审美实践的人性意蕴

摘要：如何从人性的角度深入到审美自身，是我们形成审美观念、展开审美实践、提升审美境界所面对的核心问题。在目前关于审美实践的研究中，审美的方式方法，审美的基本原则，审美的对象化等具体问题得到了广泛的探讨，然而在这些具体性和基础性问题的探讨中，审美实践所蕴含的人性意蕴却没有得到深入的挖掘。基于此，非常有必要从美和人性的关系、美和劳动自由的关系、美和感性世界的关系三个角度展开对于审美实践的人性意蕴的探讨。审美事实上是一种对象化人的本质、生成和丰富人性具体的现实历史实践，它是面向人的自由的活动。

关键词：审美;对象化活动;人的本质;劳动自由;感性世界

中图分类号：B83-02    文献标识码：A    文章編号：1003-854X（2020）02-0024-05

伴随着社会物质生活水平的不断提升，人们对审美生活的需求比以往更加迫切，审美在社会生活和精神生活中的重要地位愈加凸显。立足新的时代精神状况，学界目前关于审美实践的探讨主要集中于审美的方式方法、审美的基本原则、审美的对象化等基础性问题上，而对审美实践所蕴含的人性意蕴鲜有触及，这一缺失在很大程度上影响了审美问题研究的深度和整体性。实际上，如何从人性的角度把握审美，是我们形成审美观念、展开审美实践、提升审美境界所必须面对的基础性问题之一。那么，从马克思哲学的视角看，审美活动究竟包含着何种深刻的人性意蕴？马克思的见解究竟有何独创性和思想力量？这些无疑是既关乎大众日常生活，又关乎民族审美精神发展与成熟的重要问题。

一、立足人的本质的审美观念

一般认为，审美是一种与个体的内在体验和感性直观紧密相关的精神活动，具有很强的主观性和体验性，但这并不能推论出审美与人的本质毫无关联;相反，因为人的感觉、体验、直观在本质上是社会历史性的，所以审美与人的本质总有着或隐或显的内在关联。在漫长的西方思想史上，不同的美学家们曾基于不同的人性立场，表达了多种多样的对美的理解和审美观念。比如，古希腊哲学家柏拉图的“理式”审美观念是奠基在将人的本质把握为理性存在的基础之上的;而近代的经验主义审美观念则是建立在将人理解为感性存在的基础之上的。我们看到，立足人的本质来重新理解美的本质和审美，同样构成了马克思哲学变革的一项重要内容。在马克思看来，人的存在方式具有独特性，它在本质上是一种通过感性活动来建立起人与世界全面关系的对象性存在，因此，人的本质并不是单个人所固有的抽象物，“在其现实性上，它是一切社会关系的总和”①。将人的本质理解为一切社会关系的总和，打破以往关于人的本质的知性化、静态化理解，从而敞开了不同的对象化活动和社会关系对生成人的本质的意义。应当说，在人类的诸多活动方式中，审美活动构成了人与对象世界打交道的一种特殊方式，它既历史性地确证人的本质，同时也在创造性地生成人的本质。这是马克思哲学理解审美和人的本质所特有的实践观点。

以马克思哲学的观点看，审美活动事实上是人的本质的一种对象化和实践化的过程。对这一对象化和实践化的过程，我们可以从类和个体两个层面来把握。在人作为类的意义上，通过实践活动创造对象世界、改造无机界，人超越了任何一个物种的先天的、片面的规定性，进而将自身提升为普遍的、自由的存在物。所谓普遍的和自由的存在物，指的是人能够把他自身的类和他物的类当作自己意识和改造的对象，由此而产生了人的双重生命，即自然的“物种生命”和超越性的“类生命”②。在这双重生命的深刻矛盾和内在张力中，恰恰蕴含着常常为我们所忽视的美的内容。马克思说，“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把固有的尺度运用于对象;因此，人也按照美的规律来构造。”③ 人能够按照美的规律来构造，说明人的本质内在包含着美的元素。美首先是主体自身存在的方式和内容，美在首要和根本的意义上并不是客体性的，而是主体性的。在面向对象的审美过程中，人们之所以关于对象能够形成相对一致的主体体验，首先是因为人们在自身的类存在之中包含着由实践生成和历史积淀下来的“美的规律”。在此意义上可以说，“美的规律”首先是主体的人类自身精神生活的内在规定;同时，作为类所共有的审美意识不过是人作为一类的主体自我意识，“我的普遍意识不过是以现实共同体、社会存在物为生动形态的那个东西的理论形态”④。在漫长的历史和文化演变中，这种规律借助语言、行为、器物、制度、心理等传承方式，已经渐渐内化为人的本质的基本环节和内容。但与此同时，因为这种“美的规律”作为人的本质又是精神性和内在性的，所以它不能通过自身来表现，而只能通过对象化的方式来表现自身，这就是以特定的生产方式、生活状况和文化传统为载体的对象化审美活动。通过对象化的审美活动，人们以投射自身意义和价值的方式建构起不同的审美世界和精神世界。

对人而言，类与个体是辩证统一的。在个体生命的意义上，人的本质也不是抽象和一成不变的，不同的劳动方式直接导向了不同的人性状况、思维方式和审美境界。马克思说：“个人怎样表现自己的生命，他们自己就是怎样。因此，他们是什么样的，这同他们的生产是一致的——既和他们生产什么一致，又和他们怎样生产一致。”⑤ 因此，即便是对处在同样社会历史条件下的生命个体而言，由于创造生命本质的活动方式有所不同，不同生命个体的审美意识和美感也有着巨大差异，审美活动和审美情趣的差异也就不言而喻了。马克思在审美观上有两个重要思想发现：一方面，他在类的意义上将审美作为人所特有的对象化活动方式，从而打破以往关于审美活动的抽象精神性理解，赋予“美的规律”以坚实的社会历史内涵;另一方面，他在个体的意义上发现，审美其实同个人的生活状况和经济处境有着根本的关联，审美主体内在规定着审美活动的方向和层次。马克思说：“对于一个忍饥挨饿的人来说并不存在人的食物形式，而只有作为食物的抽象存在;食物同样也可能具有最粗糙的形式，而且不能说，这种进食活动与动物的进食活动有什么不同。忧心忡忡的、贫穷的人对最美丽的景色都没有什么感觉;经营矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和独特性;他没有矿物学的感觉。”⑥ 应当说，不同主体对客观对象本身所产生的审美差异，其实并不取决于对象本身的性质差异，而在根本上取决于主体的内在本质和感受能力：“只有音乐才激起人的音乐感;对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样才对我而存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说才有意义）恰好都以我的感觉所及的程度为限。”⑦ 因此，既然审美活动要以主体的审美能力为基础，那么，如何通过更契合人性的生产关系和实践活动来使“人的感觉成为人的”，“创造同人的本质和自然界的本质的全部丰富性相适应的人的感觉”⑧，便成为审美过程和审美教育的最核心内容。所以，以马克思的实践观点来看，审美作为人的一种精神活动，它是人的本质的对象化和实践化活动;美的本质不存在于对象那里，而存在于主体自身对象化和实践化的过程之中。

立足这种主体性的审美观点来看，只有音乐才能带给人们美妙的音符，唤起灵魂的愉悦。音乐以其美妙的音符、动人的旋律激发主体的情感、调动灵魂的互动，以体验的愉悦与情感的陶醉来具体表现音符之美、旋律之动、主题之灵。这意味着“耳朵必须是音乐的耳朵”，唯有如此音符才能穿透声音的嘈杂引发心灵的共鸣。或者说，体验的感性愉悦与心灵的内在共鸣，使审美的客体转化成审美的情感内容。所以我们看到，无论这些音符多么美妙，如果离开了人类的感官知觉，它们都是毫无意义的。但与此同时，人的本质在现实生活中又是复杂多样的，往往通向不同的审美情感和意向，具有不同的范围和意义。如果他们各自的审美对象超越了自己的审美极限，那么审美对象就是“存在着的无”，不能成为真正意义的审美对象。同样，在我们的现实生活环境中，人们生活境遇的差异也会对同一的美产生不同的审美心理。一个贫穷而悲伤的人，被悲情所主导时，自然会忽视审美客体的美学意义，即使风景如画，也不会让他有半分欣喜。但是对于一个富有而成功者而言，一时的道路泥泞，反而可能激发出他的审美情趣与人生感慨。这种不同的审美感受不是由景物的变化引起的，而是由审美的能力和范围差异造成的。

二、表征劳动自由的审美活动

既然审美在根本上是一种人将自身的意义和价值投射到对象之上的精神活动，那么，审美所表现和指向的内容就不是对象本身固有的性质和特点，而恰恰是主体自身的存在方式和价值诉求。这里的关键是如何理解对象意识和自我意识的辩证关系。一般认为，审美是一种特别能够体现人的自由本性的活动，因为在非功利性的审美活动中，主体能够超越利害、欲望和外在目的的限制，而根据自身的感性直观和内在体验自主地建构起个性化的精神世界，这个精神世界是自成目的的，因而是自由的;同时，由于人在审美中能够最大限度地实现精神上的自由，审美也常常被视为最能寄托人的自由理想的活动。在这双重意义上，审美可以被看成是人的自由的生存方式⑨，它最终表征的是人的精神自由本性和价值理想。立足马克思哲学的立场来看，审美作为一种将人的本质对象化和实践化的活动，它虽然直接表现的是人的精神自由，但更深层指向的却是比精神自由更为基础、更具广泛意义的劳动自由。劳动自由同精神自由一样，也是人的自由本性的表现形式，但相比而言，它超越了精神自由所具有的内在性，承载着更具体的社会历史内涵。立足劳动自由，能够更好地理解人的精神自由及其特殊意义。劳动自由或自由劳动，既是马克思关于人的本质的一种人类学理解，又是马克思关于人的存在方式的价值理想。

在思想史上，黑格尔是第一位将劳动中自由要素发掘出来的思想家。黑格尔发现，劳动这种寻常的活动是人在世界上确证和生成自己的本质的基本途径，它在本质上是精神性和否定性的，也就是说，劳动“在绝对本体论意义上是充满精神的”⑩，人通过劳动才真正超越了自然物质的限制，进而将自身提升到超越纯粹自在过程的精神层面上;同时，对象世界也由于有了精神的主動建构而变成“人的努力的成果”。在此意义上，自由既是人的存在方式中所包含的内在环节和元素，也是人在实现自身本质过程中所趋赴的更高价值。应当说，黑格尔真正打破了以往思想家将劳动与自由截然区分开来的思想教条。在黑格尔的基础上，马克思进一步彰显了劳动的目的性价值，提出了劳动自由或自由劳动概念。马克思认为，自由不应当像黑格尔那样仅仅在绝对精神自我运动的意义上来理解，而更应当落实到人的现实存在方式中，由此便产生了马克思对异化劳动的批判和对真正的自由劳动的憧憬。马克思认为，真正的自由劳动应当是审美性的，在自主创造和自由审美的生产劳动中，人能动地将自身的本质力量二重化，一方面使自然界表现为“他的作品和他的现实”，另一方面使人“在他所创造的世界中直观自身”，进而人与世界的关系超越了直接的同一性而达到否定性统一，人与世界之间敞开了多元、纷繁而错落的关系内涵。同时，在这种关系中，人的主体自我意识——理性意识、道德意识、审美意识等得以生成或得到印证。显然，相比人们通常将审美看成是人的精神自由的表现这一观点而言，马克思关于审美表征人的劳动自由的观点更具思想穿透力和感染力，也更具有改变现实的思想力量，因而，马克思关于劳动的美学理解始终能够成为人们追求美好生活的思想引领，发挥它卓尔不群的思想效应。

那么，人们在现实生活中为什么往往认为在劳动中丝毫不包含审美的要素？应当说，在漫长的人类历史中，劳动往往表现为一种满足物质生活需要的功利性活动，而审美则往往表现为精神性和非功利的活动，这种历史表象使得思想家们往往将劳动与审美分离开来。作为一位现代性思想家，哈贝马斯的理解非常具有代表性。他认真研究了马克思的劳动概念，并将马克思劳动观的贡献归结为发挥人的主观能动性和使主客体有机统一起来;同时他也强调人是自愿劳动的，并且正因为所从事的劳动是自愿的，因而在这种劳动中包含自由和审美的要素。他评价说：“青年马克思把劳动比作艺术家的创造性生产。在艺术作品中，艺术家把他自身的本质力量释放出来，并在凝神观赏中再次占有自己的作品。” 但是，他对马克思劳动观的理解仍然停留在工具理性的层面上，缺乏从存在论意义上的审视，所以在他这里，审美在本质上也依然只是一种劳动之外或与劳动无关的活动。这种理解当然是不彻底的，因为即便是在生产力不够发达的社会中，劳动本身也包含着自由和审美的要素，只是在物质生活需要和经济价值的催逼下，劳动中的自由和审美要素或者被遮蔽，或者被外在的工具性目的压倒，使得劳动不仅无法表现为自由的精神审美，而且会退化为马克思所批判的“肉体受折磨、精神遭摧残”。在历史上，与这种被外在目的宰制的工具性劳动相分离的，恰恰是少数非劳动者所从事的精神生产活动，他们往往将包括审美在内的精神生产活动高贵化、神秘化，并视为非功利的、自成目的的活动。马克思发现，在劳动与审美相分离的传统观念背后，是劳动分工和社会分化的制度安排。同时我们也看到，马克思关于劳动的理解是历史性的，劳动的性质、形态和特征会随着生产力的发展和社会制度安排的变化而变化。所以，他不仅看到了资本主义异化劳动条件下劳动所具有的压迫性和异己性，同时他发现，中世纪的劳动实际具有“半艺术性质”，并且认为未来理想社会，“真正自由的劳动，例如作曲，同时也是非常严肃，极其紧张的事情”。

从思想史角度看，马克思突破了以往哲学关于劳动与审美关系的认识，他不是将自由和审美要素从劳动中剥离出去，而是打通二者的关联，通过将劳动审美化而赋予劳动更高的价值和意义，从而不仅通过异化劳动批判来重新激发人们的审美意识和自由意识，而且以辩证法来打破功利性与非功利性、精神与自然的外在对立，重新确立人的全面自由发展的价值理想：“人以一种全面的方式，就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面的本质。”所以，马克思对劳动与审美关系的创造性理解，既是一种关于人类历史发展的事实的描述，更是一种关于人的理想生活的价值表征。在这种思想图景中，审美作为表征劳动自由的活动，它已经不再仅仅是审美主体带有主观任意性的感性直观和内在体验，而且升格为激发人的自我意识、引领人的自我解放的精神力量。

三、感性世界的审美建构

从审美作为一种对象化活动展开的过程和效果来看，它通过想象、移情、判断等环节所建构出来的是人的感性世界。感性世界区别于神话的世界、宗教的世界以及科学的世界，它是一个表现人的感觉深度和情感体验的世界，是一个主体和客体高度统一和内外相应的世界。在“想象的真实”和“真实的想象”中，人的感性直观和内在体验获得了自足的意义，实现了自我肯定与自我实现。同时，在审美活动对感性世界的建构中，由于新的主题、情景和素材的介入，审美主体的感性直观能力也得到了提升和跃迁。这正是作为对象化活动的审美所具有的双重建构性。之所以特别强调审美活动所具有的双重建构性，是因为作为一种特殊人性能力的感性直观，并不像一些思想家所认为的那样，是纯然先天的和神秘的;相反，从马克思哲学的立场来看，作为人的本质的重要内容的感性直观，在很大程度上是人通过对象化活动自我创造的结果。所以，审美活动不仅仅是以感性直观能力为基础的建构性活动，它同时也在建构、提升和丰富人的感性能力，用马克思的话语方式可以表达为：审美对象的改变、审美活动和审美主体的自我改变是内在统一的。在此基础上，才会有人的感性直观能力的历史性传承与发展，才会有文明的进步与提升。

我们知道，感性直观是费尔巴哈反对黑格尔的宗教神学和唯心主义体系的核心概念。但是费尔巴哈并没有将感性理解为对象化的活动，由此而导向了他对感性直观和人的本质的静态化理解，即将感性直接理解为“一种内在的、无声的、把许多个人自然地联系起来的普遍性”。因此，虽然费尔巴哈抓住了感性直观的普遍性，但是他却将感性直观抽象化，使之变成了一种非历史的神秘的东西。马克思洞见了费尔巴哈感性直观的意义与缺陷，强调感性直观也是通过对象化活动历史地建构起来的，它不同于动物式的直观，也不能被简单地还原为生理或心理现象。基于此，由审美的建构性所展开的，就不仅是个体的人在当下的审美活动中确立起来的具有即时性的审美体验和意义世界，更包括从人类产生以来的整个审美的历史和历史地形成的美的意识和感觉。从这个角度看，人类审美的历史作为社会生活的一个侧面和一个维度，它并不是一些僵死事实的堆积，也不是某些艺术天才主观任性的自我创造，而是一个具有内在整体性和超越性的历史过程。

审美的历史之所以具有内在的整体性，是因为审美作为社会生活的一个维度和内容，它是与经济生活、政治生活关联在一起的，社会关系的状况构成了审美展开的现实基础，审美的历史是以社会生活的整体性及其历史延展为依托的。20世纪马克思主义文学批评家本雅明通过分析“展览”这种现代大众审美后认为：展览从表面上看是大众审美需求的产物，仅仅体现着人与艺术作品之间的审美关系，但从深层看，便于展览和具有高度展览价值的艺术作品与大众之间所建立的审美关系，其实既不是取决于艺术作品本身，也不是取决于大众的需求，而是取决于艺术作品所承载和表征的社会关系结构。所以本雅明从批判的意义上提出，“艺术提供的消遣表明一種暗地里的控制”。应当说，本雅明的分析是十分深刻的。审美的历史之所以体现出内在的超越性，不仅是因为审美本身就是人实现精神生活的自我超越的重要方式，而且是因为每一代人的审美意识和审美能力都是在文化传承的基础上展开的。例如，在中国人对山水画的欣赏中就包含着对自身存在方式和精神超越性的独特理解。我们看到的内容往往不仅包括山水搭配的线条、色彩和布局，更包括人面对这种对象时所体验到的空灵超脱的意境和心境，这种复杂性显然不是通过生理观点和心理观点能够充分解释的。可以说，山水画的形象和意境，还特别包括着历史和文化的深刻内涵，它的形象是对象给予的，但所体验到的意境和心境往往是特定的审美主体自身建构起来的，这其中无疑包含着中国人和中华文化独特的审美观念。按照赵汀阳的理解，山水是中国人将精神世界的超越性维度落实到大地之上的载体，于是山水就被识别为社会之外的超越之地，从而便带有了寄托中国人的精神超越性的关键形象。在这里，感性直观所建构起的美的意境，显然是中国人确证自身的存在方式和寄托生存理想的精神家园，即一个活生生的、确证主体自由存在方式的感性世界。

作为一种主体性能力，感性直观对感性世界的建构，既具有形式性又具有象征性。感性直观对感性对象的形式性建构，体现为对多元、纷繁和错落的元素（即审美对象）的秩序重构。这意味着感性直观对审美对象本身的元素和结构的接受并不是以描述的方式来再现审美对象，相反，感性直观的形式性建构本身就意味着对象与不同审美主体的内在规定的相互作用，即立足不同审美主体的对象本身的再创造。感性直观对审美对象的再创造同时是一种象征性的意义建构，所谓象征性建构就是赋予再创造的对象以新的意义。正是因为有了象征性的意义创造和建构，感性直观所形成的感性世界才超越了认识的层面，而同主体的整个生活图景和生命存在联系在一起，变得有机、具体和鲜活。休谟和博克所强调的同情以及巴希所强调的移情作为感性直观的心理环节，都是在此过程中发挥作用的。显然，这种审美主体通过感性直观所实现的意义重构，不同于外部世界的因果逻辑，而取决于主体意向性结构，即通过想象、联想、移情等方式重新赋予对象以生命的意义。在重新赋予对象以生命的意义中，感性与理性、有限与无限、个人与社会之间的外在对立被打破，一个既具有普遍性又具有特殊性的美的世界被建构起来。比如，一个对自然富有生命体验的人，会对大自然的山水和花鸟产生灵犀相通的直观，并能够从自然的智慧与生机中感受到自身生命的节奏韵律之美，产生沉迷和流连于宇宙之大和品类之盛的无限之情。如此一来，感性直观所建构的是人的具有整体性的感性世界，人在其中体验到的是自由的存在感。

注释：

①③④⑤⑥⑦⑧ 《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第501、163、188、520、191—192、191、192、163、189、501页。

② 高清海：《找回失去的“哲学自我”——哲学创新的生命本性》，北京师范大学出版社2004年版，第271页。

⑨ 杨春时：《审美是自由的生存方式》，《社会科学战线》2011年第4期。

⑩ 洛维特：《从黑格尔到尼采——19世纪思维中的革命性决裂》，李秋零译，上海三联书店2014年版，第357页。

黑格尔：《法哲学原理》，范扬、张启泰译，商务印书馆1961年版，第238页。

哈贝马斯： 《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社2004 年版，第 73 页。

《马克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第174—175、174页。

阿伦特：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第262页。

赵汀阳：《历史、山水及渔樵》，《哲学研究》2018年第1期。

朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1979年版，第244页。

作者简介：崔佳，东北师范大学马克思主义学部博士研究生，吉林长春，130024;吉林财经大学新闻与传播学院，吉林长春，130117。

（责任编辑  胡  静）