南宋院体工笔花鸟画的两种形态与审美倾向

姚鑫

（云南昆明佳艺特艺术学校，昆明 650000）

一、宋代院体花鸟画的文化背景

首先，宋太祖皇帝认为“浊世则武，治世则文”，制定了一系列重文轻武的治国策略，因此宋自立国初期就营造了良好的读书氛围，不仅君王要多读书、文臣多读书，还要求武臣也多读书，使整个宋王朝政治、文学、哲学、美术、科技异常发达，在这种思想潮流之下，宋人形成了新的哲学意识，即儒、道、释三家开始相互融合互补，出现了宋代理学，对后世的文学艺术发展产生了极大的影响，出现了一大批优秀的政治家、文学家、艺术家。这种“崇文”的传统思想也使皇家宫廷画院颇受历代皇帝重视，画院和画家各方面待遇优厚，徽宗赵佶更是悉心从事画院的教育、教学、创作等工作，并在《宣和画谱·花鸟叙论》中第一次提出了花鸟画“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目、协和气”的政教作用。

其次，宋代文人对院体花鸟画的影响。在宋代画界另一重要现象是文人参与到绘画中来，苏轼、米芾、黄庭坚等文人树立起“士人画”的新画式，以“文”与人品画品的统一作为士人画理论依据，重“墨戏”。文人画家与宫廷画师有着迥异的艺术理念和审美情趣，前者强调表现主观审美倾向、重笔墨趣味，崇尚简远、天真脱俗的意境；后者重精工写实、设色富贵，受皇家意志支配。苏轼等文人的文艺思想对徽宗影响较深，所以徽宗除了工笔设色院体画成就极高外，水墨花鸟画的创作也是非常有成就的，徽宗内府编撰的《宣和画谱》中也处处渗透着苏轼文人思想；在这种文艺思想的影响下，不仅很多皇室成员参与到水墨花鸟画的创作中，还影响到了画院画家以及广泛的文人士大夫阶层，文人画的心性观、诗画结合观、不专于形似而独得外像、不事世俗的高雅格调，对他们的绘画创作来说，如同注入了新鲜血液。北宋后期，社会格局的变化使画家创作队伍逐渐向文人看齐，在文人淡泊名利的隐逸思想的作用下，水墨形式的花鸟画逐渐发展起来。至南宋，崇尚水墨表现的画家以及绘画作品较北宋时期有过之而无不及。

二、南宋院体工笔花鸟的两种表现形态

南宋宫廷绘画始终保持经久不衰的局面，与此时的士大夫绘画同舸争流。院体花鸟画在表现形态上有工笔花鸟画与水墨花鸟画两种形态，工笔花鸟画亦有设色与水墨两种形态之分。

（一）工笔设色形态——院体花鸟工笔设色的延续

这一形态继续延续了北宋院体花鸟“格物致精、精研物理”的绘画法则。但又较北宋题材丰富、构图多样，创作虽然还是以服务宫廷为宗旨，但逐渐开始不受帝王喜好的约束、更多的注重个人内在心性而创作。

如“工拙勒”题材——即南宋初期出现的鹰鹞等猛禽追捕野雉燕雀一类的绘画作品，这是“靖康难”后，国人屈辱激愤的心情写真，一如岳飞词中：“怒发冲冠，待从头，收拾旧山河”的悲愤心态。经典代表作品为李迪的《枫鹰雉鸡图》，画幅巨大，磅礴有气势，是花鸟画构图中少有的鸿幅巨制，采用对角式构图，生动细致的刻画了鹰捕捉雉鸡的情景。画中苍鹰雄博有力，勾勒细致工整，以淡墨层层晕染，毫毛、软毛也精细不苟，如鼻底、喙部细小的绒毛，先以白粉打底后再以细笔勾出；鹰爪准确的刻画爪趾关节，稍作夸张，趾节转折细微又准确有力度，趾鳞用白粉细细点染纹丝不乱；头顶以及耳后的羽毛细致有序的排列、鼻孔处轻微凹凸的渲染等等，这些细小之处都体现了院体工笔画“格物致精”求精、求准的精神。这幅作品勾线用的是颤笔，有别于“宣和体”平稳流畅的用笔，有学者研究认为是绘者在其所处时代中愤慨、焦灼的情感融入创作的情绪表达。这幅画作透露出的不仅是画家对院画传统的继承和对自然生活细致入微的体察，从中流露的画家本人强烈的情绪宣泄，明显的有别于北宋后期院体花鸟画柔靡富贵的画风。李迪也有另一类较静的画作，如《雪竹寒禽轴》，画旷野、寒树、初雪和静翌的鸟，体现的是画家“目尽青天怀今古，万里江山是何处”忧国的愁思。

南宋主要的工笔花鸟画家还有林椿、马远、马麟等。如林椿，喜欢体味花鸟的自然之态，故他的作品多敷色淡雅、品相清绝，代表作有《梅竹寒禽图》《果熟来禽图》《枇杷山鸟图》等。马远、马麟精于山水，以“马一角”著称，极擅造境，同时其绘画特色也体现在花鸟画中，更为特别的是他们将山水意味与花鸟相结合，小景中见大意境，《梅石溪凫图》《暗香疏影图》就是其小景花鸟的代表作品，山水意味与花草清雅使得画面空灵清脆，意味深长。其次还有李嵩以及不少佚名画家，他们的工笔花鸟画作品同样皆谓经典之作，在这里就不一一列举了。

（二）水墨设色形态——院体花鸟工笔水墨形态的文人化

北宋画院对画家文化修养的注重、文人文艺思想的滥觞，大大推动了南宋文人画的发展，画家队伍也越来越壮大，不仅是文人、士大夫，僧人画家和许多皇室子弟也加入其中；画家们除了专长木石、梅竹、兰草、水仙等题材，也画一些墨笔翎毛、草虫、蔬菜、墨花等题材；以水墨设色，兼或淡色施之，在继承传统的基础上追求一种朴素清淡的高雅格调，更强调“心性”在画中的表达。

南宋院体花鸟画工笔形态除了设色形态，还有水墨形态。从五代徐熙的《雪竹图》，到北宋时期崔白的《寒雀图》，再到徽宗的《柳鸭图》《鸲鹆图》，院体花鸟画的工笔水墨形态一路沿续下来。这时期经典作品有赵孟坚的《墨兰图》卷、《水仙图》卷、佚名《百花图》卷等。如《百花图》卷以特有的绘画样式给人们一种新鲜的既视感，花卉众多，浓墨、淡墨交相晕染，画面清新，虽精工而不俗、静雅又不失放逸，颇具文人气质，但还依然保持了院体画的工整细腻、勾线晕染；卷中诗意的表达、工而不刻板的水墨表现和文人画“象外之意”“诗画同源”的追求、意蕴都是息息相通的，可以称其为院体工笔花鸟画水墨形态的文人化。

水墨形态花鸟画大发展是在元代，但在宋代，文人深受儒道、佛禅思想的影响独爱水墨，其“隐逸”的本质已经渐渐显盛。宋水墨形态花鸟画发展至南宋已可以清晰看到其文人化的倾向，所呈现的水墨形态亦是元代墨花墨禽之先声。

三、南宋工笔花鸟画不同的审美倾向

首先，体现在绘画造型的写实与夸张。南宋工笔花鸟在造型上，依然认真依据自然物象的结构、外貌特征进行描绘，以简练而富于变化的线条，勾勒出唯美生动的形象。如前面举出的林椿的《果熟来禽图》、李迪《枫鹰雉鸡图》等。但南宋工笔花鸟还呈现出了一种诙谐夸张的造型方式，就如《百花图》卷，造型同样细腻、生动，但多处造型多了几分夸张和幽默。如桂花绣眼鸟，生活中的绣眼鸟身体矮胖，眼睛周围有一圈白色眼线，而这里绣眼鸟，身体瘦长，眼睛周围的白色线圈被扩大，以及鸟尾的处理也和现实中的绣眼鸟鸟尾不同，虽有意为之，但其拙拙之感更有一种顽皮的意味；如牡丹的花蕊，是由规律的一组组扇形组合成一个球形花蕊，每组扇形又以精巧的墨线直接勾画而成；卷中两只打斗的蟋蟀，刻意夸张了蟋蟀的眼睛；这些物象的造型都有悖于现实，应该是画家有意为之，但却增加了画面的趣味性。这种细节刻意的处理实际是画家的主观意向所致，和文人画的精神是息息相通的。

其次，设色的妍丽与清雅。南宋工笔花鸟画依然用色艳丽高雅，画面效果厚沉重浓艳，但无一点流俗之气。而《百花图》卷、赵孟坚的《墨兰图》卷、《水仙图》卷、宋汝志的《笼雀图》、佚名《枯荷鹡鸰图》等等，则是与设色工笔花卉背道而驰的，它崇尚天然纯粹的墨色变化，浓中有淡、淡中有浓，对比鲜明，将观者带入一个清新婉约的境界。这便应该是“墨之五色”的独特魅力所在。

最后，是折枝与全景、四季景。宋代工笔花鸟画以小品居多，于是对画面的精致要求就更高，因为这种小品是供人近距离欣赏品味的。在这有限的空间里，画家要想很好地表现其绘画的对象与意境，构图是实现其形式美的一大要素，折枝构图首当其选（仅以一种植物的两三枝或兼以鸟虫组合布置画面，细致刻画，却能达到以少胜多、以小见大的审美效果），但也不乏李迪《枫鹰雉鸡图》等大幅巨制的全景花鸟画作品和《百花图》《水仙图》等长幅横卷作品。最具有特点的是《百花图》卷，汇四季之景于一处，四季的花朵绘于一张画中，布局呈平面，几十种植物以折枝形式依次排开；每种花都是整张画面的一个小局部，通篇来看差参穿插、错落有致，各种花、鸟、虫、鱼的大小主次分布得当，没有一丝的杂乱，分开看亦可独立成画；全卷虽然每棵折枝各自独立，但花与花之间并不是完全分开，而是穿插，连贯在一起的；鸟、虫、鱼在画面中也不仅仅是与花相映衬的关系，它们让花与花之间有呼应，使构图生动而不呆板，整个画面中到处存在疏密、参差、虚实、动静等对比关系，使画面形成一种空灵、柔美的审美意境。

结语

南宋工笔花鸟画展现了两种不同的魅力：一种是沿续黄筌“格物致精”的院体画风，一种是以水墨渲染的清逸画风，两种风格在审美倾向和审美追求上有着很大的区别，但一样的花朵，别样的魅力，我们要追求的不仅仅是对传统的研习，更应该思考的是如何在学习传统的基础上去用我们自己的画语去创造新的经典。