论亚里士多德《诗学》中的语言观

李文雅

摘  要：本文认为亚里士多德的《诗学》体现了作者的文学语言观，观照到文学语言是文学作品最基本的组成要素，是文学艺术不同于其他艺术的独有媒介，文学语言对文学具有特殊性和重大意义，这应当引起当代研究者的足够重视。在一定意义上说亚里士多德的文学语言观为后世进行文学理论探索开辟了对文学语言进行研究的新思路。

关键词：文学语言;亚里士多德;《诗学》

[中图分类号]：H0 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-20--02

作为第一部专门的文艺学美学理论著作，亚里士多德的《诗学》中有很多关于文学和美学的经典理论，如：探讨文艺与现实关系的“摹仿说”、文艺对人功用问题的“卡塔西斯”效应以及一系列关于悲剧的理论等，由这些理论熔铸的《诗学》对后世文艺美学理论研究影响深远。与此同时，我们也应当看到亚里士多德也关注到文学活动最基本的构成材料——语言，并在《诗学》中提出了自己的文学语言的主张，关注到构成悲剧、史诗的基本材料的重要性和特点，但是现代人在研读文本总结亚里士多德《诗学》的内容时常常忽略这一部分内容。如果说“诗学的全部历史都是对《诗学》文本的重新解释”。[1]那么现代人对于《诗学》中语言艺术的解释显然是不够的。亚里士多德在《诗学》中提出的文学语言的一系列理论，不仅对古希腊时期的文学创作而且对整个西方从文学语言的角度入手认识、研究文学都具有重要的先导启发意义。

（一）文学艺术的媒介是语言

“文学是什么”，人们认为在纷繁的文学作品文学现象背后一定隐藏着某种不变的“本质”，是文学之所以为文学而区别于其他艺术形式的本质答案，但是直到今天这个问题依然没有定论。虽然如此，理论家们普遍承认：文学与语言是密切不可分的。在这一点上，古今中外的文论家已经达成共识。

在《诗学》的第一章，亚里士多德就提出了语言对于文学的基础性地位以及重要性，他认为“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”[2]在给“悲剧”下定义时，亚里士多德写到：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分……”。[3]亚里士多德已经认识到了各种艺术形式即便都是“摹仿”，手段和方式却不尽相同，有一种艺术“只用语言来摹仿，或用不入乐的散文，或用不入乐的‘韵文”，[4]而这便是文学艺术。由此可见无论是史诗、悲剧、喜剧还是酒神颂，都是以这种摹仿媒介——语言为基础构成的艺术作品，语言是构成各类文学作品的基本质料，也是文学艺术区别去其他艺术形式最为显著的标志。

在《诗学》中，亚里士多德提出将语言看作文学艺术的媒介并以此区别于其他艺术形式，还认为在各类要素排名中语言是比较靠前的。“新手们一般在尚未熟练掌握编排情节的本领之前，即能娴熟地使用言语和塑造性格。”[5]因此，若想从事文学创作，掌握一定的语言技巧是必须和首要的。在他的另一部著作《修辞学》中他又提出：文学艺术的产生从根本上说源于诗人对语言表现力的重视，由于诗人运用了具有表现力的语言，“颂诗和戏剧的艺术，还有其他的艺术，形成了起来。”[6]从这种观点看，修辞即是一种加强言辞或文句的艺术效果的手法。自从语言出现，人类便产生了修辞的需要，通过修辞可以润色文章、语言，吸引别人的注意力加深印象和提升抒情效果，这种修辞，无论是在口头讲演还是书面表达方面都是对语言效果的进一步强化提升。20世纪，俄国盛行的形式主义文论也同样意识到艺术语言形式的重要性，认为文学之所以成其为文学在于它的“文学性”，而“文学性”就存在于形式之中，这里的形式主要也就是指语言形式。俄国形式主义更明确地将文学语言与“文学性”联系了起来。

（二）文学艺术中语言的特征

文学艺术的媒介是语言，但文学中使用的语言不是一般的语言，正如上文所言文学语言往往与修辞相联系，刻意为之以追求艺术效果，相较于普通语言文学语言具有自身的独特性。在谈及“悲剧”的时候，亚里士多德提出：悲剧的“媒介是经过‘装饰的语言”[7]，所谓“装饰”体现出文学语言与日常语言的不同，日常语言注重清楚地表达内容、传达信息，不需要词的与众不同，而文学语言则不同，诗中“使用新奇的词，就会显得高雅，超出平常的水平”[8]。

《诗学》中关于语言的论述主要集中在第十九章、第二十章、第二十一章、第二十二章，从第十九章到二十一章主要对语词进行了分类，第二十二章则论述了语词与风格之间的关系，这也是亚里士多德文学语言观最出彩的地方。文学语言的独特性首先体现在字词方面，这一方面类似于中国古代常说的“炼字”。亚里士多德认为：“使用奇字，风格显得高雅而不平凡;所谓奇字，指借用字、隐喻字、衍体字以及其他一切不普通的字”[9]。他举了埃斯库罗斯和欧里庇得斯的例子，两个人各写了一行只有一字之差的六音步短长格的诗，埃斯库罗斯在悲剧《菲罗克忒忒斯》中这样写到：“这毒疮吃了我腿上的肉”①，而欧里庇得斯则写“这毒疮拿我腿上的肉来下酒”，用“下酒”来代替“吃了”，其实“吃了”一词本来就是一个隐喻字，而再用一个借用字来代替它则使人感觉形象又生动，诗行由平淡化为独特神奇。在《修辞学》一书中，亚里士多德还举出了一些运用隐喻字的例子，比如“那莽撞的石头又滚下了平原”②，西绪福斯由于犯了欺诈罪被罚在冥间推石头，石头快推到山顶的时候又滚下来，他只得重新往上推，暗示他一直遭受到惩罚。文学语言的独特性还体现在语序和句式的变化方面，亚里士多德认为使用“离房屋远”来代替“远离房屋的地方”，使用古语“汝之”，使用“我娶伊”，因为这些短语都不属于普通短语，所以它们使作品的风格不流于平凡，给读者带来变化和新奇感受。这种“奇”字的观点与俄国形式主义中的“陌生化”主张有异曲同工之妙，俄国形式主义文论的关键词之一就是“陌生化”，是一种“把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法”[10]，是“复杂化形式的手法”。[11]凭借“奇字”和“陌生化”的手法，可以抵制并消解日常生活的“机械性”，起到增加艺术感受的难度和延长感受的时间的作用。

亚里士多德认为在强调文学语言应使用“奇字”、调节语序、追求独特性的同时，还时刻秉持“适度”的精神。“在文学语言中使用一些“奇字”是必要的，但是“如果专门使用这种词，就会导致作品变成没人读懂的谜语，或者怪异。”[12]“混合使用，借用字、隐喻字、装饰字以及其他种类的字可以使风格不致流于平凡于平淡，普通字可以使风格显得明白清晰”[13]。当我们观照俄国形式主义的时候，我们也常说：对于普通话语系统的改造和“变形”是有一定限制的，在文学作品中通篇使用“奇字”，会陷入两难困境：作者对自己要表达的意思很明白，并以艺术化的手法表达出来，但是读者很难介入文学文本，难以真正把握作者想要表达的意思。这是由于作为媒介的语言过于晦涩难懂，会导致潜在沟通环节不能成立。

从以上论述我们可以看出，亚里士多德在《诗学》中已经注意到了文学语言的特殊性和独特意义，这一点在研读《诗学》文本时需要给予重视。由于《诗学》处于人类对艺术进行探索的早期，它对文学语言的关注具有首创意义，它对关于文学语言的论述对整个从文学语言角度切入进行文论研究具有开创性和启蒙意义。

注释：

①见埃斯库罗斯的残诗第253段。《菲罗克忒忒斯》剧中的英雄菲罗克忒忒斯曾被毒蛇咬伤，以致腿上生烂疮，十年不愈。

②《奥德赛》第十一卷第598行。这句话形容西绪福斯由于犯了欺诈罪而受到惩罚，在冥间推石头，石头快到山顶时又滚了下来，他又继续往上推。

参考文献：

[1]李森.论诗学和诗性的创造[J].云南：云南大学学报（社会科学版），2003，（3）.

[2][3][4][5][7][8][9][12][13]亚里士多德著.诗学[M].罗念生译.上海人民出版社，2006.

[6]亚里士多德著.修辞学[M].罗念生译.上海人民出版社，2006.

[10]维克托·什克洛夫斯基。散文理论·前言，刘宗次译，百花洲文艺出版社.1997.

[11]什克洛夫斯基等著.俄国形式主义文论选[M].方珊等译.三联出版社.北京，1989.