“言绘”：描写的一种特殊类型

付 骁

（南京大学文学院，南京 210023）

文艺理论研究

“言绘”：描写的一种特殊类型

付 骁

（南京大学文学院，南京 210023）

“言绘”是“语言绘制”的简称，是描写的一种特殊类型。诗人用语言“绘制”一幅符合真实视觉经验的幻象，创作出“言绘”的语言艺术品，其本质是语言再现。描写是人类基本的语言表现手法，是语言的“本位”，在非文学交流语境中也存在，而“言绘”是诗人将文学语言锤炼到一定阶段的产物，是语言的“出位之思”。最核心的区别是“言绘”存在一个“视点”，其中“我”与物、物与物的位置关系明确。“言绘”具备一般文学描写不具备的“入画性”，即诗人模仿的图像是目之所及的自然景观，有错觉效果和空间纵深感。由于图像媒介的限制，艺术家很难将“言绘”变为视觉艺术作品，但观者通过知觉便能“绝对占有”本真形象。“言绘”的语言艺术可质疑现代传媒是否能“形象地”再现世界，并促使研究者反思图像对于在世界中栖居的人类有多大意义。

“言绘”；透视；入画性；语言栖居

一、“言绘”：语言符号的“出位之思”

1.“言绘”概念的提出

《宣和画谱》谓王榖“多取今昔人诗词中意趣写而为图绘”［1］，受其启发，我们将“用语言绘制”简称为“言绘”，它是“描写”的一种特殊类型。莱辛在《拉奥孔》里坚持“诗画异质论”，告诫诗人和艺术家应扬长避短，坚守自己的艺术领地。不过，他在论述行将结束时特辟《诗与画的交互影响》一章，分析诗画“出位之思”的可能性。事实上，荷马在描绘一个对象时，也会像画家一样将各个部位并置，予以同时展现。莱辛也许是发现了一些“反例”，因此主动提出并加以解释。他说：“在菲狄阿斯和亚帕勒斯之前，荷马就已用画家的眼睛去观察自然”［2］，例子是：“宙斯说完话，就竖起黑眉点头，/神圣的头发在那不朽的头上卷到前方，/于是那高峻的奥林普斯都震颤起来”。显然，荷马在描写宙斯的威严时，并没有像描写海伦之美那样去叙述效果，而是直接勾勒眉毛、头发的细节。正因如此，雕塑家菲狄阿斯以这几行“出位之诗”为蓝本，雕成了宙斯像。

莱辛所举例子，其实是文学基本表现手法之“描写”。西塞罗较早对这个方法进行阐发，他说：“描述（portrayal）就是用语词足够清晰地描写某些人的身体相貌，达到容易辨认的地步，比如：‘陪审员们，我说的这个人粗鲁、矮小、驼背，有点儿卷曲的黄头发、灰眼睛，面颊上有一个很大的疤。你们也许能想起他来。’”［3］从例子看，中译“描述”就是“描写”，虽然在西塞罗那里它是一种具备实用价值的语言修辞方法，但在古今中外纯文学作品中也大量存在。“描写”的实用目的是“容易辨认”某人，说明它和人类的视觉有关。然而，就荷马这几行诗句而论，虽然是“描写”，但本身并没有渗透到画的领域取得和图像符号一致的艺术效果。图像符号以及广义的视觉艺术的特点是其可见性，即艺术家通过透视法、明暗法等基本视觉规律组合媒介，让艺术作品和观者视觉经验契合，达到“以假乱真”的效果。而荷马的诗句只是僵硬地从眉头描写到头发，“神圣的头发”又是极为抽象的表述，读者依然不会有较明确的宙斯形象。莱辛也说，荷马只是给了菲狄阿斯以启发，雕塑的主要工作在“把荷马所说的‘神圣的头发’”表现出来。可知，因为“神圣的头发”是极度抽象的表述，荷马描写的宙斯不具可视性，菲狄阿斯必须对宙斯形象进行再创造。因此，荷马在符号化宙斯时并不是如莱辛所谓“用画家的眼睛去观察自然”，而是参照普通人的面部结构用语言简单勾勒出宙斯的形象。任何画家都无法眼见宙斯这样一个虚构人物。

由此而论，第一，由于“描写”的存在，莱辛的“诗画异质”理论不具涵盖性。第二，“描写”是人类生而知之的语言使用方法，和以绘画为代表的视觉艺术没有影响与被影响的关系。而“言绘”是描写的特殊类型，是作家（语言艺术家）的“专利”，是人类对语言的锤炼达到一定阶段的产物。中国画家丰子恺也研究过所谓“诗画交流”问题，他认为中国诗人在创作时有个特点：“作诗时用画的看法，便是用时间性的工具来表现空间性的境地，用立体的工具来表现平面的境地”［4］52。这说明他也发现了诗人用画家的眼睛来观察自然的艺术事实。远近法，就是透视法，丰子恺说：“我读古人的写景诗词，常常发见其中也有远近法存在，不过是无形的。因此想见画家与诗人，对于自然景色作同样的观照。不过画家用形状色彩描写，诗人用言语描写，表现的工技不同而已。”［4］1接着，他从唐宋诗词里拈来许多例子，说明“文学中的远近法”。限于篇幅，兹举两例：

黄河之水天上来（李白《将进酒》）

明月松间照（王维《山居秋暝》）

传统解释以李白是“浪漫主义”诗人的先见认为“黄河之水天上来”运用了夸张的修辞格。按照丰子恺的提示，如果用画家的眼光去还原场景，可发现“李白立在黄河的下流眺望上游，就看见它从天上流下来，好像瀑布”［4］6。因此，“黄河之水天上来”是符合视觉经验的语言，可谓“写实主义”。“明月松间照”，从物理事实看，晚间的明月高悬于天，与松林有着不可计数的物理距离，但诗人从某个角度恰好看见了明月透过松林照射出光芒的景象，即造成“树高月低”“树大月小”的错觉。丰子恺认为，王维以画家之眼写诗，“撤销二物间的距离，而作平面观”［4］10。换言之，王维用语言“绘制”出真实的视觉经验，其中“我”与物以及各物体间的位置关系是非常清楚的，这就是“言绘”的艺术实例。如果说描写还存在于非文学的交流语境中，那么“言绘”就是文学的“专属品”，而且理应是“文学性”的重要组成部分。

如前所述，“言绘”属于描写这个大范畴，它和绘画没有关系。就丰先生所举的这些例子而言，不能证明诗人是受了画作的影响而后作，也没有任何史料证明中国诗人是受到绘画的启发才掌握透视法。“诗画交流”易引起歧义。“言绘”的语言艺术模仿的对象不是实存的视觉艺术作品，“绘”在比喻的意义上成立。也就是说，诗人并没有用颜料去手绘出一幅绘画作品，而仅仅用语言再现“目之所及”。诗人不是以画家而是以普通人的眼光去观察世界，所得仍为语言艺术作品。诗人和非诗人的区别是，他有意识而且有能力用语言把“近大远小”的视像再现出来。就此而言，诗人和画家的共同模仿对象是自然。根据威廉·贺加斯的看法，“透视图……总是悦目的”［5］，同理，王维的诗有反复咀嚼的价值，其原因也在于其符合人类的真实视觉经验。在这个意义上，透视图和“言绘”的语言艺术殊途同归，都是为了再现艺术家的目之所及。因此，图绘和“言绘”的本质均为再现，只是媒介不同而已。从绘画角度看，西方艺术也有一条从不真实到真实的发展轨迹，文艺复兴时期普及的透视法就是一个“里程碑”，表明人类“眼手统一”，即能够在画布内用线条勾勒、用颜料调制出眼前的“视觉金字塔”；从文学角度看，从文学诞生阶段出现的描写手法（阿喀琉斯之盾、《诗经》中描写的诗句）到“言绘”这种特殊类型，说明诗人也试图用语言去再现自然，给读者创造一幅符合视觉透视的幻象，这同样也是一个“里程碑”。在这个意义上，王维和达·芬奇在文艺史上具有相同的地位。

2.描写与“言绘”的区别

“言绘”和通常意义上的文学描写、“白描”性质有别。如前所述，“言绘”符合人类真实的视觉经验，而一般文学描写则和诗人的目之所及“隔”了一层。叶维廉也注意到了中国古诗的视觉特性，将“大漠孤烟直”等诗句定义为“绘画性、水银灯的活动”［6］23的语言。但问题是，诗歌史上纯写景、纯描写的诗可谓多矣，以什么标准来把“言绘”从描写中区别出来呢？将“言绘”之诗与一般写景抒情诗作一番比较便可说明问题。“池塘生春草，园柳变鸣禽”是谢灵运最为脍炙人口的写景描摹之作。就语言本身产生形象的可能性而论，罗兰·巴尔特对索绪尔符号理论的解释是：“所指不是‘一件事物’，而是该事物的心理表象。”［7］“表象”是一个心理学概念，指我们见过的事物留存在头脑中的视觉印象。这就是说，语言作为符号，所指作为这个符号的一面又是一个幻象。那么，语言符号作为整体就具有可视性，是一个“语象”，因此，读者读到谢灵运的这句诗后，一幅生机盎然的“春色图”将显现在读者的脑海里。不过，读者如果不知道这首诗名为《登池上楼》，就无法获知诗人写景时的“视点”，而这正是“言绘”本身可以传达的。从“池塘生春草”推知，诗人可以从任何位置、任何角度观察对象，俯视、仰视、平视（“视点”问题）皆可，远望、近看（“我”与对象的物理距离）都行，只有一个限制，就是对象必须在诗人的视野范围内①苏俄学者乌斯宾斯基在《结构诗学》（彭甄译，北京：中国青年出版社，2004年版）中用“透视”来考察语言艺术，他说：“在语词艺术中，相应地，这可以是对被描写的事件与描写主体（作者）空间—时间关系的语词确定。”（第56页）这给我们的启发是：语言和视觉存在关联，尤其是对“言绘”而言，研究者可还原说话者与描写对象的空间关系。。因此，“池塘生春草”是事实的陈述，或者说简单勾勒，这就是“描写”。再看前文荷马描写宙斯的诗句，虽然莱辛视之为“诗人的图画”，认为这是诗人跨越诗画边界、用“画家的眼睛”来创作的例子，但很明显，宙斯的形象也是很模糊的，无法获得“言绘”一目了然的艺术效果。

这种效果的取得，是因为诗人遵从了画家透视法，“我”与物、物与物之间的关系就显而易见。叶维廉先生说：“透视的产生是：画家定位定向地看。画家领着观者透过他所选择的观点方向看。”［6］29“明月松间照”一诗的视点大致是诗人“领着”读者在林中某处仰视，而不可能是登高望远的结果；松树与明月的关系是远景挂月、近景有树，且“树高月低”“树大月小”，这恰是一幅标准的“风景画”！

根据以上分析，一般描写是语言的“本位”，而“言绘”才是“出位之思”。众所周知，语言起源于对事物的命名，即用固定的声音去代替某类视觉对象。当单个词语组合成句子之后，说话者便可用语言向他者描述曾眼见的事物或人物，于是描写就诞生了，它和叙述、抒情等一起成为最基本的语言表现方法。当文学出现后，理所当然也成为文学作品最常见的表现手法。再现目之所及不是日常语言、文学语言而是绘画艺术的任务，虽然后者根据透视原理所再现的物与物的关系（远小近大）通常不符合物理事实，但这基于普通人正常视觉经验，自有无可指责的有效性。当诗人把描写这一技法使用得炉火纯青之后，他试图更上层楼，用语言去再现眼前的“视觉金字塔”，于是出现了“言绘”，他“绘制”了一幅“诗歌图画”，完成了本应由画家承担的任务。这才是语言“出位之思”的应有之义。反过来讲，荷马对宙斯的描写则属于其“本位”。

二、“言绘”的“入画性”

“言绘”不等同于中国文学批评的“诗中有画”概念。苏轼所谓王维“诗中有画”的例子是“蓝田白石出，玉川红叶稀。山路原无雨，空翠湿人衣。”这首诗中之所以“有画”并非遵循了视觉透视，而在于以下两个方面：前两句由冷暖色调互补的颜色字搭配，再由后一句更刺激眼球的“翠”字调和，使诗句颇具视觉效果。因此张岱在《与包严介》一文中说这两句“尚可入画”，不过他质疑后两句“如何入画”②转引自《钱钟书·七缀集（修订版）》，上海古籍出版社1994年版，37页。。其实，“山路原无雨，空翠湿人衣”入画亦不困难，根据高居翰的观点，南宋诗意画的特征之一便是设置一个画中人，这样画家就可以“把诗人的主观感受改变成画中人物的感受”［8］。但是，王维的《山路》充其量只是“诗中有画”或“如画”，还没有“言绘”的那种视觉的直观性。从宽泛的意义上讲，语言就是“语象”，诗人随手拈来一些有客观对应物的词句均可在张岱的意义上“入画”，如上文所举的“池塘生春草”一例。此外，有颜色字词入诗的句子能给画家以明确的指导，当然比没有颜色字词出现的诗句更容易转化为艺术图像。然而，图像之所以称为图像，并不只是它有缤纷的色彩，而主要在于它对物像空间关系的再认识与艺术处理。“言绘”作为语言符号的“出位之思”，不在使用了多少颜色词，也不在容纳了多少可见物。“言绘”的语言艺术和苏轼的“诗中有画”、张岱的“尚可入画”的区别，就在它具有瑞士美术史家沃尔夫林所谓的“入画性”。

“入画性”是对沃尔夫林理论的提炼，他直接使用的是“入画的”和“不入画的”。“入画性”是他对巴洛克艺术的概括，也是他对其“涂绘”概念的阐释。在沃尔夫林看来，艺术图像的模仿对象即自然事物和场景，有入画和不入画之别，如“我们称头戴风吹雨淋的破帽、脚穿开绽的烂鞋、衣衫褴褛的乞丐是入画的形象，而刚刚从店铺买来的靴帽则是不入画的”［9］55。因此，“严格的构造形式被破坏”［9］55的物像便是入画的。“言绘”的语言艺术所呈现的“幻象”之所以是“入画的”而不是“如画”或“有画”，原因是观者在想象中“看到”的“象”是知觉在瞬间的刻印，万物暂时纳入了“我”的视野。试比较：“举头望明月”（李白《静夜思》）和“明月松间照”（王维《山居秋暝》）。“举头望明月”被张岱认为是可入画的，但显而易见的是，李白诗是动作的陈述，“如画”，但“不入画”，而王维诗是瞬间印象的定格，是“言绘”，是“入画的”；李白眼中的明月是物理形象，王维眼中的明月是月亮在非常态下即目之所及的形象，闪闪烁烁、似见非见。

因此正如上节所述，“入画性”的第一个理论规定是对非常态事物的再现，沃尔夫林这样理解涂绘艺术：“这个形象包含的与事物通常形式相悖的成分越多，它的入画的价值也就越高。”［9］56

“入画性”的第二个理论规定是视觉的错觉效果。沃尔夫林也是这样理解涂绘艺术：“一开始就是把世界处理成实际被看到的样子，因此这种风格被称为错觉主义（illusionism）。”［9］59无论是“黄河之水天上来”，还是“明月松间照”，都是诗人在特定的角度和时间观察客观对象的艺术结果，它不是事物存在之貌，而是“实际被看到的样子”。这个规定暗示了“入画性”的前提仍然是诗人要提供一个“视点”，读者通过它可以“定向定位”地“观看”——“诗歌图画”，获得艺术享受。就此而论，“如画”的语言艺术实质是描写，虽然可以转译为图像，和读者的视觉终究“隔”了一层。

“入画性”的第三个理论规定是语言艺术所呈现的空间纵深感。英国艺术史家诺曼·布列逊也曾关注“入画”问题，他认为：“构图吸引眼睛进入图画要建立一种入画的途径（譬如近处的东西引向深处的东西）和一种围绕画面的循环途径（譬如从低到高再从高到低——文艺复兴盛期所偏爱的金字塔式构图是对一种可看性的保证，是一种欢迎的标志）。”［10］概而言之，“入画性”是对图画空间深度和形状的要求。但是沃尔夫林也承认，所谓“入画”与“不入画”并不是一个绝对的二元对立的概念，即两者没有明确的界限，“入画”也有程度强弱之别。“蓝田白石出，玉川红叶稀。山路原无雨，空翠湿人衣”这四句单独拈出一句，似乎缺少由近到远的空间感，但合在一起，便构造了一幅空山有人行的画面，因此《山路》一诗准确地说在可入与不可入之间。张志和《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鲑鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”总体而言是弱度入画的，可从两方面分析：一方面，根据“远山近水”的视觉常识，山水不可能处于同一平面而要分远近，自然就使“诗歌图画”有了纵深感；另一方面“细雨”根据透视原理只能是近在观者眼前的雨丝，因此自然拉远了垂钓者的形象，不过由于词中缺乏“视点”导致“我”与物的关系不明确。“举头望明月”如果按诗人的视角看，月亮和夜空处于一个平面上，无空间纵深感；如果照高居翰提示的观看方式，设置一个画中人，由他观看明月，空间感虽存在，但由于缺少错觉效果，艺术意味降低不少。“明月松间照”之所以是标准的“言绘”艺术，在于只用五个字便使诗句同时满足“入画性”的三个理论规定，看似简单，得来实难。

三、“言绘”的本质：“画图难尽”的语言艺术

“言绘”很难变为视觉艺术作品。古今中外的绘画艺术都有以文学作品为母题的门类，中国的诗意画（古时多称诗意图）就是其中一种。按常理讲，“言绘”既然按照透视原理组合语言符号，理应被画家大量绘制成图画才是。但考察艺术史，可以理出三个比较有趣的问题：一是中国诗意画多以整首诗为模仿对象，如李公麟、萧云从等人的“九歌图”、《唐诗画谱》、《诗余画谱》。在这种情况下，信息量巨大、佶屈聱牙的诗句并不利于画家的转译。二是单取诗歌中的一句或一联为题作画的情况也很多，如马远画“行至水穷处，坐看云起时”、齐白石绘“蛙声十里出山泉”，等等，但本文讨论的“言绘”语言艺术似不在画家的兴趣范围内。三是即便有些作品有对应的诗意图，但在艺术史上却名气不大或本身艺术价值有限。当然，造成这种现象的原因是多方面的，如画院体制、画家本人的艺术能力和兴趣等。但就“言绘”本身而言，虽然符合人类视觉经验，具有“入画性”，但从技术层面讲，恰恰不容易为画家绘制。下图是明刻《唐诗画谱》里王维《竹里馆》诗意图：

原诗“独坐幽篁里”说明诗人在竹林深处弹琴赏月，就诗人的视觉而言，月亮和竹林的关系应该是叠合的，或不见月亮只见月光，或月亮在竹林后面若隐若现——这才是“明月来相照”所具的韵味。而绘制诗意图的画工取“第三者”视角，带领观众从一个虚构人物的视角而不是诗人本人的视角观察对象。这样，月和竹林便分离成像。这样解释意不在责备画工未能领会王维诗歌反复出现的月光照深林的真味。事实上，如果取诗人的视角绘制图像，首先面临的问题是，笔墨不能再现“光”的颜色和形态，也就是说在版画中不能再现现实中的月光。在西方，光的问题到伦勃朗的油画那里才得以完美解决。第二个问题是，即便忽略掉光，让月亮和竹林重合，虽然在现实中是完全两种自然物，但由于在艺术中制作两者能指的颜料是一样的，所以重合的结果很可能让笔墨凝滞，观者辨认不出月亮的形状。进一步讲，由于颜料的限制，在多数绘画中，根本无法辨别场景展现的是白天还是黑夜。总之，月光透过树林一景根本无法在版画中复制。相反，由于给画家构思留下的空间较大，描写的语言艺术更容易被绘制成图像。

《竹里馆》另一幅由宋代郭忠恕绘制的诗意图（出自《辋川图》，局部）也说明了同样道理①现代画家傅抱石也绘有一幅《竹里馆》诗意图。其构图和《唐诗画谱》那幅类似，不同的是，傅作是设色纸本，月亮整体被涂黄，但以光影效果而论，则没能图绘竹林受光由强渐弱过渡的真实视觉经验。。见下图：

与明刻版画一样，画家仍然以“第三者”视角切入，只不过这次将距离拉得更远，王维的山中别墅和附近的人类活动均在视野中。在这幅诗意图中，根本不见月亮的身影，遑论和竹林的叠影效果了。郭忠恕绘画本身的艺术价值，自有另一套理论体系评定，在此不论，但从诗意图与诗歌的关系看，两者给艺术接受者展现的是两个完全不同的艺术世界。诗没有很好控制画的创作，画没能准确转译诗之精粹。

结论自然是：“言绘”的语言艺术自有其他艺术无法替代的价值。王安石在《桂枝香金陵怀古》一词中云：“彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。”王安石的原意可能是现实中的图景比绘画中得来图像更美好。这说明，世上并不是所有美景都必须依靠绘画才能被人欣赏。“言绘”的图像也符合“画图难足”的判断：用笔墨和颜料绘制的图像因技术层面上的限制，无法充分转译用语言“绘制”的图像给予接受者的那个想象世界。如果勉力为之，艺术图像与由语言激发的想象图景比起来会极其“失真”。西方哲学自柏拉图始便有对“心灵之眼”和肉眼的区分，认为前者才能使人类在更高的层面上认识世界［11］。显然，观者欣赏一幅画是用肉眼在看，而读者阅读或“看”一首“言绘”的出位之诗时和“心灵之眼”有关。达·芬奇在谈到诗歌与绘画的差异时同样谈到诗歌“想像的形象不能用眼见到，只在黑暗的心目中产生”［12］8。编译者戴勉在“黑暗的心目”的注释里提及，国外有学者译为“心灵的眼”和“内心的眼”。在此暂且不论柏拉图和达·芬奇是否指的同一概念，根据经验可得的事实是：文学中的语言形象确实可以被“看到”，而无需用肉眼看，且这种“看”并不比用肉眼欣赏一幅绘画作品得来的审美感受更弱。布列逊对两者区分所用的术语是“知觉”和“图绘符号”，他是这样解释的：“知觉的经验由于生存在有机的经验中，它就同图绘的痕迹所构成的世界显得极不对称了”，“图绘的符号根本不把本真的形象固存下来，尽管它有宙克西斯式的风貌。图绘的符号得以存在并不是在事物的再现中，而是在一种双重的损失中：对画家来说，损失的是其对曾经拥有过的视野的绝对占有；对观者来说，损失的则是这时的图像”，“在知觉领略光照和空气的地方，画笔只抓住了实体的不透光的东西”［13］。可以看出，布列逊似乎也是一个柏拉图主义者，观点是知觉的世界即画家通过“心灵之眼”看到的图画比他用画笔画出来的艺术作品更加真实。“言绘”的语言艺术所想象的形象世界虽然不同于布列逊所谓的画家知觉世界，但共同之处都是作为“象”而存在于人类意识之中。康德认为，空间是人类的先验综合判断。那么，可以推论，在意识中的“象”必有空间的广延性，它立体地存在于我们的经验中，这就是布列逊所谓对视野“绝对占有”之义。又根据阿尔贝蒂的绘画理论，“画的基本单元是可视面”［14］37，无论画家的透视法运用得如何准确，观者眼见的图像仅是立体存在物的一面，图像只是看起来像那个画家“绝对占有”之物而本质上却不“是”。因此，布列逊认为“画笔只抓住了实体的不透光的东西”。在王维的诗中，读者用心灵之眼看到的是一种最真实的幻象，它来自个人经验世界的重组，其中光影交错、人竹合一，但如果其诗意图由于媒介的限制无法再现本真经验，或者其渲染光影之笔有误之时，诗歌比绘画更能“绝对占有”王维那极具诗意的个人视野。

综上，语言艺术可以唤起人类最“本真”的视觉经验，在这个似虚实真的幻象世界里，我们可以尽情畅游。诚如阿尔贝蒂所言：“绝佳的创意即使不经由画面表现也能打动人心。”［15］

“秦义方往前赶了两步叫道，老和尚头也不回，一袭玄色袈裟，在寒风里飘飘曳曳，转瞬间，只剩下了一团黑影。”这段文字出自白先勇《台北人》中短篇小说《国葬》，描绘一个人逐渐远离观看者视线的过程，符合达·芬奇所谓的“隐没透视”，即物体“愈远愈模糊”［12］44的视觉原理。如果有画家把这段文字图绘出来，在画纸上点染出那团“黑影”，试问：是文字表述的“黑影”模糊，还是图像再现的更模糊？本身便模糊的东西，“形象地”再现出来之后是更模糊还是更形象？可能这是一个很难有结论的发问，但是足可让我们质疑文艺史上对语图符号性质的一般看法。这种理论认为，在再现问题上，语言是间接的、抽象的、想象的，图像是直接的、形象的、直观的……如果篇幅允许，这类两两对立的形容词可以列出一个长长清单来。这种理论似乎可以解释当前文学的生存危机，即现代传媒可以“形象地”再现任何对象，自然比语言艺术更能赢得大众消费者。但是，本文已经初步证明，抽象和形象并不是语图符号的根本之别，并且，形象不等于真实，“形象的”图像多数情况下并没有其文学母题“真实”。这不得不让我们重新思考语图符号的本质问题。海德格尔建议人们要“学会在语言之说中栖居”［14］27，原因之一便是：“如果没有如此这般的词语，那么物之整体，亦即‘世界’，便会沉入一片暗冥之中。”［14］167长期以来，我们把语言当作伸手不见五指的黑暗之渊（“白纸黑字”），而把图像视为五彩缤纷的形象世界，这样的认识或说明海德格尔的理论是错的，或说明我们已过度沉迷于图像世界而没能达到在语言中栖居的诗意状态。只有在语言中，世界才不是“暗冥”的，这是一个悖论吗？

［1］潘运告.宣和画谱［M］.长沙：湖南美术出版社，1999：256.

［2］［德］莱辛.拉奥孔［M］.朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1997：127.

［3］［古罗马］西塞罗.西塞罗文集·修辞学卷［M］.王晓朝，译.北京：人民出版社，2007：130.

［4］丰子恺.绘画与文学［M］.长沙：岳麓书社，2012.

［5］［英］威廉·贺加斯.美的分析［M］.杨成寅，译.桂林：广西师范大学出版社，2002：50.

［6］叶维廉.中国诗学［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1992.

［7］［法］罗兰·巴尔特.符号学原理［M］.李幼蒸，译.北京：中国人民大学出版社，2008：29.

［8］［美］高居翰.诗之旅［M］.洪再新，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：86.

［9］［瑞士］沃尔夫林.美术史的基本概念［M］.潘耀昌，译.北京：北京大学出版社，2011.

［10］［英］诺曼·布列逊.静物画四论［M］.丁宁，译.杭州：浙江摄影出版社，2001：77.

［11］陶建文.视觉主义——基于图像和身体的现象学科学哲学［M］.北京：中国社会科学出版社，2012：12-16.

［12］［意］达·芬奇.达·芬奇论绘画［M］.戴勉，编译.桂林：广西师范大学出版社，2003.

［13］［英］诺曼·布列逊.传统与欲望从大卫到德拉克洛瓦［M］.丁宁，译.杭州：浙江摄影出版社，2001：32-34.

［14］［德］海德格尔.在通向语言的途中［M］.孙周兴，译.北京：商务印书馆，2013.

［15］［意］阿尔贝蒂.论绘画［M］.胡珺，辛尘，译.南京：江苏教育出版社，2012：63.

〔责任编辑：曹金钟〕

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1000-8284（2015）04-0180-06

2015-01-10

国家社科基金重点项目“文学图像论”（12AZW005）

付骁（1986-），男，重庆万州人，博士研究生，从事文学与图像关系研究。