基于音顿理论的中国新诗节奏系统论

许霆

（常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500）

基于音顿理论的中国新诗节奏系统论

许霆

（常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500）

独体单音的汉语每字高低、长短和轻重差异并不明显，这一特征规定了汉诗以音节组合的“时长”为基本节奏单元，汉诗属于音顿而非音步节奏体系。诗人在长期创作中基于音顿理论，探索了音顿、意顿和行顿三种基本节奏单元，并在此基础上形成了三种新诗节奏体系，其中音顿节奏是形式化的，意顿节奏是口语化的，行顿节奏是自由化的。前两种节奏体系一般来说为格律体新诗所用，后一种节奏体系一般来说为自由体新诗所用，三种节奏体系构建起中国新诗的韵律节奏系统。

新诗；节奏；音顿

朱光潜在《诗论》中认为欧诗节奏有两大体系，即音步节奏和音顿节奏。那么，汉语诗歌更接近哪一体系呢？中国新诗发生，在诗体形式方面更多地接受的是英诗影响，因此，在新诗格律探索中自然接受了英诗的音步说，用英诗的音步节律去比附汉诗节奏，结果始终无法自圆其说。同时我们看到，在具体的对比分析中，很多人却又认为汉语更加接近法语，坚持把新诗的节奏单元称为“顿”。既然这样，我们能否换个思路，从音步说跳出来，明确汉诗属于音顿节奏体系呢？这样一来，我们的注意力就能从音步转向顿歇，那么许多复杂问题也就迎刃而解了，这从根本上为新诗解决众说纷纭的格律问题奠定了基础。

汉诗属于音顿而非音步节奏体系

尽管世界各种语言的节奏原理不同，但其却有共同之处：节奏是由同一类基本单位的不断重复而形成的。这里的“基本单位”，朱光潜称为“声音的时间段落”。他认为声音是在时间上纵直地绵延着，要它生出节奏，其基本条件一是要有时间段落来打破时间绵延的直线，“时间的绵延直线必须分为断续线”；二是时间段落间的差异不能过大，“有几分固定的单位，前后相差不能过远”；三是时间段落组合后要形成有规律的起伏，这种起伏可以在长短、高低、轻重三方面见出。以上三者的结合即“节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。”［1］157诗歌是语言艺术，语言在朗读中形成在时间中绵延进展的语流，若要使这种语流产生规律节奏，关键是解决好“声音的时间段落”问题，而这正是诗歌与散文在文体上的区别所在。

对于“声音的时间段落”，朱光潜在《诗论》中认为欧诗音律有三个类型：一是以很固定的时间段落或音步为单位，以长短相间见节奏，字音的数与量都是固定的，如希腊拉丁诗；二是虽有音步单位，每音步只规定字音数目（仍有伸缩），不拘字音的长短分量，在音步之内，轻音与重音相间成节奏，如英文诗；三是时间段落更不固定，每段落中的字音的数与量都有伸缩的余地，所以这种段落不是音步而是顿，每段的字音以先抑后扬见节奏，所谓抑扬是兼指长短、高低、轻重而言，如法文诗。［1］157，161三类音律可以概括为两大体系，即“英诗可代表日耳曼语系诗，法诗可代表拉丁语系诗”。以英美诗歌为代表的音步节奏，突出的是音步内部的轻重或长短或高低的时间段落；以法语诗歌为代表的音顿节奏，因为顿内音节的轻重、长短的不够明显，主要是通过顿的安排来突出抑扬的时间段落。法诗节奏是在音节数可以有一定变化的拍子上建立的，所以法诗节奏与英诗相比是相对的等时性，因而马乍雷哈（Jean Mazaleyrat）说：“建立在变化单位关系上的法诗系统，在错觉上得以创立。”①转引自李国辉《比较视野下中国诗律观念的变迁》，中国社会科学出版社2011年版，第48页。两大体系的节奏形成都有理论依据。节奏单元在朗读中形成有规律的起伏节奏，依靠着两个因素，一是“量的诗律”，即注重于规定用字音的时间量去填满节奏单位的时间片段；二是“质的诗律”，即注重于规定附着于音长量的质的因素，主要是音长、音强和音重。这就是郭沫若所说的“时的关系”和“力的关系”。郭沫若说：“这两种分法也是互为表里的。力的节奏不能离去时间的关系，而时的节奏在客观上虽只一个因子，并没有强弱之分，但在我们的主观上是分别了强弱的。”［2］各种语言在形成节奏时，对于节奏单元“量的诗律”的要求是同一的，即“时间的段落”（声音的长度）的基本等时，而对于语音的长短、高低、轻重要素则各有侧重。欧诗两大体系的节奏区别就在于“质的诗律”，具体说就是轻重、高低和长短是在时间段落内部还是在时间段落之间来体现。音步节奏每个音步内部都有长短或轻重或高低的音节组成，由音步内的抑扬构成起伏节奏；而音顿节奏内部音节没有客观的长短或轻重的区别，而是依靠着朗读中的“顿”来造成抑扬起伏的，这就是郭沫若所说的“主观上是分别了强弱的”，也就是马乍雷哈所说的“在错觉上得以创立”。

那么，汉语诗歌属于哪种节奏体系呢？由于我国新诗发生的资源借鉴主要是英美诗歌，所以多数诗人接受的是音步节奏的理论，试图用音步理论来建立我国新诗的格律体系。主要进行了三方面探索：一是重音节奏的探索。如陆志韦接受了英诗的重音节奏及霍布金斯的跳跃节奏，在《我的诗的躯壳》中提出重音音步的概念，基本主张是讲究重音数量，位置不拘，轻音数量不拘，音步数量不拘。二是平仄节奏的探索。如吴宓在《诗学总论》中认为中诗的音律是平声字与仄声字的相重相间。刘大白主张新诗“弃去平实和曲折底标准，而改用轻重底标准。以平为重音，以仄为轻音，相间相重而构成抑杨律。”［3］34三是长音节奏的探索。如王光祈认为中国的平声字较重较长，仄声字较轻较短；王力认为：“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律。”［4］6但是，以上探索都无法解决新诗的节奏问题。因为“诗的格律不是诗人任意‘创造’出来的，而是根据语言的语音体系的特点，加以规范。”［5］因此，探究中诗的节奏单元，需要立足于现代汉语的语音特征。古汉语中的轻音为数不多，律诗字字调平仄难以容忍轻音。五四后的现代汉语轻音增多，但文学语言中的轻读音约在六分之一，且在语流中发生变化，所以同样无法取轻重构成节奏单元。汉语是方块字，一个字只有一个音节，没有显著的规定重音，要完全借用英语轻重格来写作新格律诗，这是不可能的。汉语的音节长短相对，据测定相差很小，无法在语流中形成鲜明对比；且“声调的高低是相对的，是因人因时而异的；同时，音高的升降总是由一点滑到另一点，中间要经过无数过渡的阶梯，不像演奏钢琴那样从一个音阶立刻跳到另一个音阶。”［6］64尤其是新诗的句子结构极为繁复，行数增加，字数增多，若要字字调平仄就使人完全无法创作。综上所述，新诗发生后长期以来试图借鉴英美诗律，用音步理论来解释新诗节奏，但面对的事实是汉语音节没有轻重或长短或高低之分，结果往往无所适从，无法取得普遍认同。

那么在这种情况下，寻求新诗节奏单元，还有条路可走，即从法诗节奏中获得启示，通过音节的存在与不存在以及在朗读中的起伏变化来形成节奏。这就是关于音顿节奏体系的探索。在对比分析欧诗两种节奏体系的基础上，朱光潜认为，中诗的顿“是同时在长短、高低、轻重三方面见出。每顿中第二字都比第一字读得较长、较高、较重。就这一点说，中诗顿所产生的节奏很近于法诗顿。”［1］180梁宗岱说自己只知道汉诗一句中有若干个“停顿”，只知道中国文字有平仄清浊之别，却分辨不出白话文中哪个轻哪个重来（虚字除外）。他凭着直觉感觉汉诗的节奏在停顿，而法诗也是用顿与韵造成节奏，法诗的节奏以“数”而不以“重音”为主，因此中国文字的音乐性与法文诗较为接近。由此他主张新诗应弃英诗的轻重律而学习法文诗的顿及韵。［7］37，43叶公超认为，我国现代汉语语音的长短轻重高低的分别都不显著，勉强模仿希腊式或英德式，必然费力不讨好。他说：“音步的观念不容易实行于新诗里。我们只有大致相等的音组和音组上下的停逗做我们新诗的节奏基础。停逗在新诗里占有很重要的地位。它本身的长短变化已然是够重要的，因为它往往不只代表语气的顿挫而还有情绪的蕴含，但是更有趣味的是，停逗常常可以影响到它上下接连的字音的变化。”［8］陈本益在前人关于汉诗音顿概念基础上有着新的论证。包括三层意思：（1）诗的节奏单位构成节奏有两个因素，一个是构成诗的节奏的基本条件，指一定的时间间隔；一个是构成诗的节奏的本质特征，指某种反复性的语音特征。汉诗的音顿就具有这样两个因素。“音顿中表示节奏基本条件的是占一定时间的音组（有时是单个音节），表示节奏本质特征的是音组后的顿歇。所以可以给音顿下这样一个定义：音顿是其后有顿歇的音组。”（2）“在音顿所包含的音组及其后的顿歇这二音素中，顿歇是划分音组的标志”。“顿歇也是一种对立性语音特征，只是它的对立面就是音组本身。正如音的长、短和轻、重都是相比较而存在的，顿歇与音组也是相比较而存在，两者不可分离：没有音组，便没有其后的顿歇；没有顿歇，那音组在语音上也标志不出来。因此，音顿在诗句中的反复，便是音组及其后的顿歇的反复，而不可能是单纯的顿歇的反复，也不可能是单纯的音组的反复。这是汉诗节奏的本质。”（3）由此得出的结论就是：“在上述音组及其后的顿歇的反复中，我们把顿歇看作节奏点。所以汉诗‘音节·顿歇’节奏可以简称为‘顿歇’节奏，这正如西诗‘音节·长短’节奏可以因长短特征是节奏点而简称为‘长短’节奏，‘音节·重轻’节奏可以音轻重特征是节奏点而简称为‘重轻’节奏。”［9］17-18正因为如此，朱光潜、林庚、何其芳、卞之琳等坚持把新诗节奏单元称为“顿”（或“逗”），这是大有深意的；孙大雨、罗念生等认为，只有“时长”才是构成汉诗节奏的基础，这也是大有深意的。孙大雨认为世界各国关于节奏的共同内涵是：“节奏是一种可以感受到的模式在时间中的重复”，从而他反复强调节奏的时间属性，认为“音长”的循环或重复是我们觉察到节奏的核心问题。这里所说的“音长”即朱光潜的“时间的段落”，其有序重复是节奏形成的先决条件。诗歌是从最小节奏单元出发，通过有序进展构成诗行、行组、诗节以至诗篇的。新诗的最小的节奏单元我们称之为“顿”，它是声音的时间段落。我们的结论是：汉语节奏属于音顿而非音步节奏体系，其基本的节奏单元就是声音的时间段落，而这种段落的基本特征就是“音长”。

以上结论有着当代语言学研究成果的充分根据。吴为善综合当代语言学研究成果，对于汉语节律的自然特征提出了几点结论性的意见：

（一）构成音组的音节是一个完整的形式。在整个节律格式中，所有音节都是“等价”的，格律中的每个音节虽然不一定重读，但肯定不轻读，音节形式是完整的。

（二）节律单位组合之后产生间隔。既然节律单元可以排列组合构成各种节律形式，那么这些间隔的大小、松紧就必然有规律，而且都具有的共性就是“相对性”，节律特征的价值就在于它的相对值，而不是绝对值。

（三）除部分轻声现象外，汉语的词没有固定的轻重和长短，因此无法像英语那样利用现成的语音轻重和长短特征来构成律动要素。汉语的特点是有声调，属于音高特征，但就声调本身来说，具有辨义功能，不能随意改变，因此也不能直接成为韵律要素。

（四）汉语格律诗的抑扬构成，关键在于诗句吟诵时的“顿”。从实际情况来看，这个“顿”并不是真的停顿，只是每个双音节之后有个间隙，形成语音的延宕。语音的延宕使得双音节的后一个音节相对长些，与前一音节形成长短的对比；同时后一音节在延长过程中又必然加重念成一个重音，与前一音节形成轻重的对比。

（五）汉语声律结构中声“扬”的音节与其说是“重音”，还不如说是“重读”，汉语节律的特点是“后重原则”，这与诗的朗读有关。［10］6-21

正是因为第一点结论，新诗的节奏就不能走入音步节奏的误区，而应该坚持音顿节奏的体系，在节律中汉语音节都是“等价”的。第二点揭示了节律单位间隔的“顿”（音联）的存在，许毅曾对普通话的声学特征进行分析，认为语流中存在不同等级的“音联”：闭音联，即音节内部各音位之间的音联；音节音联，即音节之间的音联；节奏音联，即节奏单元之间的音联；停顿音联，即语流中的正常停顿。［11］正因为这不同的“音联”存在，才为诗句吟诵时的“顿”提供了条件。第三点说的是“汉语格律诗的基本单元（音步）中不构成抑扬”，汉诗韵律节奏需要通过外部力量来建构韵律节奏。第四、五点揭示了汉诗节律结构特征，就是在音节存在和间隔的基础上的“读”和“顿”，这种现象称为“节奏音变”，由此造成的对比称为“相对轻重律”。它不仅是古人吟诗的实践结果，而且有着诗律依据。而且汉语诗歌正常重音分析的结果是后重原则，更是建立顿诗节奏体系的语言学基础。赵元任认为汉语双音节、三音节、四音节，如果其中没有一个是轻声，那么，末了一个音节最重，其次是第一个音节，中间的音节最轻。这对于新诗节奏的形成意义重大。黑格尔就说过：“因为字尾本来一般都要停顿，这一停顿再加上重音，就在不断的时间之流中划出一个可以感觉到的段落了，这就叫做‘顿’，顿在每个诗行里都是不可少的……由于顿可以在各种不同的地位出现，就使音调见出变化，而同时由于顿受规律的约制，也就不至于回到无规则的随意状态。”［12］77-78新诗节律就是建立在汉语语音基础之上的。因此，新诗语言节奏原理就是：音节的存在（延续）和音节的不存在（停顿）的有规律组织（重复、反复、回旋等），形成时的关系即量的诗律；在朗读中加上声调和语调的作用，形成力的关系即质的诗律。量（时）的关系和质（力）的关系，是诗歌形成节奏的必要因素，汉诗节律构成没有离开这种因素，但自有其区别于世界其他语言诗律的特征。

以上基于汉语特征而明确的音顿节奏体系，是古今汉语、古今诗歌的共同特征。我国古代诗歌往往把基本节奏单元称为“逗”，这“逗”就是“顿”的意思。解志熙在叙述孙大雨音组理论时说：“汉字虽然是单音文字，但汉语却并非单音语言，不论古人还是今人说话，都不可能是一个一个地蹦出来口来，那还成什么话！同样的，不论在汉语的旧诗还是新诗，其话语节奏都是建立在二字音组和三字音组的有规律的重复之上的（事实上并不存在单音字或四字以上的音组）。”新旧诗的节奏的差别，仅仅在于“旧诗行的话语是以文言句法构成的，新诗行的话语必须以‘散文的句法’或者说日常言语的句法来建构。”［13］2，4事实上，我国古诗的节奏单元基本是以两个音节为主组成的，古诗格律表面上的限字（音）说实际上是限顿说，而新诗更是限顿（逗）而非限字（音）的。其理由之一，正如何其芳所说：“因为我们的语言里面很多‘的’、‘里’、‘子’这一类的轻音字，不好以它们为节奏单位”［14］；理由之二，如卞之琳所说：“现代汉语不是一个字一个字说出来，而是自然分成几个字（最常见是两个或三个字）一组说出来”的，“循现代汉语说话的自然规律，以契合意组的音组作为诗行的节奏单位，接近而超出旧平仄粘对律，做参差均衡的适当调节”［15］575；理由之三，如何其芳所说，诗中的分逗需要尽可能符合意义的划分，现代口语的基本单位是词而不是字，而且两个字以上的词最多。这种分析是符合汉语诗歌特征的，充分证明着新旧诗歌的共同文化传统，新诗的韵律节奏体系是与旧诗完全相通的。

新诗的三种基本节奏单元

提出汉诗属于音顿节奏而非音步节奏体系，这是我们基于汉语的语音自然特性而得出的基本结论，它奠定了讨论我国古今汉诗诗律和现代各体诗律的共同基础。立足这一基础，我们需要深入讨论的问题是：同为汉语诗律家族的古今诗律和各体诗律的差异特征。基于论题所限，我们不想具体论述古今诗律的差异，只想从原则上指明：古代诗律较为单纯严格，偏向形式化格律；现代诗律较为复杂多样，倾向自由化格律。基于新诗自由体和格律体都是建立在现代汉语基础上的新律，而且两者之间有着相互影响和融通关系，所以着重论述作为新诗的音律系统。这里先论述新诗的基本节奏单位，基本观点是：新诗有着三种不同的“顿”。

音顿作为汉诗的节奏单元是有多种类型的，最早对此做出概括的是朱光潜。他在《中国诗的节奏与声韵的分析（中）：论顿》中以自然话语为例，指明了诵读中“顿”有多个层级，一是分句单位的顿；二是全句单位的顿；三是句内音组的顿。其中有的顿在平常说话中就能显示，有的顿需在读诗中才会显示。尽管这些“顿”的类型不同，但其共同特点即都是若干音节在诵读（说话或读诗）中形成的声音的时间段落顿挫，因此可以统称为“音顿”。［16］175-186更进一步说，理解自由诗体的音律应该在传统的节奏单元框架中实现思想解放，只要符合声音的时间段落顿挫特征的单位都可接纳，包括日常说话的语调。《现代西方文学批评术语词典》在“自由诗”条目下这样解释：“韵律是传统的句法规则的体现，它具有极其丰富的表达思想情感的潜力。我们已经惯于阅读印在纸上的诗歌，因此甚至印刷方式也具有表现韵律的功能，这就是‘视韵’产生的原因。但是，诗人在写诗时也可以抛开韵律，转而使用破格的句法，并致力于表现日常生活的语调。现代的新的批评理论强调，在朗诵诗歌时，个人的方式或者具有地方色彩的特殊方式均可视为一种韵律。”［17］113新诗自由体更加看重破格的句法，更加注重日常生活的语调，以更加宽广的视野去构建自身的韵律节奏系统。

不同的音顿客观地存在于诗歌中，构成了诗歌节奏的多个层级。最小的“时间的段落顿挫”有秩序地组织成稍大的“时间的段落顿挫”，再扩展成更大的“时间的段落顿挫”，最终形成全篇有秩序的节奏统一体。新诗包括五个层次的声音段落：音顿、诗行、诗行组、诗节和诗篇。我们根据“诗是从一批最小的发音单位构成的一个有秩序的统一体”的理论，提出了“基本节奏单元”的概念，它是诗中有秩序节奏体系构建的基础节奏单位。由不同的“顿”作为基本节奏单元，并容纳其他节奏单位，就可以形成不同的节奏体系。

在共时新诗体发展中，存在着由多种基本节奏单元构建的多个节奏体系。我国古典诗歌最为主要的有两种节奏体系，两字一拍为主，是黄河流域中原文化的节奏遗产，首先体现在上古原始歌谣之中。《诗经》由上古歌谣的二言体、三言体进展到四言体（四字句占总数的百分之九十以上），而四言句式一般分为“2字+2字”两个节奏单位，即使是虚字也常常被纳入二字拍。“以两个字组成的音组字数的绝对定量，与以两个音组组成的诗行顿数的绝对定量相统一，完成的是‘22’诗行节奏。”［18］10《诗经》韵律节奏另一特征是大量采用复沓，主要形式是连续叠句和间隔叠句，尤其是出现了双声叠韵的复沓，追求往复回环的节奏感。这是一种相当单纯的形式化节奏体系。《诗经》稍后的300年正是散文的时代，它“迫使诗歌进行散文化；出现了与四言诗面貌迥异的全新的诗体，那就是屈原的骚体，也就是所谓楚辞。”［19］99“楚辞”呈现出散文化倾向，由《诗经》的四言体向多言体发展，它破坏了《诗经》的齐言体，奠定了汉诗的另一种形态，即非齐言的自由体。其韵律节奏特点一是大量出现远超《诗经》的双音节词、三音节词甚至四音节的词组，同时大量起用关联词、语助词和衬字来组合成更加膨胀形的短语，诗行的长度发展到九、十言；二是突出散文化诗歌的韵律节奏，开始使用对偶句式，强化行组或诗节的节奏，它使诗行间产生相应凝聚力，给诗行组、诗节带来匀称和谐感，大大扩展了诗行组和诗节复沓回环的功能；三是大量采用“兮”来增加吟咏语调，若“兮”放在句中就形成自然语调的半句结构的节奏，若放在句末就形成行组结构的节奏。从本质上说，《诗经》是一种形式化的节拍节奏，而《楚辞》则是一种口语化的自然节奏，这两种节奏系统作为我国诗歌节奏的两个传统，在以后诗歌发展中相互融合，形成了线索清晰的两种节奏体系。大致说来，古诗体以及其后的五七言近体主要继承的是《诗经》的形式化节奏体系，而词曲则继承了《楚辞》的口语化节奏体系。前者的主要特征是设限音顿的型号（二字音顿三字音顿）、设限诗行的音顿（齐言的二顿三顿）、设限诗行的组合（绝体律体）、规定严格的声调韵式；后者的主要特征是不限顿的字数（顿的音节容量增多加大）、不限诗行的音数（大量采用的是参差诗行）、不限诗行组合（词曲的篇章结构呈现多样化）、不限诗节结构（对称方式多样化）。从基本节奏单元来说，前者是形式化的，后者是口语化的。骆寒超说：“词曲语言是趋向口语化的。所谓口语化指人际交流中所采用的语言是一种陈述性语言：它要求适应特定语境而对成分作适度增删、语序作酌量变动，但总体又不违反语法规范，使信息传递简洁明晰，语调表达生动自然。”［18］68“以齐言为标志的近体诗所展示的是音组停逗均衡的复沓型节奏，以长短句为标志的词曲所展示的则是音组停逗参差的流转节奏”［18］67。

新诗节奏单元的类型也是多种的，从而形成了多种新诗节奏体系。我们认为新诗的基本节奏单元有三种，即音顿、意顿和行顿。把音顿、意顿和行顿的声音时间段落和连续、对称、对等的有规律停顿结合起来，再借助音质音律的强化作用，就构建起三种符合汉语诗歌特点节奏体系，它们都是音顿节奏类型，同属汉诗节奏系统。

一是音顿节奏单元。这是对传统汉诗形式化节奏的直接继承，其基本节奏单元就是孙大雨所说的“基本上被意义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位”，以二三字为主，也存在一字和四字音顿。作为节奏单元的“音顿”有三个基本特征：音顿（音组）是语音的组合单位；音顿（音组）主要是形式而非意义的划分；音顿（音组）的时长相同或相似。其构成节奏的因素是：（1）等时性——汉字每字有大体相同的独立的音的价值，等时性决定每顿音节数基本相同，其在朗读语流中成为一个占时大致相等的“时间的段落顿挫”；（2）独立性——汉语每个字只是构成诗的节奏单元的元素，只有音顿才是构成诗歌节奏的最小的基本单位；（3）形式性——音顿是依据音节数量大体相同这一原则划分的，所以必然是形式化的，同词义和语法单位并不完全一致。采用音顿建行构节，就会形成趋向形式化规则性的节奏效果。

闻一多首先提出音顿（音尺）概念。他在《诗的格律》中举出《死水》诗，说“这首诗从第一行‘这是/一沟/绝望的/死水’起，以后每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”并认为新诗的节奏单元“确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。”［20］87胡乔木认为“诗的分拍或顿并不必与词义或语言规律完全一致，因为诗的吟哦究竟不同于说话，但仍然要容易上口。”［21］这就是形式化的音顿划分。

二是意顿节奏单元。这是对传统汉诗口语化节奏的直接继承。其基本节奏单元是通过朗读获得的自然停顿节拍，一般是一个词组、一个短语，甚至是一个诗行，总之是在口语和意义自然停顿的基础上划分出来的节奏单元。这是根据意义相对独立和语调自然停顿划分出来的“时间的段落”，它不呈现形式化，长度并不统一。借用赵毅衡关于“新音组”的概括就是：“它是一个语法上紧密联系的意义单位，同时又是一个语音单位”，现代汉语多音词增多，基本词组变长，朗读的语流速度加快，就使意顿的划分变长。它同音顿的主要差别在于：排列起来的连续的数个意顿并不等时，音节数差距较大，不具备等时性；意顿的划分是由自然口语停顿、语法意义结构和思想意义结构所决定的，不呈形式化；意顿往往是通过在对应位置上的重复出现而呈现节奏形象的。由于现代诗语呈现着逼近口语的自然节奏语调，所以，在音顿节奏以外努力探求意顿节奏，在形式化节奏以外努力探求口语化节奏，在齐言诗体以外努力探求非齐言诗体，在均衡复沓型节奏以外努力探求参差流转型节奏，就是势所必然的了。

五四以来，不少诗人已经在实践着一种用意顿来形成规律节奏的诗，如郭沫若、宗白华、徐志摩、朱湘、陈梦家、艾青、郭小川、严阵、纪宇等，都写出了优秀的意顿节奏新诗。这些诗写作时并不是按节拍而是按口语分顿来组织安排的，其节奏再现只需口语朗读，是一种朗读式节奏体系。意顿节奏单元的根本特征就是突破形式化，趋向散文化和口语化。意顿节奏的诗，由于诗人写作时并不按节拍而是按自然语流的意群来组织安排，所以它是一种更接近现代口语节奏的诵读式或说话式新诗节奏体系。

三是行顿节奏单元。行顿是新诗自由体所采用的基本节奏单元，它同样植根于汉语特征，即采用停顿节奏。但是，由于自由体新诗是舶来品，所以行顿接受了西方现代自由诗的韵律方式。西方的自由诗运动，形成了对传统诗歌韵律节奏方式的破坏，追求散体与韵体和谐而生的独立韵律，有人称为“第三种韵律”［22］。主要特征在于：不用传统的程式化音步节奏，而是采用诗节意义上的诗行节奏；采用含有激情的内在节奏，但仍同语言韵律结合，主要通过对等原则组合诗行形成节奏。西方自由诗体的基本特征就是：冲破传统的韵律，用诗行在诗节意义上的旋律和诗的内在韵律节奏代替传统的语言节拍节奏。我国的自由诗体，直接受到了惠特曼和意象派诗歌的影响，也是弃而不用传统的现成韵律，而是特别强调句法或诗行节奏，推动新的阅读方式形成，使得读者更充分地体会诗歌产生的心理效果。这是根据现代汉语的特点做出的选择。现代汉语强调言文一致，以双音节、多音节为主直接导致古代汉语单音节为主的结构瓦解。同时，现代汉语受西方语法影响，趋向语义逻辑的支配和表达思维的严密，这就使得句子结构变得复杂和紧密；其结果就是难以再用整齐的形式化音逗来作为诗歌节奏单元，因而自觉地选择长短不一、参差错落的自由句式，并使诗歌呈现出口语化、散文化的趋势。

对此，我国新诗人有着自觉的探索意识。新月时期的徐志摩、朱湘等着重探索的就是行顿节奏，追求行的匀整与流动。如朱湘在论徐志摩的诗时说：“散文诗是拿段作单位，‘诗’却是拿行作单位的。散文诗既然是拿段来作单位，容量就比较大得多多，所以它这一方面的可能性是比较的大的。不过我们要是作‘诗’，以行为单位的‘诗’，则我们便不得不顾到行的独立同行的匀配。”［23］164这段文字强调现代诗的特点是以“行”为单位的，散文诗是以“段”为单位的，由此决定了两种文体内质和外形的分别；并提出诗行本身的要求是“独立”和“匀配”，即要按照自由与规律的要求来建行和组行。这种理论为一批诗人所实践。

从音顿、意顿和行顿这三种基本节奏单元的关系来看，首先，“音顿”“意顿”“行顿”都是汉语顿诗节奏体系家族的成员，因此它们共同基于汉语语音特性，都具有传统诗律的历史继承性。同时，“音顿”“意顿”“行顿”又共同以现代汉语的语音自然特性为基础，所以必然又与建立在古代汉语基础上的传统诗律存在差异。借用解志熙在序《百年汉诗形式的理论探求》中的话来说就是：“说了归齐，新诗与旧诗在节奏建行问题上的根本差别就在这里——旧诗之音组成行成句是以文言句法或者说韵文句法为准的，新诗的音组成行成句是以口语或散文的句法为准的！至于新诗里的自由诗和新格律诗之差别，乃是前者的节奏在参差中求均衡，后者的节奏比较整齐规律而已。”［13］10这样，新诗自由诗体就归入了现代汉语诗律家族而获得了身份认证。其次，新诗自由体的“行顿”同“音顿”“意顿”相比，具有层次性更高、包容性更大的特征。作为行顿的基本单位“行”，可以是一个音顿，也可以是一个意顿，也可以是一个短语，还可以是一个较长的诗句，这种构行的多样性，就使得音顿或意顿的节奏效力同时会在行顿中得到体现；更进一步来说，较长的诗行（句）本身往往就是由词或词组或短语组成的，它们在诗中通过标点或空格明确标示，或者借助朗读的不同停逗或语气延宕给予呈现，这样就使得进入诗行的词或词组或短语在事实上发挥着音顿或意顿的节奏作用，使得行顿内部存在着音顿或意顿成为可能甚至必然，而自由诗体的节奏效果，往往是在多个层次上通过行内顿歇、行的顿歇和行间顿歇中得到体现的。在这一意义上说，行顿中是包容着音顿和意顿的节奏因素的。

基于音顿的新诗节奏系统

音顿、意顿和行顿这三种基本节奏单元的构成不同，在诗中的重复方式（规则）不同，而由于顿的建构方式和顿的重复方式这两方面的不同，就形成了我国新诗的三种节奏体系。

一是音顿节奏体系。音顿节奏体系全称应该是音顿等时连续排列节奏体系。其基本特征是：（1）以音顿为基本节奏单元，它是时长相同或相似的语音组合单位。音顿以双音节、三音节为基本形式，作为付诸形式的单音节和四音节音顿可以有限制地入诗。（2）等时或基本等时的音顿连续排列成诗行，再按照均齐和匀称的原则使音顿连续排列成行组、诗节和诗篇，在扩展排列的各个层次形成形式化的节拍节奏。（3）同建行、组行和构节结合着的有规律的押韵。我们以闻一多的《死水》为例来予以解剖说明：

这是/一沟/绝望的/死水，

清风/吹不起/半点/漪沦。

不如/多扔些/破铜/烂铁，

爽性/泼你的/剩菜/残羹。

这种节奏的重要特征，就是等时或基本等时的音顿连续排列，形成形式化的节奏模式。第一层次的节奏是音顿建构，等量的音数组成音顿。每个音顿统一规定为双音节或三音节，若是三音节或前或后往往有个轻音。第二层次的节奏是适于行建构，基本等时的音顿排列成行。《死水》每行九言，包括四个音顿，具体说就是三个二字顿、一个三字顿，全诗等量音顿和等言音数做到行的均齐。第三层次的节奏是行组建构，等量音顿的诗行组合成行组。全诗上下两行结合构成行组，往往上行用逗号，下行用分号或句号，全诗在“逗”和“句”的变化中推进节奏。第四层次的节奏是诗节建构，等量诗行的行组排列成诗节。每节统一有两个行组组成，由顿到行到行组到诗节，形成一个相对独立的节奏结构单位。每节两个行组的双行押韵，而且每节同韵，确保诗节两个行组结合紧密，强化了诗节的节奏形象。第五个层次的节奏是诗篇的建构，节奏形态类似的诗节排列成篇。全诗五节，节奏组织和韵律模式完全一致，构成整齐式的格律诗体，在篇的意义上形成均齐的节拍式节奏，充分体现了“节的匀称和句的均齐”的格式追求。首节与末节变格反复，构成圆满的节奏回环结构。

二是意顿节奏体系。意顿节奏体系全称是意顿诗行对称排列节奏体系。其基本要点是：（1）以意顿为基本节奏单元，它是在口语和意义自然停顿的基础上划分出来的节奏单元。意顿一般是词组和短语，也可以是一个诗行，以四言五言为基本形式。（2）意顿自由排列成行，行内依据自然口语划分顿歇，然后根据顿歇对位对称原则采用多种方式建立行间对称节奏，通过诗行的有序进展建立行组、诗节和诗篇。（3）同诗行对称排列形式相应有规律地用韵。如《大海评论》的一节：

为了熟悉海，我沿海探寻，

到波涛中淘洗我的诗笔和灵魂。

象一条鱼追逐着回游的鱼群，

似一只鸥跟随着时代的巨轮。

夜海航行，我细细辨认，

哪一堆是渔火，哪一串是星辰，

依眩远望，我默默思忖，

哪一朵是帆影，哪一朵是白云？

靠岸时，我愿化作长绳去拥抱缆桩，

停泊时，我远变成铁锚把海底搂紧！

其节奏单元是“意群”，不呈形式化，顿内音数差异；意顿的排列是对称，连续的意顿或诗行并不等时，无法见出节奏，只有在行间的对称中才能见节奏。意顿长短不一，有的以逗号表明，有的就靠读者分顿。其对称方式可谓丰富多彩，有行内前后对称的，有上下两行对称的，也有隔行交叉对称的，各种对称杂然相处，就形成了错综回环之美。纪宇有的意顿节奏诗中还使用散句与对句的交叉，形成整散有机结合的美；还有的诗中把对称由诗行扩大到诗节的范围，形成上下两节的意顿对称，或交叉的两节或首尾的两节意顿对称。

三是行顿节奏体系。行顿节奏体系全称是行顿对等重复排列节奏体系。其基本要点是：（1）以诗行为基本节奏单元，它使诗行本身成为韵律的组成部分，使修辞句式成为节奏的重要构件。诗行内不可以有顿歇，但一般来说应该是个完整的节奏单元。（2）诗行的长短变化和自由组合形成旋律节奏，在诗行扩展到行组、诗节和诗篇的过程中，把对等的原则从选择过程带入组合过程，使之成为语序的主要构成手段。（3）诗韵有效地强化旋律节奏和韵律美感。这种节奏的特征，就是基本节奏单元是“行”，其韵律节奏建立在短语、句子、句群或段落上，诗节的作用取代了诗行的作用，诗行（句法单位）本身变成了韵律的组成部分，而且诗行的长短变化形成一定的节奏。下面我们以冀方的《我们，总要再见的》中的一个片断来予以解剖说明：

旗/不倒下，/篝火/不熄灭，/季候风/吹着，/冰河/总要解冻，/东方的暗夜/总要流出曙光，/我们/总要再见的！/在这块呼吸过仇恨/也呼吸过爱情的/土地上，/拥抱，/大声笑……

这里的“行顿”音节数量差异，排列方式较为自由，其节奏效果显现靠诗行对等原则排列。当然，诗行对等排列引入了“宽式”的概念。前12行构成六组结构，每组两行，上行是主语，下行是谓语，且都是上行较短，下行较长，虽然对应的五组诗行长短存在差异，但其结构同一，遵循对等排列规则，在朗读中能够取得整齐中有变化、变化中寓整齐的节奏效果。后五行的前两行重复了“呼吸过……”这样的词组结构，让“在这块”与下行的“土地”呼应，形成顿挫的节奏效果；而末两行则又是一个对等结构，在朗读中可以形成匀整重复的节奏。诗的节奏既有规则又呈变化，其“节奏单元基本上与自然语流的呼吸群相合。”①赵毅衡为《中国大百科全书》“外国文学分册”的“诗律”条写的辞条，见《中国大百科全书》“外国文学册”，中国大百科全书出版社1982年版，第919页。

新诗三种节奏体系自身的格律要求明确而简明。音顿节奏体系：等时音顿+连续排列+规律用韵；意顿节奏体系：意顿成行+对称排列+对应用韵；行顿节奏体系：行顿组合+对等平行+诗韵强化。当然，三种节奏体系的诗都有不用韵的，尤其是自由诗体常常放弃用韵。音顿节奏体系是形式化的，意顿节奏体系是口语化的，一般认为属于新诗的格律体；而行顿节奏体系则是属于新诗自由体。相对而言，前两种节奏体系更多地与我国古典诗词的两大节奏系统接轨，后一种节奏体系则更多地借鉴了西方现代诗运动的成果，同时融入了我国诗人的积极创造。三种节奏体系并存，建构起了一个我国新诗的韵律节奏系统。

我们把新诗自由体的节奏体系置入整个新诗韵律节奏系统中去概括，其意首先是强调自由诗体具有汉语新诗共同的格律特性，明确从诗顿构成到顿的重复即诗的格律都具有汉诗家族共同基因，是共同基于现代汉语的现代诗律体系。三种节奏体系的格律共同特性表现在：（1）中国新诗韵律有三个要点，即声音的时间段落、组织的顿歇秩序和有规律地使用韵脚。前两者其实互为表里：前者涉及的是声音在时间中的存在，后者涉及的是声音在时间中的停顿；前者长度决定了顿间的距离，后者顿法决定了时段的组织。而用韵的主要作用是组织诗行、强化节奏效果。（2）三种节奏体系都把“顿”视为语流中的声音段落，把音顿、意顿和行顿的声音时间段落同连续、对称和对等的有规律停顿结合起来，再借助诗韵的强化作用，构建符合汉语诗歌特点的节奏体系。它们都属于音顿节奏类型，即属于同一系统。（3）三种节奏体系中的“顿”，我们分别冠以“音顿”“意顿”“行顿”称呼，其实都是声音的时间段落，在这一意义上说，都是声音的顿（即都是由汉语音节组合成的字组段落），所以从理论上说也都可以称为“音顿”。（4）三种节奏体系构成节奏的基本原理是同一的，即都是通过具有自身特点的“顿歇”反复（复现）来推动节奏运动。它同英语等音步节奏体系不同：音步体系是由二元对立的超音段因素（轻重或长短）组合而成的节奏单元，再由这种节奏单元扩展到诗行诗节等，其重要特征就是“边界虚拟”，音步后不一定有停顿，因为其节奏美感仅仅取决于重音或长音能否周期性出现，与停顿无关。汉诗节奏构成类似法语、波兰语的音顿节奏。“无明显的长短音和轻重音对比，只能依靠‘无声间歇’的周期性复沓来形成节奏，可成为‘顿歇律’；停顿的无声间歇可以看成是轻音的极致，与之对比的有声音流就是重音了；由于节奏支点是‘轻音的极致’，故可以看成是轻重律的反相形式。”［24］（5）三种节奏体系的格律要求明确而简单，在某些原则下的创作显出充分的自由，创造出无限多样的格式。这较好地体现了音律理论中韵律与节奏分开的理念，即韵律是抽象的，是原则的，而节奏则是多变的；这也较好地体现了音律规定与言语节奏的对立关系。

我们把新诗自由体的节奏体系置入整个新诗韵律节奏系统中去概括，其意其次是在比较中充分揭示自由诗体节奏体系具有的自身特殊性。行顿节奏体系同音顿、意顿节奏体系的区别，首先当然体现在节奏单元构成方面，即虽然同为顿诗节奏体系，但音顿节奏的基本节奏单元是音顿，意顿节奏体系的基本节奏单元是意顿，由音顿或意顿向外发展最终形成新诗格律体有序的组织结构，呈现新式格律体规律的节奏运动。除此以外的重要区别就是行顿与音顿、意顿的重复的方式不同。诗顿重复的本质是节奏单元的组织问题。音顿节奏体系采用的是音顿连续重复的形式，在诗行内部就形成一级节奏运动，它的节奏单元有规则地间隔重现，符合传统的诗律观念，即“最理想的间隔依照实验研究的结果证实为不完全到一秒钟。”［25］95这就要求其节奏单元成固定化形式化，所以这是一种形式化的节奏体系。意顿节奏采用的是意顿对称重复的形式，行内并不考虑规则节奏运动，把节奏运动的重复因素扩大到了诗行之间，主要是通过诗行的词或词组在行间的重复推进节奏运动，其意顿就不必像音顿那样每个相同，建构获得了相对自由。但是这种节奏的意顿虽然是依照口语的自然划分产生的，但是由于必须在行间形成严格的对称，所以仍然是一种新诗的格律体。与前两类不同，新诗自由体在节奏单元的组织上，弃而不用现成的韵律，不仅节奏单元上与音顿、意顿不同，而且重复推动的节奏运动也与音顿、意顿节奏不同。这对读者已经成为习惯的音律规则无异于釜底抽薪，迫使读者形成新的审美分析的方式。这就是自由体对传统诗律的现代变革。

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On the Rhythm System of Chinese New Poetry Based on the Syllable-pause Theory

XU Ting
(School of Humanities,Changshu Institute of Technology,Changshu 215500,China)

There are not obvious differences in the height,length and weight of each word with the single tone. These characteristics stipulate that Chinese poetry takes the syllable combination of“time length”as the basic unit,and that the poetry belongs to the syllable-pause system rather than the sound foot rhythm system.In their long creation,poets have explored the three basic rhythm units of the syllable pause,semantic pause and line pause based on the syllable-pause theory,and accordingly have established the three rhythm systems of the new poetry,in which the syllable-pause rhythm is formalized,the semantic pause rhythm is colloquialized and the line-pause rhythm is liberalized.Generally speaking,the first two rhythm systems are adopted by the new metrical poetry,while the third rhythm system is adopted by the new free poetry.These three rhythm systems construct the rhythm system of Chinese new poetry.

new poetry;rhythm;syllable pause

I207.21

A

1008-2794（2017）01-16-09

2016-09-08

国家社科基金后期资助项目“中国新诗韵律节奏论”（13FZW074）

许霆（1951— ），男，江苏太仓人，教授，主要研究方向为中国新诗格律理论。