论鲁迅与茅盾对文学核心价值的不同认识

鲁迅与茅盾的文学思想和创作存在种种差异，其中一个根本性的差异是他们对文学核心价值的认识不同。这在他们的言论尤其是转向左翼文学的创作过程中有明显的表现。

一

鲁迅对文学作用的看法有过很大的变化，对文学形式的看法更是“天马行空”，但对文学核心价值的认识，却始终保持一致。他坚信，文艺是作家个性和人格的展现。文艺作品是否具有作家的个性，是否含有作家的真情实感，是文艺之所以成为文艺的基础。

五四时期，他指出“《呐喊》的来由”，是他年轻时候曾经做过的“许多梦”中“不能全忘却的一部分”，其中饱含着他 “自己的寂寞的悲哀”。“革命文学”论争时期，他又反复强调，创作“革命文学”的“根本问题是在作者可是一个‘革命人’”。加入“左联”后，他仍然一再重申，“革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的”。

这种根深蒂固的文学价值观，与他同样根深蒂固的功利主义文艺观一样，都是他衡量“文学”的基本尺度，从根本上影响着他的创作。

鲁迅晚年将主要精力放在杂文写作上，他自己的解释是因为环境的催促，认为“现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者”。瞿秋白的解释，则除了强调“急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容地把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里”外，又加上了“残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式”。后来流行的文学史著作，对这个问题的解释，都是依据他们两人的观点。

这样的解释固然是很有道理的，它确能从外在社会环境的层面找出一些有说服力的依据，也符合鲁迅功利主义的文艺观。但是，如果从鲁迅创作的主观愿望和努力的内在视角，着眼于鲁迅对文学核心价值的认识和态度来看，鲁迅创作重心的转移却并非如此简单。

有两个现象值得注意。

其一是鲁迅在不同的时期对美文、杂文和短篇小说三种体裁的创作有不同的侧重，但始终没有完全放弃其中任何一种体裁。早年给他带来巨大声誉的是《呐喊》《彷徨》《野草》和《朝花夕拾》。之后，他也并非只写“诗与政论相结合”的杂文，而是在断断续续中仍然写短篇小说《故事新编》。即使就他在20世纪30年代写的大量杂文而言，也既有继承了《坟》《热风》那样的斗争精神的“战斗的‘阜利通’（feuilleton）”，也有延续着《野草》《朝花夕拾》那样的富含艺术精髓的美文。像《为了忘却的记念》《病后杂谈》《关于太炎先生二三事》《我的第一个师傅》《女吊》等，其艺术水准都不在早期美文之下。

其二是鲁迅原本“是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”的，《呐喊》中就有取材于古代神话的《不周山》，后来事实上偏向于现代题材。对古代题材的小说创作，则几经转变。先是“决计不再写”，之后是在“不愿意想到目前”的心态下，又写了《奔月》和《眉间尺》。特别是在他生命晚期，又连续写下了《非攻》《理水》《采薇》《出关》《起死》，表现出愈来愈强烈的写作“故事新编”的冲动。

如果把这两个现象综合起来考察，则可以清楚看到，鲁迅由短篇小说、美文向杂文的转移并不彻底。而且，鲁迅创作重心的转移事实上有两个，并非一般文学史著作中所说的只有一个，即一是由短篇小说、美文向杂文的转移，二是由“现代” 题材的短篇小说向“古代”题材的短篇小说的转移。很明显，鲁迅虽由其功利主义文艺观所决定，在外界环境变得日益严峻和紧迫的时候，必然会走向匕首、投枪式的杂文，但他对小说、美文的创作却表现出相当大的留恋。这种既舍弃又有留恋、既留恋又不得不舍弃的徘徊状态，以及最终宁可向“古代”题材小说伸展也不愿回到“现代”题材的小说创作的做法，就非常清晰地表现出他对文学核心价值的独特理解和尊重。

这里，有四个层面的问题必须理清楚。

一是鲁迅的创作并非只追求功利性，也同样追求文学性。所谓“文学性”，在鲁迅的心中，既包括艺术技巧，更包括尊重文学的核心价值。当他认为自己的“真性情”与他的创作所希望达到的目标基本一致时，他会“一发而不可收”地潜心于创作；如果不能一致，则会减少甚至暂时终止他所理解的文学创作。

二是鲁迅对小说、美文和杂文三种文学体裁所蕴含的“文学性”的理解是有区别的，他把小说和美文称之为“创作”，把杂文更多地看作是战斗的工具。1933年他出版《鲁迅自选集》时，不仅只选《呐喊》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》《故事新编》中的作品，而且明确表示：“可以勉强称为创作的，在我至今只有这五种”。

鲁迅对小说的推崇，其实在《〈呐喊〉自序》中就有明显的表示。这篇序言一方面用大量篇幅和诗一般的语言叙述作者的身世遭遇、精神裂变和理想愿望，指出《呐喊》蕴含着他自己久久“不能全忘却”的精神和心血，一方面又反复强调他写作《呐喊》的功利性动机、目的和与此相应的情节安排。结尾时又说了这么一段很耐人寻味的话：“这样说来，我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了，然而到今日还能蒙着小说的名，甚而至于且有成集的机会，无论如何不能不说是一件侥幸的事，但侥幸虽使我不安于心，而悬揣人间暂时还有读者，则究竟也仍然是高兴的。”我们不能把鲁迅的这段话仅仅理解成是他一时的“谦虚”，即使从“谦虚” 的角度看，也表明他对文学创作的“诚敬”。鲁迅这种心态事实上贯穿着他创作生涯的始终，直至晚年写《〈故事新编〉序言》时，还念念不忘表达对自己的创作“从认真陷入了油滑”的不满，明确表示“油滑是创作的大敌”。

三是鲁迅创作重心的转移显得特别艰难。他清醒地认识到，像小说、美文一类的“文学创作”，更多地熔铸着作者的“真性情”。就作者来说，它形成不易，改变也很难。就文学创作来说，要恰当地将它熔铸到作品中去不容易，想彻底清除它在作品中的痕迹也非常困难。一方面，他一再表示“并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年”。所以，他或者在写作时就有“故意的隐瞒”，或者在之后出版《自选集》时，“将给读者一种‘重压之感’的作品，却特地竭力抽掉了”。另一方面，他又一再慨叹人心的隔膜，“自憾”不能透彻地“画出这样沉默的国民的魂灵来”。尤其是，当他“看见了新的文学的潮流”，而又断定像他这样的作家无法写出真正的“无产阶级革命文学”之后，他陷入了“写新的不能，写旧的又不愿”的两难之中，只好减少甚至暂时中断小说和美文的创作。

四是鲁迅对“历史小说”的看法比较特别。他因为“对于古人，不及对于今人的诚敬”，所以创作的《故事新编》“仍不免时有油滑之处”，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”，形式上“也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说”。

如果说，他先前写作《不周山》时“从认真陷入了油滑”，主要是受其功利主义文艺观的支配，那么，当他明知“油滑是创作的大敌”，自己“决计不再写这样的小说”之后，又断断续续地接着写这样的“古代”题材小说，但又不能够“认真”去写，那就决不是仅由其功利主义文艺观所能解释得了的。其中至少还包含着他对“小说”所具有的那种难以割舍的情缘的成分，包含着他对文学创作核心价值的独特理解和尊重。因为只有不够 “诚敬”和“认真”的《故事新编》，才能最大限度地排解他的两难心态。在一定程度上既满足他文学创作的内在愿望，又可回避他的创作有可能给新的“无产阶级革命文学”带来的负面影响。

二

茅盾也是文学功利主义者，但与鲁迅不同，他从来没有把作家的个性和情感看成是构成文学作品的核心因素，他念念不忘的，一是文学的社会性和时代性，二是作品的艺术技巧和艺术创新。

五四时期，他更注重文学“内容”的社会性、功利性和平民性。虽然他在讲“文学与人生”的关系时，既讲了“环境”和“时代”，也讲了“人种”和“作家的人格”，但他所说的“人种”，侧重的是“种群”而不是“种差”，他讲“作家的人格”，也并非要强调作家的个性，而是强调文学的“真”，不要“欺世盗名”。

1925年他倡导“无产阶级文学”时，虽然既注意文学的“内容”，也注意文学的“形式”，但仍然不重视作家的个性。就“内容”而言，他沿袭自己一贯的要求文学反映时代和社会的思路，希望“无产阶级作者”能够以扎实的理性分析精神而不是满足于“刺激和煽动”的态度，真实全面地反映社会生活，其核心是突出“阶级”观念，否定“个人”意识。就“形式”而言，他虽然认为“形式是技巧堆累的结果，是过去无数大天才心血的结晶”，承认“此与阶级斗争并无关系”，具有不同于“内容”的超时空性，但他的这种强调仍然不彻底。

典型的事例，是他在强调“无产阶级首先须从他的前辈学习形式的技术”时存在明显矛盾：他将文学遗产分成“健全的”和“腐烂的”两类，甚至指明应该学习哪一历史阶段的文学遗产。他说，“无产阶级如果要利用前人的成绩，极不该到近代的所谓‘新派’中间去寻找，这些变态的已经腐烂的‘艺术之花’不配作新兴阶级的精神上的滋补品的”。“无产阶级的真正的文艺的遗产，反是近代新派所詈为过时的旧派文学，例如革命的浪漫主义的文学和各时代的不朽名著。为什么呢？因为革命的浪漫主义的文学是资产阶级鼎盛时代的产物，是一个社会阶级的健全的心灵的产物”。

正是基于这种思维，在革命文学论争中，茅盾一方面批评一些作者“仅仅根据了一点耳食的社会科学常识或是辩证法，便自负不凡地写他们所谓富有革命情绪的‘即兴小说’”；另一方面更是猛烈地抨击一些作者或者因为注重“革命热情而忽略于文艺的本质”，或者把文艺视为“狭义的”“宣传工具”，或者自己原本就“缺乏了文艺素养”，因而使得他们的作品事实上成为“标语口号文学”。

加入“左联”后，茅盾对现实的左翼文学运动不再有那么激烈的批评，但从他正面主张的理论来看，其注重“内容”与“形式”，忽视作家个性的基本思维仍没有改变。在《〈地泉〉读后感》中，他将“一部作品在产生时必须具备”的条件简化为两个，即“社会现象全部的（非片面的）认识”和“感情地去影响读者的艺术手腕”。

茅盾不仅这么说，他的行动也证明他对作家的个性没有足够的尊重。

从茅盾的文学生涯来看，他一生中也有两次重心转移。一是由文学批评、社会批评转向文学创作；二是其创作模式由“托尔斯泰”式转向了“左拉”式。

茅盾早年热心地“鼓吹过左拉的自然主义”，但当他开始“试作小说”的时候，走的却是“经验了人生以后才来做小说”的路子。粗粗看来，这种“言行不一”的事发生在以理性和稳健著称的茅盾身上，是不可思议的。仔细分析其“言”其“行”，则可发现所谓“言行不一”其实只是表象，骨子里两者是相通的。

其一，茅盾早年所看重的是“社会运动”而不是“文学”。他自己说得很清楚：“我对于文学并不是那样的忠心不贰。那时候，我的职业使我接近文学，而我的内心的趣味和别的许多朋友——祝福这些朋友的灵魂——则引我接近社会运动。”从他早年的工作经历看，其参与社会政治活动所占的时间和精力，呈明显的上升趋势，一度是全身心地投入。即便就其早年的著译工作而言，也有相当一部分不属于“文学”的范畴。

其二，茅盾是在大革命失败，并对自己曾全身心投入的社会政治运动产生了“极端的悲观”“幻灭”和“消沉”的情形下开始文学创作的。这给他的《蚀》三部曲带来了浓厚的个性色彩和幻灭绝望的情绪。但就茅盾的主观意愿而言，他的社会政治运动优先意识并没有变。他的创作，也并不是想成就什么文学事业，而是想为后人留下一点历史见证。他的写作原则是：“不把个人的主观混进去，并且要使《幻灭》和《动摇》中的人物对于革命的感应是合于当时的客观情形。”因此，茅盾开始文学创作时虽然走的是“托尔斯泰”的路子，但在具体创作中贯彻的却仍然是“左拉的自然主义”。

其三，在茅盾的创作生涯中，“经验了人生以后才来做小说”的模式事实上只维持了大约两年的时间，他很快就转向了“因为要做小说，才去经验人生”的路。

《蚀》三部曲的面世，在给文坛带来震惊，充分展示了茅盾的文学天才外，也给他带来了众多的批评。其中，核心的批评意见，是指责他的作品里主要人物“全是些没落的……前途只是悲观，他所表现的只是小布尔乔亚在革命失败后的幻灭情绪而已”。

起初，茅盾对这种指责是否定的，后来则小心翼翼地将书中人物的思想情绪与“小说的立场”区分开来，再后来，则是接受批评，不再写“小资产阶级知识分子”的悲观消沉，而是写他们的转变和进步了。茅盾非要抑制住自己深切的个性感受，按照“无产阶级革命理论”的要求创作，以表明自己的不落后，就不得不为此“去经验人生”，结果是造成《虹》《路》《三人行》等作品程度不同地存在着公式化、概念化的毛病。

茅盾此时并非没有鲁迅那种“写新的不能，写旧的又不愿”的苦恼。他与鲁迅一样，也曾一度转入历史题材的小说创作，写下了《豹子头林冲》《石碣》《大泽乡》等作品。但与鲁迅不一样的是，茅盾没有长久地徘徊在这种苦恼中，他很快就进入了新的写作状态，创作出《子夜》《农村三部曲》等作品。这些作品都是“先从一个社会科学的命题开始”，再“处理人物，构造故事”。

茅盾从写《虹》时“欲为中国近十年之壮剧，留一印痕”，到完成“大规模地描写中国社会现象”的《子夜》，只有短短的三年多时间。能在这么短的时间里完成自己创作模式的大幅度转换，其奥秘就在于他不注重文学创作中作家的个性。《蚀》三部曲其实是茅盾整个创作生涯中的一个例外，是他不屑于文学创作却又抑制不住创作冲动时的一个“矛盾”的产品。当他确定以文学创作作为自己常态的生活方式时，转向“因为要做小说，才去经验人生”的路是其必然的归宿。