传统绘画之“情景交融”意蕴对当下中国画人物创作的影响——以陈洪绶作品为例

龚 正

（福建江夏学院设计与创意学院，福建福州，350108）

“情景交融”是中国古典美学的重要理论。这一理论原本运用于诗学领域，如“穷情写物，情景交融。”“穷情写物”指作诗必须穷尽其感情来描写景物，其美学特征是以自身之“情”去感物、写物，因而原本是客观的景物经过诗人的主观“感发”，显露出诗人自身的情感和个性。因此，无论是绘景还是写物都是不同程度表达诗人“动心、触景”的结果。“情景交融”则产生意境，意与境二者相结合，达到情中有景，景中有情，含蓄地表达出强烈的主观情感。“情景交融”理论也被运用于绘画领域。意境的表达是中国绘画艺术的一大特色，特别是在中国画创作领域，情景交融所营造的意境及抒情写意的“强调”成为重要的艺术审美标准。在作品审美中体现出含蓄而隐秘的对事物和气氛的烘托与表达，而非艺术家个人主观情感的直接呈现，这正是中国传统绘画艺术最具感染力之处，也是中国传统文化的特殊价值与意义。[1]

陈洪绶的作品有着鲜明的情景交融特质，全面深刻理解其绘画艺术，解读其中国画人物创作中“情景交融”的内在意蕴和审美特征，对梳理各种思潮冲击下的当代艺术创作、指导当下中国画创作有重要意义。

一、陈洪绶作品的“情景交融”审美意蕴

中国文化艺术发展直接反映出政治、宗教、文化等社会意识和审美。从东晋顾恺之提出的“妙想迁得”，到唐代确立的“外师造化，中得心源”的绘画创作原则，无不反映出“情景交融”的艺术审美在文化历史进程中的发展变化。陈洪绶的艺术作品也体现出鲜明的“情景交融”审美特征。

1.陈洪绶的艺术成就及风格

陈洪绶（1599—1652），字章侯，号老莲，是明末清初的著名画家。其绘画题材涉及人物、花鸟、山水等，在中国美术史有着重要地位。其人物画的成就最高，是中国古代人物画家的代表之一，与同时代的崔子忠齐名，并称“南陈北崔”[2]，被后人评价为“代表着17世纪出现的许多有彻底的个人独特风格艺术家中的第一人”。陈洪绶广泛涉猎，汲取不同艺术流派之长，融汇贯通兼容并济，而又坚持自我，终成一家。他生于明末，在国破之际，儒者的责任与理想的情怀在其内心激烈震荡。老师与好友的相继离世，更是给他打来沉重打击，困苦痛悯的心境对其艺术产生了极大的影响。

陈洪绶“才是掞天，笔能泣鬼”，其作品具有“太古之风，晋唐之味”，散发着“古拙美”和“装饰美”，内涵深邃。无论描绘“情”还是“景”，其实都是陈洪绶心性的写照，精神的彰显。在其视像世界中，没有比云物飞流、山林万物更真实的东西。然而他并不仅仅描绘世象万物，更注重反映与其“生命相关的世界”[3]。外在物象只是提供一个契机，他的艺术表现的是他的生命体验，抒发的是对景而生的“情”。陈洪绶作品“高古”的艺术特点，正是其绘画艺术呈现出的“情景交融”的美学思想在艺术实践中完美呈现。

2.陈洪绶人物作品中“情景交融”的美学特质

在美学范畴内，“情景交融”的“情”和“景”原本各自独立，有各自的发展轨迹。魏晋之前，人们对“情”的认识仅在于“生理情感和伦理情感”。“情”真正进入审美范畴是魏晋时期文艺领域“缘情”论的创立。“景”的内涵也经历了同样的演变过程。汉代以前，“景”指的是太阳的“光亮”；魏晋南北朝时期，“景”始有“自然风景”之义；到了唐代，称为“景语”，其含义为文学作品中的山水景物描写；明清时期，在王夫之和王国维笔下，“景”则成了视象中的山水景物，即一切客观存在。“情”与“景”的相互结合始于宋代，正式形成“情景交融”的美学主张。[4]“情景相隔莫分也”，“景无情不发，情无景不生”。①宋·范晞文《对床夜语》卷二:“‘白首多年疾，秋天昨夜凉；高风下木叶，永夜揽貂裘。’一句情一句景也。固知景无情不发，情无景不生。”到了元朝，“情景交融”的美学理论的逐渐形成，方回曾谈到“景在情中，情在景中”“以情传景”“景中寓情”②清人纪昀在评论元代方回所编的《瀛奎律髓》中，根据方回所特别注意的“景在情中，情在景中”“情寓于景”的美的选择，较多采用“意境”作为评诗标准，评杜甫《江月》诗“意境深阔”，孟浩然《归终南山》诗“意境殊为深妙”，评柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》诗“一起意境宏阔远到，倒摄四州，有神无迹”，评陈与义《登岳阳楼》诗“意境宏深，直逼老杜”，这是很自觉地将“意境”作为诗的重要审美标准了。。

3.中国古典美学中的“情景交融”

在中国绘画艺术领域，“情景交融”也成为一幅作品是否成功的重要标杆和关键因素。陈洪绶的人物绘画创作，通过对“景”的描绘，实现自身情感的表达，让观者参与到艺术作品所表现的“景”中，引发“情”的共鸣，具有巨大的艺术感染力。其作品的“情景交融”所产生的意境同时蕴含着许多“美”的表达，如以“韵味无穷”为特征的审美，其包含着“情韵”“雅致”“格调”“品”“兴趣”等多层丰富的审美体现。更重要的是，陈洪绶的人物绘画创作还表现在“无限性”上，即情景交融产生的意境美。陈洪绶在艺术创作中将内心与情感无限延伸，进而超越人间世象达到无限。“情景交融”在无限中形成感悟与哲思，形成无限而超越的美，这就是陈洪绶绘画创作艺术的重要审美。如其晚年所创作隐居十六观册页《醒石图》就相当显著地体现了这一特征。此作品画的是唐代有名的好“怪、奇、异”之石的李德裕。画中主人公为面目清秀的中年男子，斜倚在他平泉别业的“石”上，表情若有所思，神情迷朦。画作用笔曲折柔转，神态逼真，人物着装用线用笔表达，细致入微。从国乱到画家离世的几年间，生之于画家而言太“难”，而作随时“死”的准备。陈洪绶画此图描绘李德裕斜倚“醒石”之景，表达着“人生之醒”的意味。画家诗云:“几朝醉梦不曾醒，攀酒常寻山水盟。茶熟松风花雨下，石头高枕是何情？”陈洪绶画高枕石头之景，实则表达国破之后生存境遇的困苦。周边老师与好友一一以死全志，动摇了他对生的残想，欲放弃苟活。然而尚未成年的儿女、家人的生计、挚爱世界的情怀使他在这幅《醒石图》中，画高枕石头，寻求人生困境的解苦。此“景”此“情”，反映出画家内心的矛盾和万般困苦的纠缠。

画家在晚年对“生”与“死”有异常清醒的认识。大乘佛学的不“生”不“死”和“无生法忍”给于陈洪绶重要的启迪——在变化世界中寻求不变的意义，在生死明暗转换中寻求无生无死。其晚年的绘画艺术可以说是佛学“无生法”的转悟，特别是隐居十六观之《寒沽图》。此画描绘的是荒寒寂冷、拙枯神幽的“情景”，无不体现出画家在困苦的现实下，内心的积郁苦闷。画家艺术世界的心灵感悟及其个体“无生无死”的生命态度，无不其向往着“寂静荒寒”背后的永恒。与禅家所谓“休去，歇去，冷秋秋地去，一念万年去，寒灰枯木去，古庙香炉去，一条白练去”正相契合。《沽酒图》体现了画家对“荣枯生灭的表相世界的执念”的放弃。解读画境中强烈的寒幽情景和内心的寂冷是研究作品的关键。《寒沽图》中，老叟头戴竹笠，右手持杖，左手拎提酒壶，在寒寂幽冷的山林中，迎寒匆匆去沽酒，半路途经两棵老枯树，沽酒人面对枯树若有所思。荒寒酒兴，寒“景”与酒“情”，矛盾对立而互有联系。荒寒中需要沉醉，沉醉的心情更向往“荒寒”之后的永恒。作品呈现出的“高古”，又是其艺术最独特的风格。陈洪绶作品的“高古”，不是对当下的排斥，而是对“荒茫苍寂”的描绘，以此表达内心最贴近生命的形态。这种酒“情”寒“景”所包含的微妙情愫又正是陈洪绶艺术精道之处。

陈洪绶超乎常人的敏感，生性的细腻情感，忧郁困苦的生境，未了的尘缘和未还的香债，使他的艺术充满着迷离闪烁的意味。其隐居十六观第四观《缥香图》，画的是在山林中阅书的孩子。画家通过写实的手法，将她纤细的体态、姣柔秀丽的面容、高鬓娥眉、头插美饰、优雅的服饰改样、坐垫的饰改都刻画得生动丰富，惟妙惟肖。女子倚靠的异石，苍厚嶙峋，双勾线描的青竹随风摇曳。画面素色淡雅，幽冷静寂，可谓是“天寒翠袖薄，日摹倚修竹”。陈洪绶画此景并题名为《缥香》:竹林隐逸，美人阅书。这看似高冷、寂静，实则反映画家内心对尘世的眷恋之情和对生命的热忱。人世情感的不忍割舍，是画家尘世的牵系。在高冷清寂的画境中呈现出世间万般柔肠的美色，二者的对比生成剧烈而又隐秘的冲突。

陈洪绶画风怪诞。其好友周亮工在《读画录》中称“章候（侯）性诞僻”，朱谋垔《画史会要》言其“赋性狂散”。画家的怪诞与其现实人生际遇及个人对艺术的思考有关，这种风格的发展与形成也是研究其“情景交融”艺术美学的重要线索。《高隐图》中，画家造就了“地老天荒”的“情景”。作品描绘了一群报国无门的文人在国破之后隐于山林的画面，大块的怪石嶙峋，青烟袅袅，棋盘上没有终结的棋局，包袱紧裹着没有打开的书卷，几位隐逸文人静默相对，好似一切瞬间凝结。面对世象的风起云涌，在绘制的“画”景中，一切好似没有什么发生，呈现出永恒的宁静。平静的表象中，画家谱写的画中万物的真实生命却在静寂中波澜壮阔地行进。这群避世隐逸山林的悲苦文人，在荒茫中安顿自己破碎的生命，在陈洪绶的画中，在永恒的瞬间，在画家的内心世界里动情地体味着山林神秘的宁寂。陈洪绶的画中“景”，重塑着形象怪诞的文人，表达对当世现实的思考。他再造隐士的生命世界，永恒、寂静其实就是画家个体的情心所向。

从陈洪绶的作品中无刻不领略感受到贯穿融汇在他艺术血肉中的“情景交融”的审美内在。宗白华在《中国艺术意境的诞生》中说:“艺术意境的创构，是使客观景物作我的主观情思的象征。”③宗白华（1897—1986），原名宗之櫆，字伯华，生于安徽安庆，祖籍江苏常熟，著名哲学家、美学家、诗人，我国现代美学的先行者和开拓者，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”。著有美学论文集《美学散步》《艺境》等，有《宗白华全集》行世。化实为虚，化虚为实，艺术家按照内心的思想情感选择创作的对象，并化为个人的情思象征——“情中有景，景中有情”，互为融合，互有彼此，景表达了情，情升华了景，也升华了艺术作品的意境。陈洪绶的作品正是创造了以“情景交融”为特征的意境，其中自然客观景象和特定心情相呼应而呈现出的“情景交融”，正是中国传统绘画艺术审美的体现。其不可估量的艺术价值至今仍具有巨大影响力。

二、“情景交融”在近代以来中国画人物创作中的创新与变革

20世纪初，由于民族衰弱，康有为、蔡元培等提出的“中国画改良论”得到广泛共识。大批留欧留日的艺术家把学习到的写实技法投入到轰轰烈烈的中国画人物创作改革中去。他们认为艺术要表达的是中国人的“情”与“景”，在传承博大精深的中国画传统的同时，将西方绘画艺术的技法思想作为中国画人物创作革新的借鉴依据。

1940年，在抗战最艰苦的时局下，徐悲鸿运用西方古典写实主义的“素描”技法，以水墨为材料创作作品《愚公移山》，以表达中国人抗日的决心。“愚公”移山壮观的“景”和顽强坚定之抗日的“情”蕴含在作品中，闪耀着历史不息的光芒。[5]

蒋兆和在《流民图》的创作中，运用西方古典主义写实的素描方法塑造困苦受难的中国人民“形象”，同时以笔墨干湿浓淡轻擦重染之技在绘画中体现中国画艺术特有的“气韵”，将现实主义手法和传统的中国画人物创作完美结合。画家描绘20世纪30年代历经战争苦难的人民之痛，反映流离失所同胞骨肉的离别之苦。画家画这样的“景”，饱含着对祖国人民之“痛”的悲悯之“情”，呈现出深刻的人性和悲剧美学品格。这样的以“情景交融”技法创作的作品，象征着中国画人物创作的新高峰。[6]

新中国成立后，中国画人物创作以周思聪的作品最具代表性。在《人民和总理》中，画家运用传统笔墨语言刻画“人民与总理”交流的“景”，深刻表达人民对总理的敬爱之情。这是“情景交融”的美学思想融入新时期中国画人物创作的优秀典范。

三、当代中国画人物创作的现状及问题思考

当代中国画人物创作呈现出艺术形式的多样性和创意思维的独特性。这是改革开放引发的东西方文化的剧烈碰撞在文化艺术领域产生的积极效果。经济的富强和文化的自信，使得艺术创作呈现出异彩纷呈的景象。然而，如果以“情景交融”的艺术审美标准来衡量和审视当下的中国画人物创作，会发现其中存在着一些不能不引起重视的问题。

目前的中国画人物创作中，大量存在“水墨”加“素描”式的样式。中国画最核心的“笔墨精神”开发不足，笔墨仅为作品创作中造型的工具，而作为精神载体的意义不复存在。这意味着当下中国画创造出表征的“景”，在笔墨呈现中失去了最基本也最普遍的美学追求。

中国画人物创作内容流于简单的道德伦理说教和苍白的政治概念图解。“照片场景描摹”等创作倾向，使得作品缺乏人文关怀，缺乏“真情实感”，产生大批“谄媚”于市场的“民俗风情类”作品。这些作品严重缺乏精神深度，毫无价值观判断，更无从谈艺术创作中最核心的“情”。这种简单图像式的再现与中国画人物创作意识的美学追求是背道而驰的。

在外来文化的渗透和冲击下，有些中国画人物创作在自由主义的影响下张扬自我，寻求视觉冲击力，释放精神，观念至上，而传统思想中的美学、美德丧失殆尽。这直接影响到绘画的表现与追求，导致形式追求表象，技法求怪求新，太过锋芒毕露。当代前卫作品大多是借鉴或移植西方绘画和多种不同门类艺术形成的自由甚至离奇诡异的产物，刻意制造从未有过的视觉体验。这种脱离本土文化根基，剥离文化个体与母体思想感情的所谓创作，违背了艺术本质特征，纯以本体探索作为行为的终极目标，以扭曲变形的人物形象来张扬个性，寻求所谓自由精神的表达，失去了对中国画传统如“意境”等审美最高境界的追求。这些有“景”的表象却毫无情感基础文化根源（即有“景”无“情”）的艺术终究会被时代抛弃淘汰。

面对当下中国画创作领域存在的问题，必须冷静思考，把握好个体的价值判断，严格遵循艺术创作规律，不轻易被所谓“潮流”所影响，遵循艺术创作的语言规范，保持中国美学思想及笔墨技巧的正宗血脉。同时，应进一步对传统文化精神进行深度挖掘与研究，对中国绘画笔墨精神和艺术内核有更清晰、准确、富有深度的认识。如在求新、求怪、求奇方面，陈洪绶的作品虽然同样也追求创新突破，但他更注重在立足传统的基础上推陈出新。他主张师古，元代的“古意”、唐代的造型，都是他的师法对象。他对古人的技巧和手法重新审视并加以运用，逐渐创造出自己的绘画语言，从而形成自己独特的艺术风格。这一点对克服当今中国画人物创作的弊端与不足有借鉴和参考价值。

四、中国画人物创作优秀传统的继承与创新

中国笔墨绚烂之至，无穷变化，内涵丰富。中国绘画的笔墨表现不仅是对客观物象的一种外在形式的记录，还推动了情感产生，同时也在情感抒发下体现出其独特的审美价值。笔墨表现的深度亦是行笔运墨中的情感投放程度，影响着画面气韵生动的程度。将“气韵生动”具体落实到笔墨，主要体现在一气呵成的表现手法上，其所展现出的生命力体现了独特的审美价值，这也是关注生命精神的一种表现。石涛说“笔墨当随时代”。中国画人物创作应把握水墨的审美特性，发扬写意的传统精神，将其作为现代水墨发展的内部基因，日益渐显巨大的艺术价值。

“情景交融”等传统美学思想拥有强大的文化艺术生命力。古人提出“气韵生动”的绘画美学概念，其含义是指绘画创作的本质，即画家内在情感的外化是通过笔墨来实现的。“气韵生动”为“六法”中最为关键的环节，“气”不仅来自于客观物象的精神，也来自画家的情感抒发。这一重要的美学理论始终贯穿于古代写意人物画的发展之中。陈洪绶正是将这一美学理论运用得炉火纯青的一位大家，其绘画艺术和创新思想在中国画创作领域至今仍有深远的影响。新的历史时期，中国画家应继承优秀的文化艺术传统，汲取精华，去其糟粕，站在文化历史发展的新高度，创作出具有新时代风貌的艺术作品。

虽然全盘西化不可取也行不通，但西方优秀的文化艺术因子却仍然值得也必须积极学习。东西方文化各自创造出灿烂的文明，有着各自辉煌璀璨的传统。东西方艺术对“景”有着不同的表达呈现，而“情”却是相通的，都表达出人类共同的美好。因此“情景交融”的美学思想既是民族的，又是世界的。

保持中国画人物创作传统（如画品之气韵生动，情境之情景交融等）绝非固步自封，创作主体在艺术上更要思想开放，强化创新精神。中国画人物创作不仅要追求艺术上的养心悦目、愉悦性情，更应提升内在品质，与社会精神道德建设相结合，真正做到将对“人”对“世象”的“大爱”之“情”融于建设祖国文化事业富强之“景”中。

五、结论

中国画人物艺术创作发展到今天，能够取得辉煌成就，正是因为有着许多像陈洪绶、徐悲鸿、蒋兆和这样的艺术大师在传承书画传统文化的基础上的积极求变与创新。当下，中国文化艺术创作面临着复杂多变的国际交流所带来的各种冲击，现代社会的发展。亦对文化艺术创作提出新的时代要求。这既是挑战，也是机遇。谈“情景交融”，实际上谈的是中国传统文化思想，谈的是在优秀文化艺术传统引导下构建新时代文化自信。在新的历史时期，中国文化艺术创作也必将趋向多元，走向世界。

[1]窦可阳.张锡坤.再论情景交融与境生象外[J].美与时代月刊,2009(4):13-16.

[2]陈传席.陈洪绶集[M].河北:河北教育出版社,2003:239

[3]朱良志.南画十六观[M].北京:北京大学出版社出版,2013.

[4]郁沅.中国美学——情景交融之途[J].湖北大学学报(哲学社会科学版),2004(1):44-50.

[5]罗希.写意人物画创作中的情感性研究[D].桂林:广西师范大学,2011

[6]王会云.当代水墨人物笔墨与意境的融合[D].石家庄:河北师范大学,2014.