“哲理、诗情、技术”——中国绘画艺术的诗化气质和技术手段

孟昌明

“哲理、诗情、技术”
——中国绘画艺术的诗化气质和技术手段

孟昌明

古希腊哲人毕达哥拉斯认为整个世界都是以数构成的，这在某种意义上也说出了中国绘画艺术的形式秘诀，“数”是一个民族和天地精华相交合、互动、磨合、对峙、和谐，相互依存相互推进和建设的一个个综合性因素，它是天地间一个恒准的定律，也是一个不可逾越的规范，一如没有物理生命可以超越生死和时间——中国水墨画应该是建立在一个生命绝对真理之下的诗化刻录，它远远超越以水墨毛笔做一个工具的形式涂鸦。

中国水墨 中国艺术 哲学 生命感悟

图1、孟昌明作品《莲塘那边有雷声》

一、中国绘画艺术的形式秘诀

毫无疑问，中国水墨艺术首先是中国哲学的外化形式。它所阐述的美感讯息，表达的世界观以其独具的思想层面的逻辑属性展开，对天地自然的认识与表达、体验，造就水墨画家的品位、见解和美学情操。也是建构水墨艺术品质的基本经纬。

古希腊哲人毕达哥拉斯说过，整个世界都是以数构成的，这在某种意义上也说出了中国绘画艺术的形式秘诀，这里所言的“数”是一个观察和度量的手段，其性质高于纯粹数理的单位，是心理直觉的准确和形而上学的把持，它是一个民族和天地精华相交合、互动、磨合、对峙、和谐、相互依存相互推进和建设的一个个综合性因素，它是天地间一个恒准的定律。也是一个不可逾越的规范，一如没有物理生命可以超越生死和时间——中国水墨画应该是建立在一个生命绝对真理之下的诗化刻录，它远远超越以水墨毛笔做一个工具的形式涂鸦，在这个意义上，远古的图腾、帛画，秦汉的碑版，北魏的雕塑和文学史上那些瑰丽夺目的诗篇都是中国画艺术的一个语言延伸和变奏，是“登山则情满于山”的天人合一、物我齐观的审美讯号，它既有一种“吾道一以贯之”的豁达、豪迈、壮阔之气，也同样有一生二、三生万物的物质和科学的道理。

二、中国文化的整体性

翻开那些光辉灿烂的中国传统典籍，没有一部仅仅是归咎在一个浅显的问题做一个纯粹科学的运算和推导，一部《黄帝内经》所阐述的真理已经远远超越医学或者药理的规范，它首先是一部哲学著作，一个生命认识方式和生活态度，也同样具有文学和美学的价值，有着诗意盎然的节奏，更是集历史、地理、仿生、天文、科技、农耕等几位一体的知识巨著，那个时代没有透视的仪器和设备，而人体的经络穴位和气血运行的方式和过程却被准确地呈现。在诗化的过程中捕捉到精确的物理根据，这样的例子在中国传统文化中并不缺乏，一部《易经》本身就是一份富有艺术气质的学术和生命的法律，它经久不息地参与中国文化发展和承传的过程，也是中国画艺术的一个潜在的法典。

图2、孟昌明作品《八角街印象》

仅仅就中国画线条而言，其中的阴阳和速度的节奏就是生命能动的具体体现，撇开图式的形式意义，线条本身已经具备阴阳、深浅、高低、快慢、表里、喜怒的基本属性，以及骨血、气脉、生死的互为关联的、独立的审美形式，如马家窑文化的彩陶纹样和霍去病墓汉代石刻的线条，中国书法尤其是六朝经典帖学的范本，线条的意义神髓不言而喻——曾经仔细观察和阅读过一些经典的西方绘画，个人以为，真正懂得线条中所包含的东方美学秘诀和生命意义的西方艺术家只有两个半，他们分别是毕加索、马蒂斯，半个是保罗·克利，毕加索有惊人的审美直觉，马蒂斯有学者深厚的积淀和逻辑的推导，而保罗·克利是音乐家对旋律的了悟和诗人对节奏的明白。和绘画依然“隔了一层”——后期印象派的那些作品从日本浮世绘版画中学到的一知半解的东方线条，在日本绘画对中国绘画误判中进一步作了误解和更泛化的解读，它是一个失之毫厘、差之千里的一腔情愿。

由于数千年农耕文化的传统属性，东方审美有一种很深厚的土地情结，种植一棵树和一亩庄稼除了有好的土壤和种子这些基本元素之外，必定需要气候、水源、阳光、肥料及精耕细作这些辅助因素，中国画艺术本身就不是一个单一的绘画创作的形式完成，它和修身、养性、饱学、苦读、壮游、沃看有着千丝万缕的联系，“读万卷书、行万里路”是一个艺术家所具备的基本条件，所谓文极而画——一个传统意义上的中国画家，一定是一个好的书法家和诗人，甚至于绘画的原料和工具，都有一个严格的基本规范——纸、墨、笔、砚本身都可以作为一个单独的学科加以研究，其历史源流和传统工艺手段以及地理范畴的水性土质都有着不可替代的唯一性。

除却画家的身份不谈，山水画一代宗师黄宾虹先生是一个出版家，是一个文字学家，一个诗人，一个金石学家，他以自己独具的眼睛观察，对中国画的光色进行系统的研究和体验，在画面上对水的运用和笔的语言属性、纸张的性能和特质进行深入的探索，在黑色的旋律中找到五色纷呈的壮丽变化——“墨团团里黑团团，黑墨团里天地宽”，这样“苍、润、华、滋”的美学标准在黄宾虹手上建立，黄宾虹对中国绘画历史的贡献无异于塞尚对现代绘画有着里程碑一样的价值。木匠出身的画家齐白石，绘画却并不是其最重要的事业，他的印章改写了二十世纪金石审美的规范，用木工大刀阔斧的奏刀方式建立自己的里程碑，而诗词同样是这位童心未泯的老人一个不可或缺的素质，家乡的一草一木、一山一水都在黄昏晚霞中给艺术家带来生命浓郁的乡思和深彻的情感。花鸟画一代大师吴昌硕先生，五十三岁的年纪开始学画，以其过硬的书法功夫、金石功夫和传统文化深厚的积淀，成为二十世纪中国绘画的一代巨匠，这也同样反证一个中国绘画艺术所能够成功的基本学术构成和条件——中国学术的背后无不呈现着每一个单独行业中所必须具备的、一种对审美的感悟，对生命道理解读的步骤，以美学的“通感”去体察、了悟绘画的禅机——换句话说一个画家应该是有着综合文化因素和审美直觉的优良文化种子，同时也是一块养育这个种子的良田——中国画是画家主体和世界客体脉脉含情、相辅相成的互动轨迹。

图3、孟昌明作品《江阴写生》

图4、孟昌明书法作品

中国画的色彩是主观情绪的设计；中国画的黑白是五彩缤纷的旋律；中国画的笔墨、气韵、章法带着和艺术家心心相印的同步的起承转合。中国画的技术元素在绘画中有举足轻重的分量，一如京剧艺术的唱念做打，在创造过程中发掘新的意义和可能，这过程不是预先的设计，而是过程中不可预设的窑变、是制造矛盾解决矛盾的果敢行为和浪漫结局。传统的京剧舞台，没有山可以是崇山峻岭，没有海可以是白浪滔天，没有人可以是千军万马，《空城计》中一个摇着扇子的诸葛孔明和两个可有可无的琴童，唱念之间，司马懿雄兵于阵前楞是不敢进入城门；《武家坡》仅仅一男一女两个演员，把十八年恩爱情仇诠释得荡气回肠、催人泪下——而中国画审美的基本道理和中国戏曲不谋而合，正是“以我少少许，胜人多多许”、是“太似媚俗、不似欺世”、是“不画处皆为妙品”。

三、中国艺术的未来发展

反观中国画艺术和西方艺术的诗话与科学的史程，我们没有理由在某一个认识观点和论证方法上限制自己的思想和态度，同样，作为一个置身于宏大历史背景下的中国艺术家，也遭遇了有史以来最大的挑战，数码时代是一个不可回避的洪水猛兽，它改变了我们的生活习惯和认知方式，也改变了我们周遭很多约定俗成的某些真理和行为。在这个历史转折的过程中，我们不能忘记希腊古典哲学带给人类的营养，也不能忘记德国古典哲学带来的认识门径——康德教会我们对真理不断揭示的逻辑手段，温克尔曼则教会我们在审美方式中某些温情和安静的诗意注视，我们不能忘记达·芬奇为我们带来的造型依据，同样也不能忘记维米尔、伦勃朗看似漫不经心地在绘画中埋下的那些苦涩和无奈的种子，不能忘记德加、莫奈、梵高、高更、劳特累克和莫迪利阿尼在绘画上不顾一切的忘我寻求与建树，也不能忘记毕加索在画布上砸碎一个旧的形式世界的勇气、顽固和倔强，我们陶醉于莫扎特无拘无束的绚丽华彩乐章，我们同样对巴赫那样辉煌深沉的节奏顶礼膜拜，贝多芬和勃拉姆斯给我们勇敢的意志和辽阔的胸怀，斯特拉文斯基也给我们对古典主义不折不扣、矫枉过正的破坏和背叛，艺术是一个和生命同步的精灵，它永远会在一个崭新的位置上对人类社会发出含情脉脉的呼唤，同样，它也永远是一个长期积累和沉淀的学科数则，带着汗水和情感，带着思想和技术的综合形态，它将是曲曲折折的天梯，带着我们走向生命最坚实、最灿烂也最单纯、恬静的高山之巅。艺术不会因为科学的发展而萎缩和改变其本来的属性，艺术将永远是生命意义的一个独特象征。

（孟昌明，美籍华裔艺术评论家）