论聊斋“胭脂”故事的戏曲改编

陈雅新

论聊斋“胭脂”故事的戏曲改编

陈雅新

《聊斋》名篇《胭脂》情节精彩、富于戏剧性，以此为故事蓝本改为戏曲作品有其自身优势。但由于时代精神、作家身份和观众群体的不同，旧的题材总会有不合时宜之处，戏曲改编应以当下的道德观念、审美意识为准绳，寄托当代人的所思所虑。此处，为发挥剧种的艺术优长，毫不吝惜地修改故事蓝本的情节和格调，以达到“质”与“形”的统一，否则难以产生基于剧种特性的审美愉悦。戏曲的审美精神以“主观表现”和“抒情写意”见长，对情节合理性的追求要适度控制。本文以“胭脂”故事的戏曲改编为个案，探讨相关的艺术问题

聊斋志异 胭脂 戏曲改编 启示

戏曲取材于小说，尤其是小说名著，是十分常见的文艺现象。例如对白话小说《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》的改编，对文言小说如唐传奇、笔记小说等的改编，剧目数量颇为可观。《聊斋志异》自诞生至今，其故事一直受到戏曲舞台的欢迎。①清代钱维乔改编《阿宝》为《鹦鹉媒》传奇，作者自序于乾隆戊子(1768)，时距青柯亭本《聊斋志异》刊行仅二年。近几年的新编剧目如山东淄博市五音戏剧院编演的《云翠仙》，淄博淄川区聊斋俚曲艺术团改编的《渔翁与城隍》、《祯姑》、《求骂》，新加坡蔡曙鹏先生编演的京剧《聂小倩》、越剧《画皮》，等等。其中著名的“胭脂”篇曾被二十余个剧种改编，②(清)李文翰《胭脂舃》传奇，(清)许善长《胭脂狱》传奇，京剧《胭脂判》(龚王氏)，评剧《胭脂判》，秦腔《胭脂判》(一瓣莲)，川剧《胭脂判》、《胭脂配》、《活捉宿介》，桂剧《胭脂判案》，河南曲剧《夜审周芝琴》，赣剧《胭脂狱》，徽剧、郿鄠剧、邕剧、豫剧、五音戏、越剧、粤剧同名剧目《胭脂》，评剧、柳腔、茂腔同名剧目《夜审周子琴》。在聊斋故事中改编次数最多。山东五音戏《胭脂》、江苏梆子戏《三断胭脂案》、越剧《胭脂》等等，一度十分盛演，产生了很大影响。③参见郭汉城、颜长珂“又一出推陈出新的好戏——越剧《胭脂》观后谈”，《人民戏剧》1979年第7期；王丽娥“旧曲新谱 再塑经典——梆子戏《三断胭脂案》改编成功的必然性”，《剧影月报》2009年第12期；郭济生“五音戏《胭脂》晋京记”，《春秋》2010年第2期，等等。一个故事为何能够受到戏曲舞台如此欢迎？这些改编中有哪些经验和不足值得借鉴和反思？今试选几个较有代表性的剧目，并结合当今剧坛新作剖析个中缘由。

一、选择富于戏剧性的改编蓝本

“胭脂”是《聊斋志异》中最精彩的故事之一，情节的主体框架是：

卞牛医有女胭脂，欲嫁清门，及笄未字，一日与龚王氏看见书生鄂秋隼从门外经过，颇为有意。龚王氏戏言为她做媒，她信以为真，因此相思成疾。而龚王氏非但没去做媒，反把事情告诉了与自己私通的书生宿介。宿介顿生淫心，夜里冒充鄂秋隼去胭脂闺房求欢，遭拒绝后，强脱下胭脂的一只绣鞋作为下次约会的信物。绣鞋却被宿丢了，而被无赖毛大捡到。偷听到事情原委的毛大也冒充鄂秋隼，持绣鞋去胭脂家中求欢，却误认卞牛医之房，牛医操刀而出，反被毛大夺刀杀死。胭脂遂以杀父之罪将鄂秋隼告入官府。邑宰将鄂屈打成招，判为死囚，经数官复审，都无异词。后济南府吴南岱重审，方追出龚王氏一线，为鄂昭雪，却认定宿介为凶手。学使施愚山觉案件蹊跷，又重审，追出毛大等人，设奇计在城隍庙识破毛大为杀人凶手，使宿免死，胭脂与鄂结为夫妻。

故事将“才子佳人”与“社会公案”两种情节模式结合，儿女柔情、昏官庸吏、奸夫荡妇、冤案悬疑等诸多元素被巧妙运用，层层紧扣，险象环生，富于戏剧性。冯镇峦甚至直接将“胭脂”作剧本看，他在胭脂、龚王氏首次出现后评注：“首胭脂如出场正旦，次王氏花旦也”，在鄂秋隼出现处注：“此鄂生，戏目之正生也”，毛大出现处则注：“戏场中花面”。*任笃行辑校：《全校会注集评聊斋志异》，济南：齐鲁书社2000年版，第1986页、1988页。本文所引《聊斋志异》原文及冯镇峦、但明伦评语均出此本，恕不再注。可见，这个故事作为戏曲改编的题材具有情节优势：

第一，尽“曲折”之能事。明代剧评家陈继儒论道：“夫曲者，谓其曲尽人情也。”*陈继儒：《秋水庵花影集叙》，载俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编·明代编》第二集，合肥：黄山书社2009年版，第239页。就是说，曲之所以称“曲”，在于它以曲折委婉的形式充分地表现人情。“胭脂”故事便极尽曲折，胭脂相思成疾、宿介闺中窃情、毛大拾鞋窃听、毛大求欢杀父、鄂秋隼成诬、吴公审宿介、施愚山城隍庙设奇计、胭脂鄂秋隼完婚都是小说的关节处。一故事含此八处“曲折”，其中的一些“曲折”，例如施愚山智勘城隍庙，甚至能够成为独立的故事，因而富于盘旋萦回之魅力。金圣叹评曾评《西厢记》曰：“文章之妙，无过曲折。诚得百曲千曲万曲、百折千折万折之文，我纵心寻其尽，以自容与其间，斯真天下之至乐也。”*金圣叹：《贯华堂第六才子书西厢记总评》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编·清代编》第一集，合肥：黄山书社2008年版，第169页。在曲折这点上，“胭脂”较《西厢》有过之而无不及，正能够满足观众对故事性的欣赏期待。

第二，一线到底。“胭脂”虽波澜起伏，离奇莫测，却能够逻辑紧密，一线到底。剧情的叙述主要围绕胭脂一人，为自始至终的主角，其他人物则随情节的发展而隐现；讲述的事也可概而为一：胭脂的婚事。李渔要求戏曲创作“始终无二事，贯穿只一人”*李渔：《闲情偶寄》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编·清代编》第一集，第244页。，“胭脂”不需多加改动便能够近于这一标准，为改编提供了便利。

第三，人物 “类型化”。小说虽人物众多，却各自形象鲜明，殊不易混淆。正面人物，胭脂的多情纯贞、鄂生的温婉胆小、吴南岱的正直、施愚山的多智，反面人物，龚王氏的佻谑、宿介的无行、毛大的顽恶、邑宰的昏愦，表现出趋于单一而鲜明的性格特点。这与脚色体制下戏曲对人物“类型化”的审美取向是基本符合的。孔尚任谓：“脚色所以分别君子小人。”*《桃花扇凡例》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编·清代编》第一集，第667页。《胭脂》中人物的正反、主次、明暗的设置与戏曲人物的“脚色化”正相适宜。冯镇峦直视小说人物为戏曲脚色，无疑是看到了这一点。

恰当的题材选择是戏曲改编成功的前提。正如昆剧经典剧目《十五贯》，因其精彩的故事情节，使“一部戏救活一个剧种”成为剧坛佳话，足见故事题材的重要性。戏曲素有“戏包人”和“人包戏”的戏谚，前者是说剧本写得好，演员的技艺差一点，戏也可以演好，后者是指尽管剧本不够好，但演员的演技高，表演可以弥补情节的不足。的确，两种情况都不乏成功的例子，但像“胭脂”这样精彩的改编母本无疑能够为戏剧带来显著优势。

二、戏曲改编受制于接受群体和时代精神

我们考察一下刘师亮的川剧《胭脂配》*刘师亮(1876-1939)，名芹丰，又名慎之，后改慎三，最后改师亮，字云川，别号谐庐主人，四川内江县人。创作的文学作品大多是抨击嘲讽时政和军阀劣绅，后人辑其著述为《师亮全集》，另有钟茂煊著《刘师亮外传》行世。现存最早的“胭脂”故事的川剧剧本，为1933年啸天主人(张韵芬)改编的《改良胭脂配》全本，刘作以之为基础而更加成熟，影响更大。剧本见《川剧传统剧本汇编》第十七集，四川人民出版社1959年版。，它在“胭脂”的系列改编本中较有影响。

全剧凡十八场：戏谑、探病、调情、劫鞋、诬服、扫墓、招审、悉冤、审王、捕介、拷介、诉院、捉毛、院判、愤缢、幽怨、活捉、合卺。可以看到，前十四场中除“扫墓”一场，写胭脂母女为卞牛医上坟，与小说稍有差异外，其他情节与小说基本相符，但最后四场的设置却大不相同。“愤缢”一场，接着前面施愚山审清案情的情节，写王春兰(小说中龚王氏)因与宿介偷情败露，受到母亲数落，又收到丈夫的休书，在后悔羞愧中自缢而亡；“幽怨”一场，写王春兰鬼魂在冥间的幽怨悲凉，因怨恨宿介，哀求阎王捉拿他；在“活捉”一场中，王春兰的鬼魂带着鬼卒捉拿宿介，宿求饶不允后逃跑，最终被捉回地府。剧情发展至此，宿介与王春兰已双双命亡，这与小说情节截然不同。最后一场“合卺”写鄂秋隼与胭脂成婚，又与小说保持了一致。

可见，《胭脂配》对小说的重要情节进行了更改，即将宿介处死。这样更改是否合适？我们不妨先在剧本和小说情节基本一致的前部分中，看看宿介的作为。

书生宿介本与有夫之妇龚王氏私通，听说胭脂对鄂秋隼留情，便冒鄂之名，偷到胭脂房中行诱奸之事。若无他这个始作俑者，卞牛医就不至被杀；按情节推想，若绣鞋没丢，下次他的淫欲将得逞，以胭脂的贞烈也终会殒命。所以宿不但欲冒他人之名坏胭脂的贞洁，并必将导致一人丧生，实为罪恶不在毛大之下的祸首。故事中写到胭脂用情之真切、丧父之可怜和鄂秋隼受难之无辜时，更会激起读者对宿的痛恶。例如小说中宿介抢了胭脂绣鞋要逃走，信以为真的胭脂对他说：“身已许君，复何吝惜？但恐‘画虎成狗’，致贻污谤。今亵物已入君手，料不可反。君如负心，但有一死！”但明伦读至此处颇为动容，曰：“其言可听，其心可怜，其志可嘉。观至此，则宿可杀而不可恕。”正代表了读者普遍的情感倾向。

然而小说并没有满足读者的这种情感期待，对宿介的最终宣判只是“是宜稍宽笞扑，折其已受之惨；姑降青衣，开其自新之路”，量刑未免太轻，而在《胭脂配》中宿却因作恶亡身，得到了应受的惩罚。显然，剧作的处理更符合一般的道德判断与情感取向。

令人不解的是小说“胭脂”对宿介结局失当的处理，在清代传奇改编中依旧保留，甚至突出了这种不公。如李文翰*李文翰(1805-1856)，字云生，号莲舫，别署讯镜词人。安徽宣城人。道光戊子(1828)举人，选正黄旗宗学教习。道光十八年(1838)后至陕西，终官四川夔州知府。除《胭脂舃》外，另有传奇《紫金花》、《银汉槎》、《凤飞楼》，合称《味尘轩曲四种》，或称《风笛楼四种曲》，均作于陕西为官期间。另有《味尘轩诗集》。的《胭脂舃》传奇，把小说中给宿介的一点惩罚也索性免了：“冤替你伸了，衣襟也就复开”、“罚你与鄂秋隼充三日之奴，替他照料成亲喜事”，而险些丧命的鄂秋隼对宿非但不怨恨，反而异常仁慈：“虽是大人公断，你我至交，尽可不必如此”*关德栋、车锡伦：《聊斋志异戏曲集》，上海：上海古籍出版社1983年版，第313-315页。，宿实际上被完全赦免了。自恃“补聊斋未圆之说”(《胭脂舃·自序》)的李文翰，在此情节的处理上却太过不近常情。

其实，无论是小说“胭脂”还是传奇《胭脂舃》，它们的作者都属文人阶层，这样“从轻发落”的背后有文人心态的深层原因。在蒲松龄和李文翰的心中，士阶层较平民大众的优越性是毋庸置疑。因此，“宿虽放纵无行，故东国名士”，而施愚山又有“怜才恤士之德”，判刑自然要轻，不能与草民毛大同日而语。就连宿介怕事情败露悻悻而逃，也变成了“释幺凤于罗中，尚有文人之意”，同样的罪恶发生在文人身上反多了一种“风流味”，对宿介的偏袒，遂化为“惜玉怜才之韵事”(《胭脂舃·自序》)。虽然是衣冠禽兽，但毕竟是读书的“禽兽”，罪责也就比百姓减轻了不少。

但时至民国，士阶层正逐渐失去往日的光彩。与文言小说、传奇作为文人的“雅玩”不同，川剧的观众更多是底层百姓。刘师亮作为一个拥护过辛亥革命、惯于批评时政的民间文人，在他的剧作中士大夫的骄傲与特权已不复存在，代之来自大众视角的公正审视。文人也好，百姓也罢，都放在了同一道德标准下评判，“可杀而不可恕”的宿介终于自食恶果。可以看到，剧作与小说情节差异的背后隐藏着不同的作家身份、不同的接受群体，还有不同的时代精神。

即便小说情节已足够精彩，但特定时代都难免有其局限，时过境迁，今天进行戏曲改编，会发现有不合时宜之处。正如李渔所言：“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。”*李渔：《闲情偶寄》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编·清代编》第一集，第298页。戏曲的改编创作应寄托当代人的所思所虑，在审美取向、道德判断、思想观念方面与当下接轨。

三、发挥“剧种特性”的优势

同是据“胭脂”改编的剧作，在规模长度、叙事详略上却颇有差异。刘师亮的川剧《胭脂配》多至十八场，李文翰《胭脂舃》传奇、许善长*许善长(1823-1889后)，字季仁，号栩园，别署玉泉樵子、西湖长，浙江仁和(今杭州市)人。咸丰壬子(1852)进士，咸丰六年(1856)后入京任内阁中书，同治八年(1869)后到江西任职，光绪十五年(1889)后仍在世。作有《胭脂狱》传奇，自序于光绪甲申(1884)，此外还有传奇《瘗云岩》、《风云会》、《茯芩仙》及杂剧《神仙引》、《灵娲石》，均收入《碧声吟馆丛书》，南昌文德堂刊。该丛书还收入他的《谈麈》四卷。《胭脂狱》传奇也均达十六出。三剧都对小说情节进行了增设和拓展。而与之迥异，成兆才的评剧《夜审周子琴》*成兆才(1874-1929)，河北省唐山市滦南县人，字捷三，又作洁三，艺名“东来顺”。《夜审周子琴》，北京打磨厂学古堂印行，分头本和二本，封面有“明月珠”、“改良”、“准词”字样，当为明月珠表演本，剧本今存日本早稻田大学风陵文库。格外短小，在情节的处理上也与众不同。

《夜审周子琴》剧本不分出，先后出现的场景如下：

1、 周子琴与吴凤奇偶然相逢。2、寡妇冯氏撞见周、吴二人，并称要为周去做媒。3、冯氏与情夫郑小旺私会，并告诉郑周吴二人之事。4、周子琴在闺房相思伤神。郑小旺趁夜冒充吴凤奇去闺房调戏子琴，被拒绝后抢走子琴一支绣鞋。5、郑在逃跑时丢了绣鞋，被更夫李二拾到，并从偷听郑和冯氏的对话知道了事情原委。6、李二又冒充吴去调戏子琴，误入周百禄房，周百禄持刀追出，反被李二杀死。7、子琴与叔周百祥去大堂状告吴凤奇。子琴与凤奇对峙公堂，黄州吏王进忠不能辨别。8、王进忠的太太孙氏夜里单独审问子琴，使子琴说出了真情，追问出了冯氏。9、王进忠从冯氏审出郑小旺和李二，李二怕刑招供，王将子琴许配给凤奇。

小说中，三次各具特色的审判颇为曲折，而戏剧却放弃了这些情节，改成了县官太太的夜审，一审即招。随之，故事长度大为缩短，出场人物更少，性格也更加单一化，细节处理不像小说一样细致，而代之以粗线条的勾勒。可见，剧作情节与小说有显著的区别，有的剧作会把小说的复杂情节大为简化。

剧作虽然没有了小说情节中的紧张和刺激，却增添了谐谑的民间情味。例如冯氏与郑小旺私会的情节：

(冯氏白)有话屋里说去，我说亲家，这几天作什么去着？(旺白)上天津，与你买东西去着。(冯氏白)买的什么东西？(旺白)坤袄坤裤子，坤鞋坤袜子。(冯氏白)买来了吗？(旺白)一件也未商量妥。(冯氏白)亲家你净闹嘴……

小说中的偷情场面在此变成了逗趣调笑。又如剧作增设的县官太太夜审子琴的情节：

(子琴白)他叫我开门摸摸我的手，也不枉来白达心苦之情。(太太白)子琴那你叫他摸着没有，你开开门未开吗？(子琴唱)太太真是会问短处，话到舌尖不好明，摸摸纽扣话在心中转，前进几步望了望天朋。(太太白)子琴你道是叫他摸来着没有？他不说，与我拿鞭子来！(子琴白)太太不要动怒，我叫他摸来着。(丫鬟白)开开门叫他一摸，可就坏了！(太太白)你知道煞坏了愿不得，你不长你净那上头漂。子琴你开门他进去多大时候？(子琴白)来去不过三分钟。(丫鬟白)三分钟煞事也办不了。(太太白)你这小丫头子，知道办煞事。

审判场面毫无严肃紧张可言，充满了轻松戏闹之感，三人不同情态的语言，营造出一种俚俗幽默的喜剧气氛。小说中环环紧扣的严密情节，便在这样的插科打诨中消解了。总之，《夜审周子琴》把一个长篇幅的、紧张复杂的、富于内涵的故事改编成了一个短小风趣、充满民间情调的闹剧。

舍弃故事蓝本复杂的情节代之以简单的小打小闹，岂非不明智？在笔者看来，之所以如此改编，是从符合评剧特定的艺术体制出发的。

传奇作为中国古代最成熟的戏剧样式，动辄几十出、规模宏大自不待言；川剧高腔来源于弋阳腔，也有久远的历史，形成了鲜明的艺术特色，长于叙事抒情。故传奇和川剧的改编不但基本照收了小说的情节，还进一步加以扩充。而评剧的历史并不长，形成时间不会早于十九世纪末，况且成兆才的时代是评剧的创始期，艺术积淀明显不足。作为评剧前身的莲花落，本为丐者沿门乞讨所唱，从源头上赋予了评剧“草根文化”的基因。“莲花落艺术的主角是一个男丑和一个女丑……除了这两个丑角以外，还有一个穿便衣不化妆的人；一个中年的媳妇；一个小姑娘；另有一个很素洁的年轻寡妇。”*胡沙：《评剧简史》，北京：中国戏剧出版社1982年版，第316页。以“丑”主角，与传奇端庄的“生”、“旦”大相径庭。且六个角色中，五个为女角，早期评剧延续了以女角为主的特点，素有“要吃饭一窝旦”的说法。评剧最基本的行当为“三小行当”，即小生、小旦、小花脸。这一切，注定了评剧通俗化、平民化、诙谐风趣的审美特点。

至此，我们已很好理解《夜审周子琴》对小说情节简缩的原因。“三小行当”不具备表演复杂情节需要的众多脚色，尤其缺少比较端庄的脚色；以“丑”为主、幽默风趣的剧种风格注定不适合表现严肃庄重的主题；剧中去掉小说重点表现的“吴公”和“施公”这两个男角，而将重头戏放在了新设的县官太太身上，显然是为了适应评剧以旦为主的行当特点。

总之，我们看到成兆才将小说“胭脂”改编为戏剧，为迎合评剧体制，对情节作出了较大幅度的简缩，并使之俚俗化。其实，不同艺术形式之间的转化无不要考虑到艺术体制本身的特点。深究起来，这涉及到艺术的“形”与“质”的问题。黑格尔有一个著名的判断：“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式”*[德]黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，北京：商务印书馆1996年版，第278页。，真正的艺术品是内容与形式的统一，如果二者不能完美的结合，就注定了创作的失败。鲍山葵说：“任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力……他靠媒介来思索、来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一特殊灵魂。”*[英]鲍山葵：《美学三讲》，周煦良译，上海：上海译文出版社1983年版，第31页。媒介即艺术形式，艺术家应当对之驾驭自如。就戏曲改编小说而言，只有将作为“质”的故事与作为“形”的戏剧体制完美结合，恰当地运用戏剧体制这一寄托着作家“审美想象”的“媒介”，才能创作出优秀的剧作。

面对“胭脂”这样情节繁复、主题严肃的故事蓝本，“三小戏”的评剧不具备将其完整表现的“形式因”，如果强行照搬小说情节，人们对其所要表达的 “内容”也难以产生基于剧种特性的审美愉悦。*参见邹元江：《戏剧“怎是”讲演录》，长沙：湖南教育出版社2007年版，第224-306页。成兆才根据评剧体质和风格，对情节进行了毫不吝啬地简化和收缩，发挥了评剧生动幽默的艺术特长。虽然情节性较小说有所减弱，但以其鲜明的民间情趣、通俗格调，毫不影响观众对作品的喜爱。《夜审周子琴》为小剧种改编大题材树立了典范。

四、应有节制地追求情节的“合理性”

小说“胭脂”在情节上的严密与合理，在中国古代故事中是很突出的。然而，有人却能找出其情节不尽圆满之处。清人李文翰所作《胭脂舃》传奇，便是为了让故事更完满、更合理却陷入了另一种误区。

《胭脂舃》凡十六出，刊于道光壬寅(1842)。剧本对小说情节进行了补充和调整。他在传奇“自序”中对小说情节的疏漏提出质疑：

……第拘某甲、某乙并毛大，置诸神前，以毡障殿，以灰涂壁，以煤水濯手，一一命自盥讫，系诸壁下，戒勿动，诓以杀人者神当书其背，意杀牛医必在此三人中，而不拘拘于毛大，而吾窃为先生危矣。人各有手背，适痛痒而搔，匿之皆黑也，将如之何？且也，提学非刑名之官，何以越俎定谳？胭脂固启衅之首，何以宥罪判婚？种种疑窦，翻谓传先生者，未必真……余揣先生治狱之意与聊斋作传之心，有感于中，假胭脂之名，假胭脂之舃，以为名，谱传奇十六出，补聊斋所未圆之说。*关德栋、车锡伦：《聊斋志异戏曲集》，上海：上海古籍出版社1983年版，第325-326页。

李文翰提出了小说情节中存在的一些问题：施愚山为辨出真凶所设计谋有很多不可控的情况，何以一定奏效？施愚山作为学官，怎么能超出职权审判犯人？胭脂也有罪责，为什么不但不追究，还赐以婚姻？这些在他看来不合生活常理和逻辑推断，难以让人信服。《胭脂舃》对小说情节的变动，主要是出于这种“补聊斋未圆之说”的心态。

我们且看第一个问题，即“施愚山智勘城隍庙”的可能性。小说中，确定人犯不出毛大等一干人后，施愚山的做法分两步，首先：

公赴城隍庙，使尽伏案前。便谓：“曩梦神人相告，杀人者不出汝等四五人中。今对神明，不得有妄言。如肯自首，尚可原宥；虚者，廉得无赦！”同声言无杀人之事。公以三木置地，将并加之，括发裸身，齐鸣冤苦。

先用神人托梦、刑罚威慑等假戏真做，目的是制造氛围，为下面的计谋做铺垫，如冯镇峦所说“此等节次，皆不可少”。然后：

使人以毡褥悉幛殿窗，令无少隙。袒诸囚背，驱入暗中，始授水盆，一一命自盥讫，系诸壁下，戒令：“面壁勿动。杀人者，当有神书其背。”少间，唤出验视，指毛曰：“此真杀人贼也！”

让嫌犯坦背，在暗室中洗手后对墙而立，告诉他们神将会在真凶的背上写字。原来，暗室的墙上事先已涂了灰，给犯人洗手的其实是烟煤水。真凶做贼心虚，害怕神仙真在自己背上写字，就反身靠墙，出来时又用手护着，于是墙上的灰、手上的煤烟染到了背上，这样，谁是杀人凶手就一目了然了！

然而如此巧妙的情节，依然被李文翰找到了其中的“疑窦”。我们且看经他修改后的剧情，先是在第十四出“镜冤”中设置了城隍、各色鬼判、卞牛医鬼魂等角色，增加了卞牛医鬼魂向城隍喊冤、施愚山向神灵祷告的情节，然后依旧把毛大等一干人推入暗室，却去掉了“墙上涂灰”、“煤烟洗手”的过程，待放嫌犯们出来后：

(毛大背上着黑煤，众见惊介)秉大人：这毛大背上一片黑隐隐的，不知是什么东西，请大人详视。(外、末喜介)果有黑字么？(众)有字，小的们认不清。(外、末同出座，细看，念介)“杀人者毛大也”、“杀人者毛大也”。(外末喜介)天理昭彰。正凶得矣！……(末点头介)绣鞋今在那里？(毛)小人藏在望岳楼天花板上。(外)为什么不毁了，藏起则甚？(毛)小人也想将他烧了，就像有人劝我留着，总不肯丢，故而藏起。*关德栋、车锡伦：《聊斋志异戏曲集》，第311-312页。

这回的确不必“窃为先生危矣”了，因为城隍不但把“杀人贼”在犯人背上写的清清楚楚，还暗中劝使犯人不要毁掉绣鞋作为物证，好为破案提供便利。有如此殷勤的神仙相助，故事怎能不“圆满”。作者敏感地发现了情节不“合理”之处，又无计改进，只好“戏不够，神仙凑”，好好的一出施愚山智谋巧破案，变成了装神弄鬼。

对作者提出的后两个问题的解决方法，也与此类似，都是出于对情节疏漏的弥补，却反而削弱了故事的戏剧性。例如作者为了缝合胭脂有罪不究、反被赐婚的“漏洞”，增加了“送亲”一出，写宿介、龚王氏为鄂秋隼、胭脂照料婚事，鄂胭合卺之夜反目，又穿插宿龚偷情、朝廷赐官等琐碎情节，使故事变得冗长散漫。其他的一些情节，也能体会到作者的这种良苦用心。例如在“毛大杀卞牛医”的之前，增加了“卞牛医大醉而归”的情节，因为喝醉了酒，所以更可能做出操刀追赶毛大的冲动之事。这就是作者的思路。

无独有偶，清人许善长据《胭脂》改编的传奇《胭脂狱》，也表现出对合理性追求的倾向。他在《胭脂狱》“自叙”中说：

归取蒲志，细加寻绎，读至公讨其招供，反复凝思，拍案曰：“此生冤也！”其冤在何处，并未明言。掩卷代思，恍然有得：宿介假无心之词，问女家闺闼甚悉，初次踰垣，直达女所，何至二次误诣翁舍？迷妄如此，前后显系两人，以是知其冤也……因为《胭脂狱》院本十六首，于“绎供”、“提鞫”二出，特申明蒲志未详之意旨云。*关德栋、车锡伦：《聊斋志异戏曲集》，第543页。

许善长在传奇中增补了施愚山的推理过程：宿介前次既能找到胭脂的闺房，第二次理应不会走错，故两次显然是两人所为。其实，这一情节的增设，在创作更早的《胭脂舃》中已经出现。《胭脂舃》中的表述是“当其冒名迳入，认胭脂之卧室而无讹，启有赴约重来，款牛医之窗格而自误？”*关德栋、车锡伦：《聊斋志异戏曲集》，第305页。笔者无意于追究是许善长抄袭李文翰，还是二公心有戚戚焉，只是想说明两部传奇在创作初衷上是一致的。无论是“补未圆之说”还是“申未详之意”，其实质都是对情节“合理性”的追求。

所谓的“理”，即戏剧情节和细节的合乎情理。对其追求，在清代剧坛已较为普遍。我们且看李笠翁对《琵琶记》的指责与改动：

赵五娘于归两月，即别蔡邕，是一桃夭新妇。算至公姑已死，别墓寻夫之日，不及数年，然犹然一冶容诲淫之少妇也。身背琵琶，独行千里，即能自保无他，能免当时物议乎？张大公重诺轻财，资其困乏，仁人也，义士也。试问衣食名节，二者孰重？衣食不继则周之，名节所关则听之，义士仁人曾若是乎？此等缺陷，就词人论之，几与天倾西北、地陷东南无异矣。可少补天塞地之人乎？*李渔：《闲情偶寄》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编·清代编》第一集，第299页。

李笠翁认为张大公只帮助赵五娘的衣食而不管她的名节，是一不合情理的大漏洞，于是便自任起“补天塞地”之人，增设了张大公家的小二与赵五娘作伴、随其入京的情节，自以为圆满了。然而，不久就受到了梁廷楠的指责：

笠翁以《琵琶》五娘千里寻夫，只身无伴，因作一折补之，添出一人为伴侣，不知男女千里同途，此中更形暧昧。*《藤花亭曲话》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编·清代编》第四集，第35页。

可以看出，二公虽然在具体情节的设置上有所争执，但出于对“合理性”的信奉则是一致的，如果按照这种的思路穷究下去，似乎永无止境。显然，对故事“合理性”的过度苛求，是苍白而无意义的。

戏曲的审美特点本以“主观表现”和“抒情写意”见长，*参见谭帆、陆炜：《中国古典戏剧理论史》，北京：中国社会科学出版社1993年版，第159-174页。同中国的诗、画、音乐一样，追求表现创作主体情志的“神似”，而不执著于对客观世界“形”的逼真模仿，不应强之以“合理”而失其情味蕴藉。当然，对情节适当的填补，例如将小说中施愚山“反复凝思”的过程具体化，既有助于故事发展的顺畅，也符合传奇叙事详细的特点，是值得肯定的。但如果像《胭脂舃》中对“智勘城隍庙”的修改，以牺牲故事的精彩来换取所谓的“合理”，则得不偿失。过度苛求情节对现实生活和逻辑的遵从，往往会得出这样适得其反的效果，正所谓：“弥缝愈工，去之愈远”*凌廷堪《论曲绝句》自注，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编·清代编》第三集，第244页。。执着于穷究情节的“合理”，可能有损戏曲的艺术特色与审美特点问题上，“适度”而有节制是重要的。

我们看到，如何选择题材、如何对故事的情节格调做出符合时代、剧种特性和戏曲写意特色的修改，是戏曲改编和创作中的重要问题。当今剧坛很多剧作的成功或失当之处，都可以归因在这数端上。例如，以往《琵琶记》多以蔡伯喈与赵五娘、牛小姐团聚作结，蔡一妻一妾显然与现代的爱情婚姻观念不符。豫剧《琵琶记》*豫剧《琵琶记》，郑州市豫剧院，编剧姚金成，导演黄天博，主演张艳萍，2015年5月参加广州梅花奖竞演。将结局更改为赵五娘没有随蔡、牛二人回京，而是悄然离去，这既适应了当下的观念，又给观众留下想象的余味，增加了剧作的艺术魅力。又如上党梆子《长平绣娘》，*上党梆子《长平绣娘》，高平市上党梆子剧团，编剧张喜明，导演李慧琴，主演杜建萍，2015年5月参加广州梅花奖竞演。整场戏十分精彩感人，虽然细究起来在情节的合理性上有不少瑕疵，但演员凭借声情并茂的出众表演，一下将观众带入了假定性的艺术真实中，情感被调动起来，挑剔的眼光自然就弱了，谁也不再去在意情节是否可信，而是沉浸在戏剧的“诗境”中。焦菊隐先生评价《蔡文姬》时说：“假使用理智去分析，就会觉得，剧情的发展和人物的心理，多少有些不合逻辑。然而，作家把观众领入了诗的境界，他们随着人物的感情激动而激动，便承认一切都是合于情理的了。”*焦菊隐：《<《武则天>导演杂记》，载《焦菊隐戏剧论文集》，上海：上海文艺出版社1979年版，第144页。《长平绣娘》便是做到了这点。再如，黄梅戏《小乔初嫁》*黄梅戏《小乔初嫁》，安徽省黄梅戏剧院，编剧盛和煜，导演张曼君，主演何云，2015年5月参加广州梅花奖竞演。在制造恢弘气势、塑造英雄人物方面不甚成功，主要因为唱腔风格太绵软。当展现生活画面时，婉转柔美、富于生活气息的唱腔很适宜；但当表现曹操、周瑜的英雄气概时，则唱不出慷慨激昂、雄浑壮阔。黄梅戏源于采茶戏，这种富于民俗气质的剧种特性决定了黄梅戏不善于表现雄壮、宏大的题材。此剧题材不利于发挥黄梅戏的优长，反而暴漏了软肋，正是没有充分考虑剧种特性的后果。

充分领悟戏曲作为中国传统艺术的“写意”精神，绳之以当下的道德、观念与审美倾向，注重发挥剧种独特的艺术表现力，这些方面在戏曲创作改编中应得到重视。

[责任编辑]董上德

陈雅新(1989-)，男，内蒙古赤峰人，中山大学中国非物质文化遗产研究中心、文化遗产传承与数字化保护协同创新中心博士研究生。(广东 广州，510275)

I207.3

A

1674-0890(2016)04-096-08