《雾都孤儿》：狄更斯感伤传奇与都市主义的银幕再现

王 欣

（台州学院 人文学院，浙江 临海 317000）

19世纪30年代，一名年轻的英国人——查尔斯·狄更斯开始崭露头角，他更为读者熟知的名字是“博兹”（Boz）。在伦敦的早年生活中，贫困和屈辱缠绕着他，他因此获得了对文学创作最有益的人生经历。对于狄更斯来说，他熟悉这个蒸蒸日上而又动荡不安的时代，对伦敦生活尤其是贫穷和苦难的区域了如指掌。在一些当时广泛发行的期刊中，狄更斯凭借自己的生花妙笔，以连载小说的形式向广大读者描绘了这个时代，于是，他很快就在小说创作的领域中取得了统治地位。

狄更斯的小说富于想象力，在许多创作手法上走到了时代前列，“在方法和风格上，在观察与叙述的特点上，狄更斯与电影特性的接近确实是惊人的。”［1］自1895年电影诞生以来，狄更斯的小说激发了电影导演和编剧的创作灵感，由它所衍生出的影视作品层出不穷。通过改编电影来重温狄更斯作品，或者深入感受长篇小说的魅力，是今天人们重读经典的习见做法。在狄更斯众多作品中，像《奥利弗·特威斯特》《圣诞颂歌》等都因其反映了维多利亚时代城市生活一些重要方面的特质而备受电影厂商青睐，均先后20多次被改编成各类电影、电视剧。其中，英国导演大卫·里恩在上世纪40年代摄制完成的《雾都孤儿》（即《奥利弗·特威斯特》，1948）在狄更斯小说改编电影史上意义重大，这部影片虽然因犹太人问题被看成是“一部有争议的电影杰作”［2］，但却以“尊重狄更斯文本固有的电影特性”［2］的经典形式再现了狄更斯小说创作给予电影的启示。

一

从18世纪60年代开始到19世纪中期的英国工业革命带来的是巨大的社会变革，而伦敦——当时欧洲最大的城市——伴随着农民的急剧涌入，城市人口激增，受过良好教育的城市居民逐渐奠定了伦敦社会生活的基本模式。随着收入的增加、定期出版物开始风靡和照明设施的改善，阅读变得越来越容易，读书读报之风盛行；处于经济飞速发展之中的英国，人们的阅读品味发生了变化，越来越多的中产阶级和普通百姓开始阅读经典作品或期刊杂志；从事写作活动的作家范围也越来越广，包括大学教授、医生、公务员，甚至是记者。这一时期，既是读者们也是小说家们最幸运的时期。作为小说家和维多利亚时代都市文化的核心人物，狄更斯通过自己的创作把英国历史上最辉煌的一段时期记录了下来：“工业革命”之后的社会进程、自由资本主义时代的到来、贪婪和野心的萌发、道德与爱、忠诚以及自我牺牲精神与时代发展的矛盾冲突、穷人们在社会中遭受的欺凌和压迫等等。

因《博兹特写集》和《匹克威克外传》在伦敦广受欢迎，狄更斯尝试在1837年初为《本特利杂录》创作连载小说《奥利弗·特威斯特》。“在这本书里，他大胆地舍弃了那种欢快的笔调，不再用那种保险使整个英国在他幽默而快乐的故事中发出一阵阵大笑声的写法，转而对新的济贫法做出严厉的谴责，把伦敦的罪恶渊薮黑暗凄惨、阴森可怕的贫民窟活生生地描画了出来。”［3］这部作品在连载之初呈现出多种不确定性，但很快便有了一大批喜爱它的读者，尤其是奥利弗在饥饿的绝望中，走到济贫院里身穿厨师制服的大师傅面前，说出那句“对不起，先生，我还要一点儿”［4］11时。在狄更斯看来，1834年的济贫法对穷人限制条件之苛刻，无异于把贫穷和乞讨当作犯罪，其结果必然产生真正的犯罪与更加糟糕的社会现象。小说中的主人公被牧师助理邦布尔先生依字母顺序命名为“特威斯特”，实际上包含了“食量、胃口之大”和“被处以吊刑”两个较为晦暗的含义［5］，正是对狄更斯小说主题的高度浓缩。

小说《奥利弗·特威斯特》是关于同名主人公年轻时不幸遭遇和他的身世之谜被解开的感伤传奇。作为狄更斯笔下最早的儿童、也是经历最曲折的人物形象，小说用了七章来展现孤儿奥利弗的早期经历，之后伦敦社会成了主人公活动的背景，小说创作直接唤起了狄更斯的自我意识和对往事的感触，从而能将自己想象世界中的所有资源倾注其中［6］。通过奥利弗飘忽不定的“家”（济贫院、索尔贝里家、费金贼窝等）的感觉，狄更斯以一种同情者的辞藻传达出一种关于堕落和衰败的生命感觉，从而迫使读者去关注那些在当时社会中缺乏能力保护自身的人们正面临的威胁和不公正。

《雾都孤儿》这部电影如同小说一样，其巨大成就在于富于说服力地把狄更斯时代英国社会的不平等现象形象化了［7］，影片于1948年首次上映，之前，大卫·里恩刚刚完成了根据狄更斯小说改编的作品《孤星血泪》。这两部影片是在“二战”后文学作品改编高潮这一背景下拍摄的，这一高潮是在战时人们贪婪地阅读经典尤其是阅读狄更斯作品的刺激下形成的［2］。以这两部狄更斯小说改编电影为代表，大卫·里恩的前期创作集中在一种属于伦敦社会生活的怀旧、以及有关年轻人在此环境中成长这样的主题之上，这也是英国电影在20世纪40年代后期的主要题材，其中一个重要原因就是它承载的历史与时代本身有关。在观众们看来，狄更斯笔下的匹普和奥利弗是为20世纪40年代末精心挑选的人物：他们在贫困、饥饿、远离家庭中挣扎，就像战争期间千千万万的英国儿童，他们渴望一个成功的未来，就像正为之建设一个崭新的社会的英国儿童［2］。大卫·里恩这两部电影以其阴郁的风格及带有表现主义倾向的布景，开创了其导演事业的第一个辉煌阶段，充分展示其作为新一代导演的才华，是关于那个时代何为贫穷的冷酷现实研究。与《孤星血泪》相比，《雾都孤儿》更黑暗也更悲观，它展现了一个关于社会丑恶的肮脏的故事，包括贫困的孩子们、肮脏的济贫院、还有猖獗的犯罪。［8］123狄更斯风格的紧张情节最终在里恩手中转变为令人震悚的灾难和不幸［9］，阴郁的情调不可避免地弥漫于电影中，绞刑架的阴影似乎无处不在。

二

因为小说《奥利弗·特威斯特》最初是以连载小说形式登载在期刊上，因此章节的转换都是情节紧张之时，但奥利弗的经历不再是一系列小故事的串联，而是一个完整集中的人生经历的描述。［10］在大卫·里恩构思《雾都孤儿》这部电影时，他首先以场景接场景的方式来对狄更斯小说进行初步改编。他准确找到他想放在剧本里的关键情节，对每一部分都作简要概括并确定其核心［8］123。例如小说开头描写了奥利弗的出世，让读者进入一个被不幸笼罩的阴暗世界中。电影在改编时利用光影手段，直到奥利弗母亲去世为止，都是阴暗色调的呈现，随着窗帘拉开，阳光照射进屋，奥利弗的“光明”人生才真正拉开帷幕。“奥利弗一个劲儿地哭着。倘若他知道自己是个孤儿，将任凭教会执事和济贫助理摆布，也许会哭得更起劲。”［4］3大卫·里恩甚至借用狄更斯小说原话对这一场景及其相关的济贫院进行讽刺和无情揭露，画外音的讲述在此产生了令人满意的效果。而对于这部小说，至少是前半部分最著名的、最难以忘怀的片段，即奥利弗要求再来一点稀粥的一幕处理上，影片《雾都孤儿》利用摄影机从下方拍摄主管，使得他看起来是高高地站立在奥利弗面前的。“对不起，先生，我还要一点儿”，在奥利弗铤而走险的请求声中，里恩巧妙地剪接了大师傅、曼太太、牧师助理、董事会成员这四个人物的快速镜头，“什么？！”每个人都以惊愕的脸庞表达了态度。里恩采用这种简短的剪辑来暗示奥利弗希望添加食物的请求对济贫院及教区职员所产生的反应，表现出他尽量采用电影化的语言来对狄更斯原著做出合理阐释的种种尝试。至于那些本身就带有电影化倾向的场景，则尽量给予保留，如布朗洛先生与格里姆威格先生等待奥利弗归来的那一场景，体现出复杂的蒙太奇结构，本身就成了几乎不需要任何改编的电影剧本。

狄更斯的小说情节带有维多利亚时代创作的印记，往往包含有离奇、浪漫和巧合等因素，在《奥利弗·特威斯特》中可以看到，正是因为两次犯罪活动的巧合，使得奥利弗得以进出于布朗洛先生和梅利太太的住宅。这时，小说中那个贫困、污秽和死亡的阴暗世界会被善良、慈祥的环境取而代之。因此，小说模式到这里就成了两个世界的对比关系——济贫院、送葬、贼窝里的厨房的下层社会和布朗洛、梅利两家舒适的世界。［11］在影片中，伦敦的大街小巷弯弯曲曲，阴森潮湿，蛛网般地伸展在高耸的危墙之间。与之相对照，布朗洛先生的宅子却是又洁白、又宽敞，几乎是按照18世纪的方式装饰起来的，给人一种生活秩序井然的印象［7］，这种不安全感与舒适感之间的对比，表现出狄更斯所谓的“肥瘦相间的咸肉”的效果。在电影中还出现一个明显的变化，就是布朗洛先生和梅利夫人的重叠，在原著中，奥利弗被叫去参加的仅有两次抢劫都碰巧发生在他父亲的挚友和他姨妈的保护人身上，但在电影中，布朗洛先生承担了部分梅利夫人及其养女罗斯的角色，例如与南希在伦敦桥的会面。这种重叠的技巧为大卫·里恩的电影提供了一种缩减情节的必要手段，把注意力集中在那些最有意义的人物身上［7］，使这部小说能以一种最为流畅的方式表达出来。

在有关济贫院和贫民窟的内容方面，电影中人物重叠的现象则更加频繁。在狄更斯看来，贫穷是使人们普遍堕落的万恶之源，在《奥利弗·特威斯特》这本书中，普遍贫穷的结果被作者以惊人冷峻的笔触描写了出来。无论是无家可归者的饥饿绝望，还是济贫院对儿童的“饲养”方式，还有无辜者的受难、罪犯的逍遥法外、法官的糊涂与自以为是，等等。人物塑造作为狄更斯呈现作品主题的重要手段，除了主人公奥利弗和他身边善良的人们，与济贫院和贫民窟生活相关的角色，也是小说中的亮点。“我觉得，刻画这样一群真实存在的犯罪，不折不扣地描绘他们的缺陷、他们的不幸，以及他们肮脏悲惨的生活，如实地反映他们的真实情况：老是提心吊胆、偷偷摸摸地在人生的小径上穿行，无论他们可能转向哪个方向，那些庞大的、恐怖的黑色绞刑架总是堵住了他们的视野。我以为我这样做，是一件必要的、对社会有益的事。”［12］卑劣滑稽的费金、冷酷无情的赛克斯、兼具堕落与善良两面的南希等人，构成了贼窟中的芸芸众生，扮演着伦敦贫民窟中必不可少的角色。除此之外，还有一些配角如邦布尔夫妇、索尔贝里夫妇、那些穿白背心的胖胖的“董事会”绅士，他们的职业或者身份都与平民有着联系，但却毫无同情心，有的甚至心肠歹毒。在改编过程中，大卫·里恩削减了多余的章节并舍弃了一些次要的角色，并将很多身份特征相似的人物重叠在了一起，与之相对应的故事情节也随之大幅度缩减。例如在贼窟中查利·贝茨、杰克·道金斯（“蒙骗者”）、托比·克雷基特、奇特林先生等人身份的重叠，在南希与贝特两位女子身上对后一个人物的舍弃和在济贫院里对迪克形象的舍弃等。

大卫·里恩说过，改编的艺术在于导演能在电影中包容所有主要情节，以至于观众觉得没有遗漏掉任何重要的部分。［8］126他在影片中将情节线索处理得极为简练，在有限的电影时间内完成故事的讲述，并展开在《孤星血泪》中未能发挥的对社会的抨击。于是，影片在删去梅利太太和罗斯一家人的相关线索后，奥利弗·特威斯特的身世之谜变得简单化，至于像邦布尔夫妇的结合、诺亚·克莱波尔在伦敦的活动、蒙克斯与费金的结局等等，都在舍弃和重叠之中被有意无意地缩减了。

三

狄更斯创作《奥利弗·特威斯特》这部小说时年仅25岁，与同时期作家创作不同的是，狄更斯毫无顾忌地让伦敦这座城市及其社会下层生活进入读者的视野，揭示了城市及其某些角落——如贫民窟——的意义。“使狄更斯接近于电影的，首先是他那些小说的惊人的造型性，是那些小说的惊人的视觉性、可见性”［1］，影片《雾都孤儿》不仅记录了一个狄更斯眼中的真实的伦敦社会，而且把小说中的一些富于动态的场景视为一种独特的文本对象加以呈现。在小说中，杰克·道金斯和查利·贝茨带着奥利弗第一次行窃，被发现后马上逃跑，这时，“捉小偷！”的喊声得到百来人的响应，人们愈聚愈多。“他们狂奔着，溅起泥浆，冬冬冬沿着人行道疾飞。一扇扇窗户打开了，人们涌向街头。他们飞奔着、呼喊着、尖叫着，拐弯时撞倒了行人，惊得鸡飞狗跳。街道上、广场上和院子里都回响着这一叫声。”［4］63很明显，狄更斯刻意通过这样的细节表现维多利亚时代民众的社会习性。电影几乎原封不动地复制了狄更斯小说中的相同场景，也使观众能身临其境般感受到狄更斯作品中的“都市主义”特征，追与逃的整个过程全景式地展现了商业化的伦敦的街头生活，这种方式被称为跟踪摄影，只有在城市混乱的情况下才能取得应有的效果。［13］一方面，里恩利用摄像机的放置在不需要移动固定机位的情况下就能让观众感觉到奥利弗筋疲力尽的奔跑；另一方面，借助摄像机代为奥利弗的视角；同时还以跟踪的方式拍摄的奔跑中的男孩，形成追捕者的视角。其中最引人关注的就是在这一段经历中，有意识地加入伦敦民众这一群体角色。追捕过程的紧张刺激，在影片里几乎取代了追捕本身的意义，实际上也埋下伏笔，以便在精彩的结局中结合对赛克斯的抓捕在实质上加以描绘。

在小说结尾处天黑之后抓捕赛克斯的行动中，狄更斯描写了众多伦敦平民的参与以及他们溢于言表的愤怒，给读者以更为真切的感受。“房子正面的人群不断地向前推进——推进，推进，推进。一张张愤怒的面孔汇成了一股强大的斗志昂扬的潮流，处处有耀眼的火把为他们照明，……每个窗口都露出层层重叠的面孔，每个屋顶都站满了一群群的人，每座小桥都被站在上面的人群的重量压弯。然而，潮水般的人群依然继续涌来。”［4］360在实施抓捕时，因为有位老先生悬赏活捉凶手，于是，“人们彼此互相挤压争斗，气喘吁吁、迫不及待地要靠近门口，以便警官把罪犯带出来时能够先睹为快。被挤得几乎透不过气来的或在混乱中被踩倒或遭践踏的人们的喊叫声和尖叫声太可怕了；狭窄的小巷已完全被堵死。”［4］361而在影片里伦敦东区所展开的搜捕行动中，大卫·里恩从狄更斯那里吸收了浓郁的维多利亚时代元素，呈现出伦敦的穷街陋巷：搜捕者们跟着赛克斯那条疯狂寻找自己主人的狗行进在黑暗的鹅卵石街道上，民众们高举的燃烧的火把反映出那些普通民众被点燃的愤怒。［8］134-135这两段场景在电影中持续了相当长的时间，也获得了一种真实效果，正如克劳瑟在《纽约时报》周刊上指出的：“当费根对着那些向他包围过来的人群大声喊出‘你们有什么权利杀我’这句话时，故事的道德寓意昭然若揭。因为正是这个被揭露的社会才是《雾都孤儿》中真正的罪犯。”［7］值得一提的是，这种利用群体来进行电影主题处理的方式后来成为大卫·里恩电影阐述观点、推动情节发展的标志性手法。

《奥利弗·特威斯特》是年轻小说家狄更斯首次通过小说对社会问题做出探讨，在创作上实现了从滑稽故事到感伤传奇的风格转变，并获得了巨大成功。当小说单行本正式出版的时候，第一次署上了“查尔斯·狄更斯”的名字，标志着他真正“成名”。狄更斯的小说对于当时各阶层读者的意义，正如今天……电影对于这些阶层的意义。［1］大卫·里恩通过电影《雾都孤儿》建立起与原著对等的关系，通过突出主题和尽量压缩对话的办法，把象征手法和写实主义结合在一起，从而创作出了一个具有辛辣社会批判意味的故事［7］。和《孤星血泪》一样，大卫·里恩的《雾都孤儿》真实地再现了狄更斯的作品，并将其转化为银幕经典。难怪里恩对两部电影十分自豪：“由我制作完成的这两部狄更斯电影，就好比是他写的那些伟大小说的铅笔素描；但我觉得他们是忠实（于原著）的。即使是在狄更斯面前展现这两部电影作品，我也是问心无愧的。”［8］140