从“真”的角度比较中西艺术差异

玄颖双

（广州番禺职业技术学院，广东 广州 511400）

从“真”的角度比较中西艺术差异

玄颖双

（广州番禺职业技术学院，广东 广州 511400）

艺术需要“真”，唯有真情实景，才能引入；唯有真情实感，才能动人。在对“真”进行探索的长途跋涉中，中西方绘画开始时是处于同一起跑线上。只是脚步迈开后就分道扬镳了。西方人十分理智地分析解剖每一个局部，“真”在西方画史即是重比例、重空间、几何透视等与事物外在形态逼真的写实内涵。而中国人极富感情地去体会那“天人合一”的境界，“真”是人生的体验，是生命与自然融合的一种方式，是对宇宙本体精神的感悟，又是自我灵性的抒发。

绘画；图真；逼真

长期以来，艺术理论界有一种倾向，认为西方绘画重“真”和“美”的统一，中国绘画则重“美”和“善”的统一。诚然，中国的儒家学派确实特别强调“美”和“善”的统一，以致中国美术对一切自然客体大都不以“真实”为创作目标。但能不能根据这一点就得出结论，说中国古典绘画理念是侧重“美”和“善”的统一而忽略“真”呢？答案自然是否定的。拿先秦来说，老子和庄子都曾强调“真”。如《庄子》中明确地提出了“贵真”的理论：“真者，精诚所至也。不精不诚，不能动人。……真在内者，神动于外，是所以贵真也。”汉代王充在《论衡》中提出：“疾虚妄，求实诚”，即在先秦思想上综合强调“美”“真”“善”的统一。可见，东西方艺术在表现方法上虽然千差万别，但思想和感情则可以相互交流和沟通。那么，中国古代绘画强调的“真”与西方古典绘画的“真”有什么差异呢？本文试从中西方绘画对于“真”的不同释义展开论述。

中国美术特殊的发展道路，使得绘画造型更多重视的是形象与造型所要表达的观念，以及绘画技能所需要的形象准则，因为绘画造型需要的是标识性作用与 “寸鉴戒”等功能，所以，才会有“古画皆略”的面貌。绘画的发展促进了艺术语言的独立，艺术语言的独立又增强了绘画的状物功能。真正优秀的艺术作品必须包含创作主体真挚的情感。于是，自古以社会道德规范作准则的“美”的审美标准在新的描绘手法与艺术法则面前，很难对艺术本身的评定做出判定，渐渐不能作为唯一的绘画评定标准了。如此，作为物象本身的形色状貌与气态神韵，就成为审美标准的参照 ，“真”自然被作为审美标准提出来。一切得到认可的作品一定需要艺术家基于一种生命的本真从内心里真真实实地创造出来。

一般说来，“真”作为我国古代艺术中的一个重要审美内涵最先体现在唐代。唐人致力于对笔法与墨法的探索，使绘画从“观念”与“样范”中摆脱出来，“尚真”就成了唐人审视社会生活的艺术方式。盛唐汇成的精神气质为以后的文人或画家提供智慧表达的延伸和良性变异。等到五代时期，山水画家荆浩受唐人影响写出了《笔法记》曰：“画者，画也，度物象而取其真。……图真，不可及也。”此句可视为《笔法记》的纲领，他的“画者，画也”，就是“真”，就是真实的传达对象，就是“如万物其自身存在”，如其真，如其性。只有把“真”放在首要位置，艺术的内在价值才能得以体现。荆浩说“图真”的基本方法首先是度量物象，这种态度很容易让人联想到西方写实主义的基本方法与立场。可是，他很快就说“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”这样就澄清了“真”不是“似”，“似”就是孤立的描绘客观物象的外形，而“真”则要求进一步表现自然山水的本体和生命——“气”。画家所画对象是否具有“气”或者“气质”就决定了是否属于“真”，这是获得“真”的决定性因素。荆浩巧妙地用“真”这个范畴把审美意象和“气”联系起来，“真”就是用“气”来规定审美意象，绘画艺术的本质和目标就是“图真”，即创造一个表现自然山水的本体和生命（“气”）的审美意象。除此之外，荆浩还强调“真”的气韵，没有气韵，画就没有生命，即“类同死物”，而这就是“不真”。山水画的意象达到了“真”的要求，就达到了荆浩称之的“景”。所谓“景者，制度时因，搜妙创真。”这里特别注意的是“创真”二字，它表明“真”，不是被动的反映，不是照抄某一孤立对象，而是一种能动的表现。当“图真”的动机得到了尽可能满足后，画面就会产生特殊的气象。

可见，“真”是在把握自然山水的本体和生命的基础上的一种创造，是画家创造出来一种“自然”。我们可以总结出在中国古代绘画美学中，“自然”“真”“气”这三个范畴是紧密联系的，而不单纯的是只求事物的真实的外形特征，却是寻求更能体现宇宙的精神内涵。正如美学家宗白华所说：“中国艺术所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象相互交融，成就一个活泼玲珑、渊然而深的灵境。”

与此相对应的，西方的绘画艺术在表现原则方面，受古希腊亚里士多德《诗学》的影响实在很深重。在《诗学》的第一章里，亚里士多德提到模仿说代，基本上是一种求真写实的艺术理论，他有力地促进了古代希腊“逼真”艺术的发展。此后，此理论一直潜移默化地影响着西方绘画界。比如文艺复兴时期的画家为反对基督教神学而提出了“返回希腊，”重新复兴长期被湮没的亚里士多德的著作。在模仿理论的影响下，文艺复兴的绘画大师们基本上是持“以真为美”的态度作画的，他们的最终目标是“师法自然”。为了做到对艺术的“逼真”模仿，他们在艺术实践中运用了欧洲当时先进的数学、比例学、透视学、解剖学等自然科学的成果，严格地按照科学理论，对物体从比例、透视、解剖乃至线条和色彩的运用，都要求尽可能地符合客观现实，服务于求真写实的目标。这种以描摹对象、逼真写实为基础的绘画很快便形成了欧洲画坛的主流，科学的造型理论和古希腊理想美最终融为一体。

到19世纪上半叶，这种以追求形体的“正确”为唯一目标的素描，在古典主义和写实主义绘画中被赋予了至高无上的地位。像安格尔这样的古典主义大师，即使他其他方面的技能有所不及，但凭借着深厚的素描功底，以绝对的视觉对象作为真实的本质而呈现。在雕塑方面，大师罗丹认为：“美只有一种，即宣示真实的美”，所以说美的本质就是“真”。后来的印象派，旨在表现大自然呈现的光色变化而追求视觉的真实感，其实还是模仿理论精神的继续。20世纪之后，出现了现代的抽象派艺术，在一片抽象艺术的大轴中仍有铁杆写实派夹于其间。即使如马蒂斯这样的野兽画家也崇尚“真实”，他说：“画家必须具有那种精神上的单纯朴素，使他倾向于相信并只是画他所看见的东西。那些存心想制造风格，自愿离开自然的人是错过了真理，再到后来西方写实绘画更是给人似照相般的真实与震惊，西方艺术家像孜孜不倦的绣花工一样为我们展现有别于中国绘画的审美享受。应该说此时的“求真”主义倾向并非仅仅意味着一种写实的手法，同时更强调一种面对现实的态度和想法。

西方人虔诚地遵循着科学对艺术的指导法则，故“真”在西方绘画中与科学相联系即回归到它的本意——模仿自然，逼真写实。中国则沿着一种“允执其中”的方向发展，基本上与自然保持着相对距离的平行事态，其转折表现为相对模糊的蜕变，所以中国画是对于哲理的探索。从宗白华写的中西方透视法差异中也可以看出两方对“真”的不同理解，他认为，“西洋透视法在平面上幻出‘逼真写实’的空间构造，如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻。而中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然。”我们可以这样理解为在对“真”进行探索的长途跋涉中，中西方开始时是处于同一起跑线上，只是由于民族间不同的发展状况使得后来民族审美趋向就分道扬镳了。 “真”在西方画史即是重比例重空间几何透视等与事物外在形态逼真的写实内涵。 “真”对于中国人是人生的体验，是生命与自然融合的一种方式，是对宇宙本体精神的感悟，又是自我性灵的抒发。但不可否认的是，尽管东西方艺术创作实践不同，然而两方的经典艺术作品之所以流传久远，首先就是因为表现了生活中的“真”，背离生活真实的作品是不会得到肯定性审美判断的。

艺术需要“真”，唯有真情实景，才能引入；唯有真情实感，才能动人。离开了“真”也就失去了“美”。对不同民族的艺术创造应采取尊重的态度，以宽广的胸怀汲取、吸纳世界的、民族的、时代的艺术成果，从不同的方面补充、启发、繁荣本族的艺术语言、形式和思想。

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