南方戏剧圈的文化融合初探

黄宗红

（安徽名人馆，安徽六安 230000）

1 南戏形式的多元化

戏剧的角色的发展形成是相对比较独立的，南戏也是如此，但是在长期的交流中角色也有了一定程度的融合与发展。

1.1 角色的丰富性

1.1.1 主角——生、旦

（1）生的由来。

「生」指的是有才学之人，汉以后称儒者为「生」，后来又扩充到所有的读书人，這些人也一概都是男性。「生」最早用于南戏，在南戏里的生是男主角。

「生」是一个以歌唱为主的角色，表演所强调的是声清韵美。

（2）旦的由来。

汉文的「旦」字象形为日出地平线，本意为早晨，后来被用于人名。唐、宋時期经常用「旦」字来称呼舞蹈者或表演者，而舞蹈者或舞蹈自古以来大多由女性担任。

南戏里的「旦」是女主角，通常装扮年轻女子，如贫女、桂英等。

1.1.2 配角——贴、净、末、丑

（1）贴。

「贴」是次要女主角，它在剧中扮演重要性次于女主角「旦」的角色。

（2）净、末。

由于宋杂剧里负责演出的只有副净与副末，故南戏中也只有副净与副末，无正净与正末，所以南戏中称净与末，实是指副净与副末。净与末在南戏中所扮演的人物与情节仍保持宋杂剧中滑稽的特色。

（3）丑。

在南戏里，丑是一位与净一样的花面角色，丑大概在形体上还有特殊的装扮，身材也有所扭曲。

随着时间的发展和推移，南戏中的角色也融入了许多北方的因素，生也不仅仅是那些文弱的书生等，北方戏剧中的那些豪侠等也可以为生。 同时由与宋杂剧的演出所以净与末在宋杂剧中是扮演主要角色地位的不断弱化，同样的在南戏中的作用也是在不断的削弱了。 再者，南戏中丑的作用也是在不断的融合，起初在南戏中的丑主要是插科打诨，相互打闹，但是后来在北方文化的影响下，语言更加的通俗化，甚至有些粗俗，在思想上也更加的深刻。

1.2 南戏的音乐效果

我们知道音乐在文化交流的过程中扮演了极其重要的作用，音乐一方面具有明显的地方特色，同时音乐又能吸收其他的新的元素，这也是它千百年来一直被“文化交流”所青睐的主要原因。

在南宋以后，元杂剧开始兴起发展，并且由北方迅速地向南方发展，面对元杂剧的兴盛和繁荣，南戏虽然受到了极大的冲击，但是它还是顽强地生存了下来，并且在不断地发展和成熟。

像在元末产生了著名的几大南戏像《琵琶记》《拜月亭》等都是在这样的背景下产生的，也反映了南戏所取得的新成就，更为重要的是它们使南戏的地位有了很大的提高，形成了真正意义上的南戏北曲，同时也奠定了我国戏剧音乐的里程碑。

南戏在进入明代以后，它的音乐特性得到了更加全面和完善的发展，在广大的南方地区，形成了百家争鸣的局面，典型代表有海盐、弋阳、余姚、昆山四大声腔，同时南戏的剧本也是硕果累累，汤显祖写的那本著名的《牡丹亭》就是在这个时期完成的。

我们可以说这一时期的南戏成就，对以后南戏的发展和完善起到了至关重要的作用，与此同时也极大地推动了古代音乐戏剧的发展，丰富了南方的戏剧文化。

1.3 语言的丰富性

早期的南戏都是由民间艺人创作的，同时民间的艺术家们又缺乏较高的文学修养，并且剧本是要表演出来的，所以语言的重要性就日益显现出来。 南戏《张协状元》就是南北语言文化交流成果的一个典型事例，它主要表现在土语的广泛使用，我们知道南戏是要人演唱的，而《张协状元》由温州的九山书会才人所作，所以广大的南方方言在这里被广泛应用，如温州和江浙等地的方言。 如：

娇： 是温州方言对娇生惯养的女子的谑称。 读作“哪哪”。 如第一出末白：“在家春不知耕，秋不知收，真个娇也。 ”

顿：温州方言，摆放，安放。如第一出末白：“在路平地尚可，那堪顿着一座高山，名做五矶山。 ”

我们都知道方言有着天然的地域限制，所以很难得到民众的广泛认可和支持，所以在《张协状元》中作者也是尽量地避开那些生僻的、不易被人理解的土语和方言，所以在这篇南戏中选用了许多的成语和谚语等，一方面是由于成语和谚语有着丰富的内涵，较强的表达能力，同时又满足了戏曲演唱、 表演中实用的需求。 《张协状元》在曲白中，引用了许多为一般民众所熟悉的谚语、成语，如：

“一举首登龙虎榜，十年身到凤凰池。 ”

“黄河尚有澄清日，岂可人无得运时。 ”

“是非终日有，不听自然无。 ”

这些成语、谚语是人们日常生活中常用的，用在南戏中增加了语言的丰富性，同时也增加了舞台的表达效果，给观众留下了深刻的印象。

2 南戏的文化融合

我们知道“戏文”是南戏的另一种称谓，它是以民间歌舞艺术和说唱文艺为基础而产生的一种戏曲艺术。 它承袭了许多古代的优秀的文艺形式，兼收并蓄，集合对话、舞蹈、歌唱为一体，来传达故事情节和内容，成为一种有自己典型特色的艺术形式。

南戏萌芽之时，地方文化传统占据着主导作用，唱的多是民谣和当地人民自己编的曲子等，表演的形式也是仿照当地的表演特点。 以温州为中心的闽越临海一带自隋唐以来就以“尚歌舞”的方式来“敬鬼乐祠”。经过唐朝和宋朝的演变和民间各种表演艺术的逐渐成熟，这种歌舞祀神乐曲中逐渐吸收引用了各种民间词调演唱故事，在成就了南戏最初的范式中起了不可替代的作用。 在宋代随着社会经济重心向南方迁移和人口的大量南迁，使南方的民俗文化得到了人们的重视。 陆游在《春社》提到浙江越州山阴（今浙江绍兴市）附近农村戏剧活动的盛况：“太平处处是悠扬，社日儿童喜欲狂。 且看参军唤苍鹘，京都新禁舞斋郎。 ”可以说，这种局面的形成是城乡经济繁荣和文化生活本身满足人民大众趣味的需要，同时各种民间技艺的演出和交流更加频繁，促成了一种新的艺术的兴起和发展，之后随着时间的推移，这种新型艺术进一步发展成为成熟的戏曲艺术，这就是南戏。

3 地域与南戏的融合

从海盐传入到嘉兴、温州、台州、宜黄等地。

《南词叙录》曰：“ 今唱家……称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。”我们知道海盐是嘉兴不可分离的一部分，所以我们不难看出海盐腔对它的影响是不可忽略的。据庄一拂 《论浙江海盐腔在戏曲上的地位及与嘉兴“兴工” 的关系》一文考证，海盐腔的影响不仅仅在嘉兴一地，像吴兴、海宁等地再唱堂会时所用的“奏”等在一定程度上都是受到“海盐腔”的影响的，其“按部就班”，有什么样的力道就唱什么样的戏，他们都是字字有力，一字一顿，严肃认真，绝不马虎，完全是凭着对戏文的理解和热爱，在结合吊板和吊眼灵活的运用，这种方式严格来说就是对“海盐腔”的发展。 我们知道台州和温州本来就是南戏的发源地，海盐腔现在又重新传入，可以说是一种文化的回归。据郑西村《海盐腔新探》考证，苏昆在风格、曲律、节奏等许多方面都是和“金昆”“温昆”“台昆”是有着明显不同的，而和海盐腔却有着某种的相似，所以我们推断他们可能非传自昆山腔而是海盐腔，也就是证明了浙中三昆是“海盐浙腔”，这样的推论也就是合情合理的事了。

到明朝的中期，海盐腔已经相当完善了，并且向北方传播。 《金瓶梅词话》中多出写到了“海盐腔”在山东演出的场面，这可从第74 回“ 海盐子弟张美、徐顺、苟子孝生旦，都挑戏箱到了” 得到验证。 在海盐腔传播的过程中谭纶也是做了许多的贡献的，门谭纶为明嘉靖二十三年进士，曾任浙江台州知府，在当时正是海盐腔最盛传的时候，谭纶喜海盐腔，于嘉靖三十七丁忧之时，携海盐腔戏班回宜黄，从那时起海盐腔便在宜黄生了根，汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》载其事云：我宜黄谭大司马纶……自喜得治兵朴浙，以浙人归教其子弟，能为海盐声，大司马死二十余年矣，食其技者殆千余人。

南戏一方面传承了各个地域自己的文化，另一方面又使各地的文化不断的融合交汇，最后形成了它独特的浙中南戏风格。

4 结语

综合上述，从南戏的形成和发展的过程中我们不难看出，它在文化交流的过程中发挥了不可替代的作用，所以说研究南戏的过程实际上就是从一个侧面来诠释古典文化，对于我们弘扬传统文化、坚定文化自信有着很大的益处。