从“期待视界”分析李安的“家庭三部曲”

李玲

摘    要： 观众欣赏影片，离不开“期待视界”的影响。作为影视艺术审美经验的“期待视界”，除了包括对影视文本的熟识、掌握和观赏经验外，还包括“期待视界”中的文化因素、艺术修养、个性心理。本文从“期待视界”中的文化因素、艺术修养和个性心理研究李安的“家庭三部曲”，分析其影片中蕴含的传播策略。

关键词： 李安    接受美学    家庭三部曲    传播策略

电影作为大众传播的媒介，传播给受众是它的第一要义，当影片被观众认可，电影才最终实现传播价值。观众作为电影传播的受众，在传播过程中起着不容小觑的作用，对受众的研究有助于电影的更好传播。当欣赏任何一部影视作品时，观众都需要依赖和借鉴先前观赏过的文本，以及作为影视欣赏的前理解和前结构而存在的影视经验和生活经验的总和。事实上，这就是影视审美经验的“期待视界”①。

李安作为首位获得奥斯卡金像奖最佳外语片奖的导演，其影片不仅得到国内观众的好评，而且获得国外评审的认可。本文从受众的“期待视界”阐释李安的“家庭三部曲”，探寻其影片得到受众认可的策略。

一、文化的满足

观众欣赏影视作品的“期待视界”首先是一个文化心理结构。观众衡量影视作品的好坏、真实与否的标准，实际上是一个文化的标准。李安在“家庭三部曲”中，始终生动地向世人展示我们的民族文化。

《推手》中的朱先生便是中国文化的化身，儿媳玛莎便是西方文化的代表，通过他和美国儿媳之间的矛盾冲突，向观众展示我国特有的传统元素。电影开篇便是对中国太极拳的特写，以一个仰角的近景镜头缓缓拉开帷幕，身着藏蓝色唐装的朱先生神色肃穆地打着推手，观众在朱先生的一招一式中领略中国武术的精髓，也铺垫朱先生处世的儒家观念。儒家《孝经》开宗明义章曰：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也;立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。”这种儒家之道正是影片得以发展的根基：儿子晓生独自在美国闯荡多年，努力读书、辛苦工作，就是为了有一天可以建立一个家庭，把老父亲接来美国一起生活。而老父亲“仁”、“礼”、“义”的处世哲学却与当代美国城市生活产生了一系列冲突。导演在这一系列冲突中赋予了中国文化的内涵，讲述着传统的儒家文化。《喜宴》也是这样，全片的发展都渗透着儒学的思想，孟子的“不孝有三，无后为大”使得威威和伟同闹出了一场假婚姻以蒙骗父母，作为中国“国粹”的闹喜宴、闹洞房才会搬上银幕，让外国观众也观看到了中国特有的文化奇观。孔子在《礼记》里讲“饮食男女，人之大欲存焉”，这便产生了《饮食男女》。全片围绕着“食”与“色”，向观众展示着传统的“家”文化是如何在新一代的成长中被解体的。

二、艺术修养的满足

观众欣赏影视作品，离不开熟悉和掌握艺术的基本知识和规律，尤其必须熟悉和掌握影视的艺术特征、影视的美学特征、影视的艺术语言、影视的表现手法等，只有掌握了这些基本知识和规律，才能真正领会和理解影视作品，才能真正读解影片本文。晦涩难懂、曲高和寡的电影必定只有少数的观众才能欣赏，因此要让影片得到更多观众的青睐，就要在艺术修养上满足观众的“期待视界”。

（一）平实的镜头语言。

伟大的电影理论家巴赞曾说：电影是现实生活的渐近线。李安很好地践行了这一原则，大量使用具有真实感的镜头语言，描述着他眼中所看到的生活，最具代表性的是李安对景深长镜头的运用。在《推手》中，开片便用大量景深长镜头交代了老朱和儿媳玛莎之间的矛盾。两人语言不通，对白很少，但所有冲突和矛盾全都通过镜头表现了出来。在两人共处一室的这间房屋，景深镜头分别表现两人的生活状态：练太极的老朱和写不出文章的玛莎，练书法的老朱和用电脑写作的玛莎，一个前景一个后景，显示出两种文化之间的差异和对立。包括在《喜宴》中，初来美国的父母和伟同、威威、赛门第一次吃饭时，所运用的长镜头让三人之間的紧张、尴尬显而易见，并且客观、真实。李安另一个明显的特征是远景镜头的拍摄，显示出东方美学式的沉着、冷静。

（二）声音的剧作意义。

巴拉兹在《电影美学》中写道：当声音的效果能对剧情的发展起决定作用的时候，声音的剧作意义就变得更深刻和更重要了。在三部曲中，声音绝不仅仅起着烘托氛围、营造意境的作用，很多时候声音也能暗示情节的发展、剧情的走向。如在《饮食男女》中，梁伯母的出场时音乐的滑稽、搞笑，刻画出了梁伯母这个人性格的夸张。家宁和钟国伦在交谈时背景音乐的柔和、浪漫，为他俩最后的结合做了顺理成章的铺垫。《喜宴》中母亲在录音里说道：“儿子，你听到这个消息，肯定和我们一样兴奋是不是？”同步的画面却是伟同为毛妹拎行李时的疲惫、无奈，这种声画对立的表达暗示了伟同处境的尴尬。李安使声音成为表达剧情的不可或缺的元素，帮助观众理解影片，同时感受着声画之间不同的结合所带来的不一样的视听效果，不一样的心灵体验。

（三）现实主义的题材。

视听奇观固然很吸引人的眼球，但最能打动人心的莫过于对现实的关注，对人们生存状态的描述。在“家的三部曲”中，李安就是描述一群和我们一样的普通人的生活状态，这在心理上便拉近了观众和剧中人的距离，容易获得情感的共鸣。《喜宴》以一对年迈的父母迫切想抱孙子入手，展现了一对同性恋人之间的故事，又融合了家庭伦理片中的亲情因素，探讨了传统伦理与现代道德之间的关系。《推手》讲述了一位退休后的父亲跟着儿子在美国的生活经历，与外国人之间的情感纠葛、自我身份的迷茫方面的故事。《饮食男女》是一位大厨父亲和三个女儿之间的故事，女儿们渐渐长大，父亲却渐渐老去，在新老交替的两代中他们之间发生的故事，并追问当代青年与传统家长之间的亲情关系。

三、观众得到“满足”的心理

不同观众的个体心理气质虽是不同的，但想要得到某种满足的这种需求却是相同的。传播学中的“使用与满足”理论认为：受众是有着特定需求的个人，他们的媒介接触活动是有特定需求和动机并得到满足的过程②。在影视传播过程中，观众并不是被动接受，而是会根据自己的需要主动选择自己钟爱的影片，这种要得到某种“满足”的心理就是影片和观众的互动过程。

（一）满足欲望，释放情感。

观众作为欣赏活动中的主体，在欣赏电影的过程中并不是被动接受，而是主客体相互作用的过程。一部好的电影，是可以让观众达到绝对的“入片状态”，让观众与剧中人物进行身份的同化，并在情感上产生共鸣。不论是《推手》中无奈、迷茫的老朱、《喜宴》中想抱孙子的父母、《飲食男女》中的朱师傅这些父母的形象，还是同性恋的伟同、朱家的三个女儿、生活在美国的朱晓生这些子女的形象，无不能引起我们强烈的身份认同。因为这就是真实发生在我们身边的事情，他们的难题正是围绕在我们身边的困惑，所以自然而然地会在心理上达成共识，在欣赏影片的过程中得到感情的释放。

（二）解决困惑，指引方向。

《推手》中的父母，为了“传宗接代”的思想，默许了儿子的同性恋情，也象征着高父对传统文化的放弃，对西方文化的屈服。体现在影片最后一个镜头中，下电梯的画面逆光拍摄，父母在逆光中的背影是黑色的，而三个年轻人的画面却是光亮的。这也传达导演对传统文化的态度：中国旧有的一些道德观念，正在随着老一代的年迈而失去活力，年轻人所接受的文化将带来新的活力，赋予更多的意义，给困惑中的人们指引方向。《饮食男女》中随着老父亲和锦荣的结合，新的家庭形式出现，但一直要离开家的二女儿依然生活在老房子里。导演这样的安排正是为了告诉人们，传统的家文化虽然受到冲击，但并没有因此而瓦解，而是在接受现代关系挑战的同时传承它的血脉。即使影片没有给出明确的解决方案，但使困惑中的人们得到心灵的慰藉。

（三）自我放松，娱乐追求。

在“家的三部曲”中，李安在传达儒家文化的同时，并没有放弃对观赏性的要求，在一系列“矛盾”、“冲突”中体现出李安特有的“文人式”的幽默，激发观众对影片的兴趣。如在《喜宴》中，威威和伟同举行证婚仪式时，威威蹩脚的英文;伟同在要结婚的当天，一家三口坐在床上聊天时，父母对伟同的又捏又咬;威威在喝莲子粥时，父亲对威威的说教的场景;婚宴现场，赛门偷偷擦去伟同嘴上的口红;本要去陈府喜事，却跑错片场的来宾，这样引人发笑的片段充满了整部影片。在满足观众娱乐需求的同时，又会引发观众深思，这便是李安的高明之处，蕴含哲理并不代表晦涩难懂，让观众在轻松的观影氛围中感悟人生。电影传播是大众的传播，不能为了艺术感而把影片束之高阁，只有当艺术真正为人民服务时才真正实现它的传播价值。

电影传播的每一步都离不开“期待视界”的作用，因为观众在欣赏影视作品的过程中，容易接受和理解的往往都是可以满足“期待视界”中先在结构所理解和接受的东西，它帮助观众以自己原有的知识经验、角度理解和把握作品③。而影片中对观众某种“需要”的满足，则往往会使观众在情感和心理上对电影产生认同，并成为观众选择影片的首要元素。李安的三部曲正契合了这两方面的要素，才得到观众的喜爱。电影传播是“人”的传播，理应把“人”放在中心的位置，“以人为本”应当是电影的创作理念和最初动力，只有这样创作出来的电影才会得到观众的理解和认可。

注释：

①③彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002：360，361.

②李冰.传播学引论[M].北京：高等教育出版社，2013：202.

参考文献：

[1]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002.

[2][匈]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1986.

[3]李冰.传播学引论[M].北京：高等教育出版社，2013.

[4]徐慧文.李安电影视听语言的美学特征[D].福州：福建工程学院，2015.

[5]李岚.影视受众接受心理比较论[D].北京：中国人民大学.

[6]李媛媛.从李安的家庭三部曲看真实影像系统[D].重庆：重庆大学，2005.

[7]邓静.泰剧热播中国的受众接受心理分析[D].成都：西南交通大学，2013.