对话与商榷：中国电影学派的界定、主体建构与发展策略

如何界定中国电影学派

饶曙光（以下简称饶）：随着中国电影实践的进一步发展，特别是“文化自信”的提出，中国电影学派概念的界定问题又一次凸显出来。今天我们提早做一些探讨，哪怕是不成熟的探讨，对于推动中国电影的健康发展，也有不可或缺的理论意义和价值。

究竟是叫“流派”还是“学派”？在我看来，可能“学派”更偏重于理论层面，“流派”则跟创作实践、产业实践有更多的关系。我个人觉得这些都无关紧要，我们首先是研究问题，而不是讨论概念。我们讨论的目的，还是应该通过对理论的思考和研究，对问题有一个更清晰的认识，其意义和价值是不言而喻的。我个人坚定地认为，这个话题、这个话语是成立的，随着时间的推移我们可能看得更加清楚。更重要的是，我们必须坚持按照这个学术方向去拓展、深入、阐释，以此推动中国电影的可持续发展。包括中国从大国走向强国，也都需要这样一个理论话语的建构。

李道新：在电影领域，“学派”和“流派”之间还是有区别的。在我看来，“学派”应该甚至更应是一种知识体系和价值观念在特定时空中得以传承的结果，所以需要在历史脉络中予以理论的和学术史层面的梳理和阐发。当然，中国电影学派也可指向更加全面和系统的电影领域，从中国电影作为一种具有民族文化气质和普遍化的特殊性的各个环节予以把握，亦即从技术、艺术到美学、精神，从中国电影的生产到消费等各个方面予以整合，还应面对当下状况及未来愿景。所以，我们现在讨论的中国电影学派，应有广义和狭义之分。广义上来说，只要是中国人或相关学者针对中国电影所生发的一切活动或全部知识，都可归结为中国电影学派中值得整理、分析和传承的部分；但我跟饶老师比较接近，更加倾向于狭义的理解。我认为中国电影学派首先是一个知识体系，这个知识体系更多倾向于对已有的有关中国电影的各个层面的知识信息，进行具有学术史意义的归纳和总结。这就要相信，确实存在着类似于中国电影学派的一种整一的、系统的知识结构，然后回到这个知识结构的原初形态，并以此为出发点，对有史以来中国电影的相关知识进行整理、归纳与整合、阐释。目前看来，这也是中国电影及其学术研究必须面对的新状况。

在这一过程中，通过对学术主体性的确认，对中国电影的文化内涵和价值观念进行更加深入广泛的讨论和阐发。这样，不仅可以在知识体系和价值观念的层面审视自我，而且可以在世界电影和国族电影的框架中定位自身。

饶：我们既要有站在“巨人肩膀上”的理念，同时也要有新的思考，把历史的发展当成一个“不断发展的过程”。我们贡献我们应该做的事情，我们完成我们所处时代的“过程”。

李一鸣：其实，就像刚才两位老师所说，今天，在很大意义上我们讨论中国电影学派这个概念和中国电影学派的建设，其背后是一种时代的诉求。

我从两个方面来表达一下自己的看法。第一，我们说“中国电影学派”到底是什么，我觉得它就是一种电影文化和艺术的共同体，其实也是一种文化符号。换句话说，就是刚才道新老师所说的知识体系和价值体系。我们说存在不存在一个“中国电影学派”，我觉得从广义上首先是存在的，所有的有关中国电影的创作、理论以及相关表述，已经构成了一个中国电影文化和艺术的共同体，尽管它的话语体系中有很多来自西方电影和文化的观念和概念，但也一直包含着中国自己的美学和艺术观念。更重要的是，它们并没有脱离中国电影的实践，其所建构的依然是中国电影的文化和艺术的共同体，因而它依然是“中国电影学派的”。即便受世界电影和话语的强烈影响，已经有一百余年历史的中国电影依然是“中国电影学派”的。

第二是狭义的电影学派，它一定存在着一种中国电影的民族个性，这种个性，过去我们叫民族性，现在我们去推演它，在理论上表述它，建立关于它的话语，它就成为了一个学派。

我们考察一下世界电影史上对于流派、学派等电影文化或艺术共同体的表达，大概有三类命名方式。一种是“运动”，即各种电影运动，它的核心，我觉得在于“动”，就是革命和变革，推动了世界电影的发展。第二种实际上就是“流派”，它们可能并没有形成世界性的影响和推动电影的革命，但它们成为某个时代一种电影观念和艺术理想的映射，并成为世界电影范围内的一个派别。最后，是一般来说被大家习惯称为“学派”的电影流派。其中运动和流派是特定历史和电影文化语境中形成的电影潮流或电影运动，而“学派”则是一种相对稳定的艺术和文化的共同体，因而它可大可小，既可以用来指小的电影艺术派别，也可以用来概括一个更大的电影文化和艺术的共同体，尽管它内部还可能包含着各种小的流派和复杂的历史运行轨迹和方向。因而，“学派”这一概念的学术意义即在于它有自己的内核，有自己共同的知识体系和价值体系，应时代的需求，它就可以变成对整个民族电影的一种概括。

我非常同意不用特别纠结于这个概念，其实我们更应该注意的是这个概念背后所表述的时代诉求和大的命题。

万传法（以下简称万）：我觉得如果要把“中国电影学派”这个概念解释得更加清楚的话，还是应该从质疑这个概念入手。因为在中国电影学界或创作界，有很大一部分人不认同“中国电影学派”，觉得“中国电影学派”是中国电影界一厢情愿的提法或说法。从创作上来看，我们中国电影虽有自己的特色，但是很难与其他国家的电影相对比。中国电影有时候其实是断裂的，或者是发生漂移的，甚至是不连贯的，或者说中国电影在很多方面是一个弱化的、弱特色的东西，它的标志性并不突出。所以，这是招致中国电影学界，或说是创作界一部分人反对的一个主要原因。另外一个方面，就是我们谈“学派”或者“流派”，从理论上、学术上来进行梳理的时候，并没有一个成套的体系或者对于中国电影某个特定时期的学术分析和学术的建构。我们中国的电影界、学术界在这方面也是一个弱化的存在，就是难以找到属于自己的核心哲学体系、思想体系和美学体系。

罗艺军老师曾总结中国电影理论的三大特色：一是中国传统学术思想重传承而弱于创新，中国传统思维模式重实践理性而短于抽象的逻辑思辨，中国电影理论往往与艺术实践保持紧密联系，但缺少标新立异、气势恢宏的体系性理论建构；二是中国文化传统重形而上之“道”，轻行而下之“器”以及与“器”相联系的技艺，导致中国电影理论很长时期内侧重于电影社会功能探讨，而疏于对电影本体的深入研究；三是20世纪的中国社会从始至终均处于剧烈震荡之中，主要环绕着政治轴心旋转。这三个方面，既是中国电影理论的特点，但也恰恰暴露了中国电影的短板以及它的创新性、本体性、艺术性的疲弱，这直接导致了中国电影理论体系的难以生成及历史性匮乏。

但是，从另外一个方面来说，中国电影一百多年来的发展，不仅产生了大量的电影作品，而且也确实有自己独特的地方。从哲学到美学到整个创作中，挖掘出一系列的属于我们自己本民族的创作特色、理论特色，从而对它进行学术的理解和建构。这样的话，我们对“中国电影学派”的认知和理解，会进入到一个新的层面。不过，不管是广义的还是狭义的，我认为，我们首先还是要回到它的原初，寻找它的原形，从历史的角度，对它进行一种“发生学”的深入思考和挖掘。也就是史学的维度。

中国电影学派的主体建构

饶：对“中国电影学派”这个话题，我们面临的复杂性和挑战性确实巨大。因为中国电影还在变动当中，还没有形成一个自己相对成型、相对固化的体系。当下中国电影正是在一种既有历史制约，又有国际影响和自身需求的辩证矛盾中发展的。

这也是我们今天讨论“中国电影学派”所面临的一个非常复杂乃至矛盾的环境。但是，有几个维度其实我们还是可以逐步建立起来的。首先就是国际化的语境。互联网时代，从信息和知识的爆炸等现象来看，我们已经在这种国际语境中。而作为一个大国，要实现大国的崛起，实现大国的对话，它是一个集体性的诉求，是时代的需要，甚至还是某种国家的诉求，即在对外交流当中，显示自己独特的价值。如果我们画一张世界电影的地理版图或者文化版图就可以看到，真正能够实现从历史文化到现实需求再到国家能力，能够与好莱坞抗衡的只有我们中国电影或者“华语电影”。

我们今天讨论的中国电影学派，不论是传统话题的演进，还是新的话题，都是当代环境和当代语境的要求，是要面向我们当下的现实和观众需求。如果从政治层面讲，有一点我们肯定是要把握的，就是我们面临全面建成小康社会，进入比较发达的社会主义现代化的现实语境和当代维度。中国电影学派还有一个历史的维度，中国的文化价值体系非常的丰富，并且给我们提供了各种各样的文化资源、美学资源。在知识体系和知识结构方面，我们有很多短板需要去补。包括如何促进优秀传统文化的现代化转换和创新性发展，我们都缺少相应的智慧、能力和手段。

从中国电影自身的传统来讲，我觉得不论是30年代的左翼电影、40年代的进步电影，还是“十七年”电影、改革开放初期的新时期电影，其实都留下了很多需要我们进一步去完善和阐释的地方。很多属于中国电影人对中国电影的思考、对电影的思考，都需要我们进一步去收集整理，去给予更新的一个话语阐释。最后问题的解决，还得回到中国的语境、思想资源、中国的价值体系和中国的创作实践。

李道新：中国电影学派的提出，有其历史、现实和未来的必要性，而论证中国电影学派的合理性和合法性，就是我们要做的事情。由于各种原因，我们一直在诉求一种异于我们自身的标准，并用西方理论和外来话语阐释我们自己，这导致中国电影及其“学派”，在西方主流话语中总是“隐形”和“失声”，我们甚至已经习惯了这一种状态。万传法老师提到的“自我阐发”的问题，或者说中国电影学派到底能否被认同，这都是即将面对的非常重要的话题。中国电影学派的概念价值及其内涵合法性，就是为了跟我们自身的话语惯习进行商讨，也是为了与西方电影以及日本、韩国等各个国家的电影争夺国际市场，并赢得相应的话语权。

实际上，在中国电影史上，包括郑正秋、谢晋、杨超等在内的电影人，既作为代表性的电影创作者为世界所知，又以其针对中国民族电影的深入思考和创新，为中国电影学派的形成和传承做出了应有的贡献，值得认真研究。对历史的回溯，是为了证明中国电影学派的合法性，并在此过程中努力建构中国电影学派。所以，我们需要在更新的、开放的、面向未来的电影观念的基础上展开这项工作，需要讨论主体的获得路径，或曰新主体的可能性。

一个可以期待的新主体，需要建立在对自身话语予以充分接纳和积极阐发的基础之上。这一过程中，当然需要以开放的视野进行反思性的比较和生发，甚至更多吸纳海外的创意、创作经验和思想文化资源。中国电影的开放性和跨界特质，及其对西方主体的认同和接纳，其实已经达到了相当的深广度。这当然是中国电影最为显著的优点和优势之一。这样的优点和优势，在中国电影新主体建立的过程中，当然是要予以明确的。

中国早期电影人的主体意识非常明确，中国早期电影的主体建构令人感喟，这也是中国电影学派最重要的渊源。对于当下和未来的中国电影来说，如何在殖民与后殖民、帝国与后帝国，传统与现代、现代性与民族性等话语体系中真正走出来，重新正视自我主体的确认和成长，以及如何面对中国电影新主体的生成，这是最重要的。

李一鸣：我接着道新老师的话题往下说。现在对于中国电影学派，我们到底是要走出世界电影和西方话语体系，还是要与它对话，寻找和建立自己的独立性？寻找自己的作用，是不是要抛弃过去西方的一切？但是，如果真的这样的话，我们就又走回头路了。

我觉得这里有两个问题。第一个是关于“中国电影学派”成立不成立的问题——首先电影就是舶来品，它就不是中国的，这是我们的一个大前提，但并不因为这一点，就没有“中国电影学派”。电影就是资本主义时代的艺术，有着鲜明的时代性。它既需要资本主义大工业提供机器、胶片、电能等物质、技术上的东西，同样需要为电影提供观众，我们称之为“资本主义大众”，这些观众有自己的文化诉求。它发祥于上海是因为上海有这种商业文化。这是世界各国共性的部分。同时，中国电影在共性中又有它的个性。我们说电影是资本主义时代所诞生的艺术，但是以往的中国并不是资本主义国家，它是一个半殖民地半封建的国家，它的资本主义性是不够的。中国很长时间都在试图从民族苦难中脱离出来，所以它必然有自己强烈的民族叙事。中国电影的发展道路，始终是与民族启蒙、脱离灾难并重新找到自己的民族价值有关。中国电影的发展是在结合着左翼启蒙、抗击外族入侵的民族解放和表现各阶层人们的生活等建立中国的自我意识的历程中发展起来的，这一点它是有自己的独特性的，这就是“中国电影学派”。

沉积物样品经自然风干后，置入烘箱内于40℃条件下烘干，再将烘干的沉积物样品捣碎，剔除植物残枝和砾石等杂物，并过60目筛．称取过60目样品5.0 g用玛瑙研钵研磨，过200目筛，得到粉末样品置于塑料封口袋中备用．沉积物中重金属含量分析利用Perkin-Elmer Elan 6000型等离子质谱仪(ICP-MS)来测定．样品化学处理及重金属分析方法参见文献[18]．本次元素测试的分析精度高于5%．

第二个问题就是，我们这个学派是要脱离世界电影的话语体系吗？肯定不是。我们只是要找到或不断强化自己在世界电影体系中的位置。

纵观现在的世界电影，我觉得还是三大形态。第一种形态是好莱坞的“商业电影学派”，第二种是欧洲的“艺术电影学派”。到目前为止，世界电影的发展基本是由这两个电影形态之间所代表的不同文化的互相冲突所推动的。就是说，好莱坞“商业电影学派”代表了资本主义文明，欧洲的电影学派代表了人类几千年的文明传统的精英文化。这两种文化之间互相共存、互相借鉴、互相冲突的状态其实推动了整个世界电影的健康发展。

还有第三种形态，就是各国的民族电影。在西方主流的传统文化和资本主义大众文化的对立当中，还有民族电影。中国电影学派或中国电影也是一种民族电影。只是这个民族在经历了一系列改革之后正在崛起，它的文化会变得更加强大和自信，它一定会从一个文化大国蜕变成文化强国。其实中国电影在历史上吸收了苏联的蒙太奇、好莱坞的剪辑、欧洲的纪实等各国的电影文化，但是它又有一种自己非常鲜明的文化特征，像刚才我们讲的，建立民族共同想象。比如我们有农村题材的电影，一直到现在仍然有，除了新农村的主题、留守儿童的主题，还有一个是农村喜剧，或是与公路片结合起来，与反腐题材、主旋律题材结合起来等。实际上，它是中国自己的特色题材到类型的一种跨越，之后它一定会形成不完全同于西方的一种中国电影自己的形态。我觉得这就是“中国电影学派”。当然我不能现在就直接下定义，因为它还在进步，现在不足以完全代表中国电影文化发展进程的形式。这就是我大致的一个理解。

饶：我们在谈类型电影的时候，也发现一个问题和困境，就是我们用西方的类型电影理论来解释中国的电影现象往往就出现错位或者是不那么贴切，时不时出现“削足适履”的情形。但是，我们自己的传统理论又提供不了这样的一个评价体系、价值体系，把这些现象解释清楚。所以问题的提出、解决，都需要有一个历史的过程，也需要我们有新的话语体系的建构。这就是我们理论建设的任务，或者说我们理论建设的空间。

李一鸣：所以我理解的“中国电影学派”就是两个命题：第一是研究我们怎么给它定位；第二个就是要推动中国电影的发展。就是通过这个学派的建设来梳理我们的理论，推动中国电影实践。

饶：对，这是我们提出这个命题的学术意义，同时也能够对实践产生影响。建设我们的主体性，不是要颠覆世界电影的体系，或者说我们在世界电影体系之外另起炉灶搞一套，那肯定是愚蠢的，也是不可行的。我们既应该总结我们自己的历史经验、发展道路以及发展特质，同时还要借鉴西方话语体系，把对我们有用的东西进行一个创造性的转换。我想，首先肯定要有开放包容的态度。改革开放的40年，中国的进步，中国电影的进步，如果没有这样的态度，肯定是走不通的。另外，就是我们还要比较选择，要在借鉴西方电影理论的同时，比较它与我们的差异性，形成相互参照。然后，我们在仔细比较的基础上进行选择，把真正有价值的东西进行融合创造。中国电影能够跟中国观众有更好的良性互动，也给我们实践层面提供更强有力的支持，并且推动我们去构建“中国电影学派”。这种实践层面的支持非常重要。而且特别重要的一点就是，95后、00后观众对国产电影的认知度可能会超过我们的预期。

万：我觉得在论证“中国电影学派”概念合法性的时候，可能有几个方面是我们要注意的。一是要寻求一种概念的主体性。我们在探讨“中国电影学派”这个概念的时候，首先应该有一个基于概念但又超脱于概念的诉求，也就是在梳理的过程中寻找主体性的存在。

另外，我想回应一下几位老师的观点。在全球化的背景下，我们应该在吸收西方（创作和理论影响）的过程中，找到中国电影自身的内在生长模式。它不同于我们平常所说的洋为中用，而是强调“影响和吸收”下的自主性。在这一过程中，我个人认为有两个方面。一方面就是从历史中寻找未来，另一个方面必须注重主流电影和类型电影。

比如家国情怀和儒家伦理。这其实是中国电影非常主流的，或者是一个非常擅长去描写和参与创造的内容。另外一个，比如说民族共同体与共和想象。最后，就是个人理想和集体意志，中国不像美国那样强调个人英雄主义，但是个人理想在中国电影中却是非常突出的。另外就是对集体意志的强调。我们在讨论中国电影学派的时候，应该把这几种特性和国家理论做一个关联和架构，然后找到真正适合中国电影走出去的模式，才能够在走出去的过程里和世界产生对话，建立一个平等的关系。

李道新：对，一方面是强调特殊性，但是另一方面，基于我个人对中国电影学派的理解，更多的是定位性，就是说它是什么，而不要强调它所谓的国家特征和文化特征。它现在作为一个西方的特殊性，但是最终它会成为一个全球的普遍性。我觉得可能这样会更好一点。

饶：我们对中国传统文化资源的梳理，还是需要有现代性的观照和现代话语体系的重新建构。另外，就是关于儒家伦理。我们是不是可以把它再扩大一点，是不是可以叫中华伦理？因为现在一说儒家伦理，都是很传统的一些观念。

李道新：儒家伦理的现代转化，将其集权的、压抑的、非人性的部分剔除出去。

饶：其实在讨论核心价值观的时候，我提出过一个简单的概念，就是人类价值的中国表达。就是说我们肯定不能完全表达自己，但是我们要强调我们的中国表达，强调中国对人类的贡献，其实这就是我们强调的人类命运共同体。包括像“己所不欲，勿施于人”这样的一些优秀的观念，其他如“和谐”，还有“宽容”“宽恕”等一些理念，我们也要有更为现代化的观照、现代化的阐释和现代化的表述。这样才有可能赢得更多的年轻观众。

对中国电影学派发展的战略性思考

李道新：在建构中国电影学派，以及呼唤新主体的过程中，所要面对的一些缺失，以及需要提请注意的部分，就是有关亚洲电影的讨论。中国电影的亚洲视野，或亚洲电影的中国论述，对中国电影都是非常重要的命题。由于各种原因，在中国电影的发展历程中，我们对亚洲的历史文化和理论资源，往往采取的是一种漠然甚至无视的姿态。这种缺失，并不一定是有意为之，可能是一种无意识。但就是这种无意识，导致我们对电影本身以及对中国电影自身的理解，存在着一定程度的偏颇或偏激。

本土是复杂的，中国电影也是复杂的，中国电影研究的丰富性、复杂性甚至矛盾性，需要新的理论和方法去阐释。如何在整合本土研究、亚洲论述和全球理论的基础之上，将中国电影的特殊性上升为一种普遍性，或者将其普遍性上升为一种特殊性。这也是中国电影学派要做的事情。

饶：是的，本土如果强调得太过分，就像台湾强调“在地性”一样，那么它的生存空间以及它的创造性则是极其有限的，所以我们不能画地为牢。我们需要重新绘制世界电影的地理版图和文化版图，要寻找中国电影更大的生存空间。刚才道新老师也说到，我们要更加注重研究亚洲电影，因为这也是我们战略性的空间，如果不去提早布局的话，我们在西方、在美国和在欧洲的市场，再用力也很难有所突破。关于中国电影的国际传播，我们其实有很多的误区和盲区。

这次关于“一带一路”主题，我主编了一个蓝皮书，把沿线国家梳理了一遍，发现中国电影其实有很大的发展机会、发展空间。这是我们中国电影的战略性空间，一定不能失去。我们可以真正建立一种更加平等、包容，以及更加富有建设性的东西方文化的对话空间和机制。“一带一路”其实对我们，对中国电影，都是一个战略性的机会，我们可以进一步改变世界电影的地理版图和文化版图，建设一个更加新型的世界电影的新秩序。因此，我们对亚洲电影的研究，真的还需要进一步的提升。除了策略上我们要把这些国家电影产业的发展格局、电影政策和电影受众的特点进行研究外，我们还需要从战略层面来构建。也就是说我们要在本土的层面上，不断推进中国电影学派的建设，同时我们也要进一步提升中国电影学派更大的国际化的生存空间，建立一个更良性的对话机制，最终形成更加和谐的人类文明关系。

李一鸣：刚才说的人类文明共同体，其实就是国际级的对话、国际级的话语。这也是中国“共同”“和平”的一种人文理念与西方“侵略”“强者生存”的文化体系的区别。所以刚才我说三种电影的形态，其实是指电影文化背后的发生性和起源性。就是中国电影应该寻找自己的主体性。首先就是开放的，它不是封闭起来的。

首先要读懂这些体系，读懂以后才能和它对话，如果我们都看不懂，而且拒绝对话，是不会有什么体系的。其次就是道新老师说的，我们要站在一种对话的角度，而不再是学习崇拜，不再是仔细地研究西方体系的大框架和小细节后，仅仅对中国电影进行阐释。因为我们已经有过一个这样的过程了，现在我们要有中国自己的话语，包括中国文化对天、地、人的理解、对世界的理解，以及对中国人最核心的“和”的概念的理解，这都是与西方“强与弱”的概念所不同的。所以中国电影的自主性也一定是把我们自身文化、世界先进文化也包含进来的，甚至就像道新老师说的，我们所忽略的亚洲视野也要包含进来。只有这样，我们才能有这种实力和文化潜力，以及文化底蕴来建立与西方的对话。

万：刚才饶老师谈的对我很有启发，我觉得建构我们“中国电影学派”以及让中国电影在未来走出去的话，其实应该有一个“三步走”的战略。一个就是在亚洲区域中进行“渗透”和“覆盖”。

然后，沿着“一带一路”的路线，进而实现“覆盖”全世界的“三步走”的策略。但这里有一个关键，就像李老师说的，我们在这个对话的体制和机制里面，怎样才能让对手心悦诚服地接受我们的电影和文化，这是非常值得去思考的。前面说到关于儒家“和谐”的思想，我觉得我们可能要经过现代化重塑，使它重新进入到电影的生产中。我觉得“三步走”的布局比较合理，就是因为我们在整个亚洲区域中相当于是有一个儒家文化圈，所以中国儒家文化的重新塑造其实是可行的，这可能是我们在讨论中国电影走出去的过程中一个较为有利的武器。

饶：如果最后说结语的话，就是说我们讨论“中国电影学派”，不仅仅是我们理论建设的一个需求，它最终还是要落实到实践层面，满足人民群众对电影多样化和差异化的这种需求，建立更加信任和良性互动的关系。或者用政治话语表达就是，以电影的方式满足人民群众对美好生活的需求。我们今天讨论“中国电影学派”的定位、命名或是它的建构发展，最终我们的目的还是要创造更多高质量的作品来满足人民群众的需求，因为我们中国观众有权利享受更高质量的作品，所以不要拿那些泛娱乐的作品来愚弄大家。

李道新：现在的产业格局和电影生态还有诸多令人不满的地方。有的创作真的非常保守落后，以至在精神上极其封建、顽固。每次看到这样的国产影片，厌恶感也是非常强大的。所以我们对“中国电影学派”的建立也要一直保持一种不仅是开放包容的，而且还有反思和批评的态度。

李一鸣：就是说在解构和建构的同时，还要注重当下的世界化的层面。