除了具有反革命的政治文化身份之外，往往还具有两大行为功能身份：一是行动主体的阻碍者，即敌对者，二是行动的失败者。因此，当时的民族小说主要通过革命阵营与反革命阵营的对立斗争，来推动情节发展、完成人物塑造并传达当时主流的政治文化意图倾向。而地域风景因素往往作为人与自然对立的一种重要力量，参与到小说的故事叙述之中，而且在当时民族小说中发挥了不可忽视的行为功能作用：既推动故事情节的发展，又促成人物形象的塑造，并表达当时主流的意识形态倾向：歌颂工农兵，批判反革命。

二

叙事学家普遍认为：每个叙事性文本，总有一个主体去追求一个目标，即客体；在这个过程中，总有辅助者和反对者从不同方向对其施加影响，主体追求目标的整个过程才会形成曲折和坎坷，因而变得跌宕起伏［9］（P71）。 据此来观照当时的少数民族小说，其地域风景作为行为功能的审美转化，主要存在以下几种实现途径：

其一，地域风景因素作为行动主体的敌对者，阻碍主体的行动。譬如，玛拉沁夫（蒙古族）的《在暴风雪中》，“灰白色的雾”、“从北方吹来的风”、厚厚的积雪和越来越厚越来越黑的云等暴风雪因素，就是“我们”革命阵营的重要阻碍力量，因而具有主体的敌对者功能。小说主要叙述的，就是“革命者”阵营的“我们”与作为“敌对者”阵营的暴风雪之间的殊死搏斗。于是，地域风景因素，如雾、风、云，尤其是暴风雪，就转化成了小说的审美成分：既充当了行动主体的敌对者，具有了行动功能身份，又充当了“革命”阵营的象征性“敌人”，因而又具有了“反革命”的政治文化身份。而且，小说还通过其阻碍行动的最终失败，即通过其由阻碍者最终转化为失败者的身份变化，来推动情节发展，所以，“我们”最终战胜了暴风雪。这既完成了对“革命者”光辉形象的塑造，也完成了对注定失败的“反面”角色——暴风雪的形象塑造，并巧妙地表达了当时主流的意识形态倾向：革命必胜，反革命必败。在当时的民族小说中，这种地域风景书写情况是极其普遍的。比如，在敖德斯尔（蒙古族）的《老车夫》中表现为：老盟长扎拉仓同公社畜牧改良站的同志们一起，与寒流、暴风雨搏斗，最终保护了集体财产；而在柯尤慕·图尔迪（维吾尔族）的《吾拉孜爷爷》中则表现为：开凿“青年渠”的各族青年们，与“魔鬼峡谷”象征的“反革命”——冰层、冻土和山洪等展开搏斗，终于修成了水渠。这些小说中的地域风景因素，如寒流、风雪、冰层、冻土和山洪等，也都转化成了作品的有机成分：既成了行动主体的敌对者，又具有了象征性的政治文化身份——“反革命”，还都通过其最终的必然性失败，把当时主流的政治意识形态倾向巧妙地传达了出来：歌颂工农兵，批判反革命。

其二，把地域风景因素转化为作品中敌对者的帮凶，帮助敌对者与行动主体斗争。但最终，这些帮凶也以失败告终，从而推动情节发展，完成形象塑造，并暗示出当时主流的政治意识形态倾向。柯尤慕·图尔迪的长篇小说《克孜勒山下》是这方面的一个典型：以党支部书记沙比尔为首的人民群众，构成了“革命”阵营，而以苏来曼和侯赛因等为代表的坏蛋，则构成了“反革命”阵营。为强化二者之间斗争的复杂性和激烈性，诸多地域风景因素都充当了反革命阵营的帮凶。比如，克孜勒山干旱少雨的气候，严重阻碍了革命群众的生产。因此，沙比尔带领群众从远处雪山开渠引水，而要开渠引水，又必须同克孜勒山险恶的地形斗争。反革命趁机利用自然干旱和恶劣地形搞破坏，阻碍革命阵营的生产活动。当然，作为反革命阵营帮凶的地域风景力量，最终注定会向失败者转化。所以，革命阵营最终完成了开渠引水的任务，征服了自然干旱，而且镇压了反革命。可见，小说的地域风景因素，譬如干旱、激流、顽石和荒地等，都充当了反革命阵营的帮凶，都成为革命行动的敌对力量，因而具有了象征性的“反革命”政治文化身份。这在当时的民族小说中随处可见。譬如，在玛拉沁夫的《科尔沁草原的人们》、陈靖（苗族）的《金沙江畔》和李根全（朝鲜族）的《洪水泛滥的时候》等小说中，当革命阵营与反革命阵营斗争时，诸多独特的地域风景因素，比如草原荒火、漆黑的山路、倾盆的雷雨、湍急的江水、陡峭的山崖、莽莽的森林和汛期的风雨、洪水等，都被反革命阵营利用，从而成了反革命阵营的帮凶，因而也都具有了象征性的“反革命”政治文化身份，从而也成了作品不可分割的有机成分。

其三，把地域风景因素转化为行动主体的帮助者，帮助具有“工农兵”身份的行为主体与“反革命”阵营进行斗争，并帮助其最终实现向胜利者身份的转化，这也是当时民族小说中地域风景常见的一种审美转化形式。这种情况下，充当行动主体帮助者的，往往是地域景观因素中的动物。在玛拉沁夫的《在暴风雪中》中，当革命阵营的“我们”与作为“反革命”阵营象征的暴风雪斗争时，马便充当了“革命”阵营的帮助者：帮助“我们”与暴风雪抗争，并帮助“我们”最终实现了向胜利者身份的转化。在朋斯克（蒙古族）的《金色兴安岭》中，当革命阵营的骑兵战士与反革命阵营的匪帮冲突时，马也充当了革命阵营的帮助者：帮助骑兵战士抗击敌人，也帮助他们最终完成了向胜利者身份的转化。当然，地域风景中的其他动物，也常充当主体的帮助者。譬如，在敖德斯尔（蒙古族）《打“狼”的故事》中，当“革命”阵营的岗木仁老人父子与反革命阵营的日本鬼子对立时，那条叫“大黄”的护羊犬，就作为行动主体的帮助者，帮助父子俩与鬼子斗争，并献出了生命；这激起了父子俩对鬼子的仇恨，促使他们引诱并全歼鬼子，完成了向胜利者身份的转化。而在胡奇（回族）的《五彩路》中，那条叫“神趾”的小黄狗也充当了行为主体的帮助者：先是帮助掉入水坑的曲拉向丹珠和桑顿求救，使他脱离了险境；接着又帮助孩子们追赶野羊，与老狼搏斗。这样，地域景观因素便转化为行动主体的帮助者，既有助于情节的发展，又有助于形象的塑造，还有促成了对主流意识形态倾向的巧妙表达。

可见，20世纪50—70年代的民族小说，其地域风景因素主要充当了两种象征性的政治文化身份：一是革命阵营的工农兵，二是反革命阵营的各种反革命。前者主要把地域风景因素转化为革命阵营的帮助者，而后者则主要把地域风景因素转化为革命阵营的阻碍者或其帮凶。这样，地域风景因素就既具有行动功能身份，又具有象征性的政治文化身份，并在革命阵营与反革命阵营的对立斗争中，推动了情节的发展，促成了形象的塑造，而且实现了对当时主流政治意识形态倾向的巧妙表达，从而成为具体的小说情境。当然，20世纪50—70年代的少数民族小说在地域风景的审美转化方面，还做过其它尝试，但就其主导性及有效性而言，主要体现在以上论及的几个方面。无疑，这些尝试和探索所形成的经验，已成为当代少数民族小说的审美传统，至今依然具有极大的启发意义，值得今天的民族作家认真吸取并发扬光大。

三

虽说20世纪50—70年代民族小说在地域风景的审美转化方面取得了不少的成功经验，但其缺陷也是显而易见的。这主要表现在以下几个方面：

首先，是地域风景书写中千篇一律的模式化象征：总以阴暗、恶劣的地域风景因素象征反革命阵营，而光明、美好的地域风景因素则象征革命阵营，尤其是象征其胜利。所以，当反革命势力猖獗，革命阵营失利时，总是天昏地暗、阴风怒号；而当革命阵营意气风发、处于顺境时，则总会出现一幅迷人的地域景观，而且常常是旭日东升、阳光普照。这在当时民族小说的结尾部分，体现得最为明显。譬如，玛拉沁夫《腾戈里的日出》在结尾时，作为反革命阵营象征的暴风雨和山火终于被征服了，于是“喷薄欲出的太阳，射出灿烂的跳跃的火柱，整个世界都沉浸在期待的静谧之中。就在这儿，在茫茫云海的尽头，在无限遥远的天际，豁然跳出一道红艳艳的弧线，那弧线渐渐地变宽、变大，又变成半圆、整圆——太阳出来了！ ”［13］（P209）依敏江·艾克热木的《洪流》结尾时，防洪民兵终于征服了象征反革命势力的洪流，于是，“决口堵住，风雨也停了，天空万里无云，火红的太阳照耀在我们的头顶上”［14］（P185）。 这种风景描写虽然渲染了氛围，衬托了人物情感和心理，但千篇一律，已成为一种刻板的模式，往往缺乏优秀文学象征所应有的那种耐人回味的意蕴，只能算一种浅白露骨的公共象征。

其次，是简单生硬的理性提升：常常通过直接的理性议论，把地域风景因素提升到象征特定政治文化身份的高度，甚至提升到象征新社会、新中国和新生活的政治高度。而且，这种提升往往是简单粗暴地借助人物话语来完成的。譬如，在 《打“狼”的故事》中，当鬼子跑到家里糟蹋一番离开后，岗木仁老人对当游击队员的儿子说：“你们山里的部队要是碰上这一群豺狼该多好啊！”当鬼子再次回到他家时，他高兴地悄声告诉儿子：“今天我还以为把自动投进狼夹子的豺狼白白放走了呢，谁想到他们又回来了！”［15］（P170）这里，常见的草原动物狼，经过人物话语的表达，获得了明显的政治升华：与日本鬼子联系了起来，被提升为反革命政治文化身份的象征。有时，这种简单生硬的政治提升，还直接通过叙述者来实现。譬如，在玛拉沁夫的《路》中，叙述者也把凶残的野狼与日本鬼子联系了起来，直接赋予了野狼一种政治文化身份，成为日本鬼子的象征。而在其《腾戈里的日出》中，叙述者对腾戈里美景也进行了直接的政治提升：“高高的腾戈里山峰上，飘扬着一面鲜艳的红旗，像一团火在燃烧。它告诉人们，就在这样的地方，也有着社会主义建设者的足迹”［13］（P183）。这样，地域景观便被提升为新社会与新生活的一种象征，成为展示主流政治文化倾向的透明橱窗。时代政治理性就压倒了地域风景的审美感性，因而未能维持理性政治意图与感性形象体系之间的必要张力。

再次，是为了突出政治意识形态倾向，随意变换地域风景，使其成为脱离人物塑造和情节发展的浮浅点缀。譬如，在乌兰巴干（蒙古族）《草原烽火》的开始，李大年和刘志鸿出场亮相，为了突出他们代表的革命力量，小说模式化地描绘了一幅阳光明媚的草原风光：太阳东升，云朵绯红，彩虹艳丽。当李大年想起牺牲的同志并意识到走进了“一个艰苦的环境里”时，原本美好的自然风景突然变得黯然失色：铁片似的阴云伸展过来，蒙上了太阳，虹也消失了，“远方的草甸子和沙冈子浸在浓灰色的雾气里。黑树林子在晨风里吼啸起来，真像一群饥狼在嗥叫”［16］（P3）。 而当他暗下决心，要让革命的火种变成“燎原烈火”时，黯淡的草原景观又重新有了光彩：太阳从云缝里射出来，重新照在沙冈子上，草甸子上的露水也闪动着银光。可突然一声枪响，气氛陡然紧张，小说中原本有了光彩的自然风景再次变得黯淡无光且阴森恐怖。而当李大年决心“把这个人间的地狱敲开”时，小说中自然风景又重新充满了生机、活力和希望。这样，在很短的篇幅内，小说多次变换其地域风景，这虽把主流的政治意识形态倾向表达得清晰明了，但却无助于增强人物性格的丰富性与鲜活性，反倒使人物形象变得刻板而虚假，成了意识形态的扁平标签，而且破坏了情节的有机性和连贯性。

总之，小说中的地域风景不是纯粹的“景物描写”，它必须转化为鲜活的小说情境。正如李洁非所强调的：“我们必须坚决否认小说中存在任何其本来含义的‘景物描写’，表面看起来它是，实际上并不是——小说中这类描写必须以情境为目的”；虽然“普通的美文学的‘景物描写’可以构成独立的审美对象，然而这种成分在小说中毫无价值，如果我们都赞成理当维护一种艺术固有的完整和统一，那末凡是小说中出现的纯粹的写景都必须被批评为附疣赘瘤，哪怕这种描写意境极佳、文辞绝妙”［4］（P149）。20 世纪 50—70 年代的少数民族小说，在地域风景的审美转化方面虽然积累了诸多成功经验，但因受当时现实语境和时代局限的影响，也存在一些明显的缺陷。今天的民族作家唯有认真吸取其成功经验，并有意识地克服其缺陷和不足，其地域风景书写才有可能走上积极而健康的审美转化道路，其所书写的地域风景才能成为鲜活的小说情境。而且，这对地域风俗画的审美转化，也有极大的启发意义：地域文化因素，无论是地域风俗画还是地域风景画，都唯有转化为鲜活的小说情境，才有可能在民族文学中真正发挥其审美功能和文化建设作用。这值得今天的民族作家认真回顾、深入反思并批判地借鉴。

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