易卜生的世界与世界的易卜生

摘要：亨利克·易卜生在挪威文学史甚至世界文学史中都占有重要地位，恩格斯对易卜生及挪威文学作出过高度评价，认为：易卜生戏剧中的人物形象创造了一个新的世界，他们不仅具有首创之性格，而且趋向独立之精神，更是体现了剧作家深厚的艺术理想和文化反省精神;易卜生对世界文学特别是对德国文学产生重大影响，也给其他各国文学打上深刻烙印;19世纪的挪威文学以其前所未有的繁荣姿态，与俄国文学一起成为当时欧洲最具潜力的两大民族文学。恩格斯不仅准确定位易卜生在世界文学史上的重要地位，并肯定他对后世文学所产生的重大影响，而且教导我们有必要用唯物辩证法的观点去了解易卜生，并汲取其戏剧艺术内在之精华。

关键词：恩格斯;易卜生;唯物辩证法;世界文学;现代精神

中图分类号：I206.2  文献标识码：A   文章编号：1003-854X（2020）02-0096-06

恩格斯在致保尔·恩斯特信中阐明以下观点：首先，他对恩斯特的错误观点和方法进行强烈批判，认为用对德国小市民阶层的看法去解释挪威的小市民阶层的做法是不正确的，因此有必要正确运用历史唯物主义的根本原则去解决问题。其次，挪威小资产阶级和德国小市民阶层之所以具有不同的特征，是由于不同特点的政治、经济等历史条件而形成的。最后，易卜生文艺作品的产生有其特定的社会、历史和文化语境，他的戏剧创造了一个丰富、生动的世界，进而推动了世界文学的进程。确实如此，在一百多年的时间里，易卜生研究在世界范围内不断被丰富与发展，已构成一门专门而精深的学问。易卜生从人口仅数百万的北欧小国挪威走向全世界，且采用挪威语进行写作，从某种意义上而言，获得如此重要的国际传播其可能性似乎很小。因此，学者们一直在努力寻求一个新的答案，那就是如何解释剧作家在全球获得巨大成功这样一个难题。不可思议的是，在探索发现的路途中，越来越多的不同地域、政治与文化背景的人成为他的知音。俄国学者普列汉诺夫认为他是“现代世界文学里最杰出最吸引人的作家之一”①。丹麦学者勃兰兑斯评价：“有了他，然后北欧的Skandinavia才加入欧洲文明演化的潮流。”② 易卜生内蕴深厚的诗歌与戏剧等文学作品，受到奥西勃·陆西埃的高度赞誉：“扩大了美和善的范畴，延伸了科学和艺术的界域，提出供人思考的新问题，描绘使人憧憬的新景象。”③ 在他看来，“创造世界历史的这些人物证实了人类思想没有边际，一望无垠。”④ 毋庸置疑，作为“创造世界历史”的易卜生，不仅成为挪威同胞与世界其他民族之间的桥梁，而且在本民族和世界所有文明之间起着沟通作用。

一、易卜生戏剧中的人物形象创造了一个新的世界

恩格斯认为，挪威小市民和德国小市民之间有“天渊之别”⑤，德国小市民阶层具有胆怯、狭隘、束手无策、毫无首创能力这样一些畸形发展的特殊性格⑥，而挪威的农民从来都不是农奴，这使得全部发展（如斯梯里亚的情形也是这样）具有一种完全不同的背景。挪威的小资产者是自由农民之子，在这种情况下，他们比起堕落的德国小市民来是真正的人。同时，挪威的小资产阶级妇女比起德国的小市民妇女来，也简直是相隔天壤⑦，挪威小市民“有自己的性格以及首创的和独立的精神”⑧。确如此言，作为“自由农民之子”的易卜生，其笔下的人物确乎创造了一个预示着人类精神未来的新世界，他们不仅具有首创之性格，而且趋向独立之精神，在自我审视、自我反省、自我成就中实现精神的转变和灵魂的重生，并且表现出与莎士比亚戏剧中人物迥然不同的现代气质，更是体现出剧作家深厚的艺术理想和文化反省精神。易卜生在那些显示灵魂之深的“恶魔式”的人物身上，如布朗德、培尔·金特、海达·高布乐、索尔尼斯、希尔达、约翰·盖勃吕尔·博克曼、鲁贝克等，注入了某种预言性质的现代精神，从而创造出一个新的世界。同时，剧作家也有对现代命运问题的体验与忧思，在众多人物身上生动而丰富地展现出个人孤立无援的状态，人的存在的悲剧性以及面对死亡时的绝望状态，其中所呈现的一种现代精神走向了现代主义。

易卜生剧中人物有对命运、人生之荒诞、怪诞等现象的深刻表现。其剧作内涵之深刻性表现在两个方面，既有着残忍与冷酷的一面，同时也有着信仰与崇高的一面。他一方面让生命与死亡的守护之神在无限的空间里舒展着硕大无朋的羽翼，在他所建构的世界里自由翱翔;另一方面，他又用艺术直面世界和人性的本来面目，对着读者大声叫喊：请看一看这些丑恶的东西吧！他深刻透视这个复杂社会的众生相以及人性的丑陋面目，认为如果人类的信仰迷失之后将会带来严冬的全部残酷性和荒诞性。他善于洞悉人类的内在心灵，将人间的黑暗、罪恶、恶毒、残酷和人性的暗角刻画得令人触目惊心。他将笔下的众多人物放置于心灵的拷问台上，一层一层拷问他们灵魂深处的罪恶，直至把他们拷问得发疯甚至自杀。于是，各种各样的自私自利者、不负责任者、意志薄弱者、朝三暮四者、放纵情欲者、精神失常者、歇斯底里者、乱伦者、发疯者、谋杀者、自杀者便在他的作品中频繁出现。但幸运的是，易卜生心中始终高悬有一轮“太阳”，即使在剖析最为黑暗的灵魂时，也能从中透射出一丝光亮。救赎、忏悔与超越等主题一直作为一个重要的组成部分显现在其剧作中。他让葛德发疯，让培尔·金特忏悔，让海特维格、索尔尼斯、小艾友夫、海达·高布乐自杀，让约翰·盖勃吕尔·博克曼在痛苦折磨中忧郁死去，让罗斯莫与吕贝克、鲁贝克与爱吕尼双双殉情，阻止了深秋的凉意变成严酷寒冬。易卜生并非站在艾略特所描绘的残冬的荒原上，他站在那个冷酷、严峻的寒冬季节里，始终盼望的是春天温暖的阳光能够照耀落叶的大地。《群鬼》中欧士华病情恶化变成白痴后，仍然渴望那一丝阳光：“妈妈，把太阳给我。”⑨ 《建筑师》中索尔尼斯对希尔达说：“你像黎明的曙光。我一看你，就仿佛在等着看日出。”⑩ 他听从希尔达的劝告要去建造那一座光芒四射的“空中楼阁”，而不惜从尖顶塔樓上摔下来。《小艾友夫》中沃尔茂向往高山上的日出：“我走进了无穷的寂寞世界。在山顶上我看见了耀眼的日出。我觉得自己跟天上的星靠近了些——好像几乎跟它们有了感情，有了联系。那时候我有那么股力量。” 《咱们死人醒来的时候》中爱吕尼向往“全世界的荣华”，鲁贝克无法忘记过去与她在一起的生活：“在充满阳光和美丽的世界上过生活，难道不比一辈子钻在阴寒潮湿的洞里、耗尽精力、永远跟泥团石块拼命打交道，胜过百倍吗？”后来，他们相约到高山去寻找光明而被雪崩埋葬：“走上光明的高处，走进耀目的荣华！走上乐土的尖峰！”如此等等，易卜生旨在深入观察人们“灵魂上最后的一条皱纹”，剧中的人物常常被人生的痛楚压抑得喘不过气来，他们是一个个奋力挣扎的灵魂，易卜生也在努力帮助他们寻求精神解脱的途径，那么，给予黑暗中的人们以阳光与温暖或者说让他们有一种信仰，则不失为一条不错的选择：“赋予生命以意义、凝聚力甚至欢悦。而这恰恰正是易卜生的世界里对阳光和自由的追求。” 并不是易卜生愿意让欧士华患上绝症，让索尔尼斯、博克曼、海特维格、海达·高布乐就此自杀，让罗斯莫与吕贝克、鲁贝克与爱吕尼双双殉情，实则因为他也想不出其他解脱的办法，或者说只能一味地执著于信仰的光华、自我的救赎，这种“信仰的光华”或许是尼采所言之审美的信仰，或许也是克尔凯郭尔所言之宗教的超越，或者也可以说是走向高处而亲近上帝、向浩淼宇宙的神进行倾诉。既然现世是痛苦的，那么以另一种极端的方式让他们的灵魂得到超脱，或许是剧作家不得已而为之。正如尼采所言：“所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。” 尼采认为深沉的希腊人承受着“至柔至重之痛苦”，他们只有以合唱来安慰自我，可以说是艺术挽救了希腊人：“希腊人认识和感受到了人生此在的恐怖和可怕：为了终究能够生活下去，他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生。” 据此而言，易卜生剧作中的很多人物执著追求光明的不屈信仰，也便是如尼采所言之：“在这些诸神的明媚阳光之下的人生此在，才被认为是本身值得追求的。” 生活于尘世间的人们便是要以一种“形而上学的慰藉”来释放自我的灵魂，以便于能够安慰短暂、痛苦而荒诞的人生。

易卜生剧作刻画出了人类生存的困境，以及生活于其间人们命运的曲折性、灵魂的复杂性，他把人类的灵魂交给了一个不可预知的神秘之处，让他们因此获得某种程度的解放，于此，痛苦的灵魂终于有了安顿之处。而人类的命运也正是在空间的流动中呈现出其不确定性、曲折性与复杂性，易卜生对于始终盘绕于心的相关问题不断进行反复思考、自我挣扎、自我否定，乃至自我诘难，正是体现出了他内心对于这种个体渺小、生命无常的感觉。人类越是認识到自我的渺小和未知世界的神秘难测，越是体悟到生命之短暂、痛苦带来的强烈命运压迫之感，就越是对生存空间之自然世界、宇宙星空抱有神秘、敬畏之感。这也就能够解释易卜生剧作中的人物，为什么都要执著于到地理位置的最高处去寻求灵魂的安顿之所了。由是观之，易卜生通过其戏剧向人们提出了一个现代命运忧思的命题，并开创了一个面向未来的现代新世界。

二、易卜生对世界文学首先是对德国文学产生了重大影响

恩格斯认为，这些人无论是不是小市民，他们创作的东西要比其他的人所创作的多得多，而且他们还给包括德国文学在内的其他各国的文学打上了他们的印记。 确如此言，易卜生对世界文学特别是对德国文学产生了重大影响，也给其他各国文学打上了深刻烙印。易卜生很多作品并不是在祖国挪威创作，而是在意大利的罗马，德国的慕尼黑、德累斯顿等城市完成，不可避免带有当地自然与文化的印记。他侨居国外27年（1864—1891），其中在慕尼黑、德累斯顿分别生活将近11年、7年，德国特殊的地理环境及文化底蕴拓展和丰富了其剧作的素材，并且促使他思考更多社会发展的新趋向与新问题;与此同时，易卜生的戏剧反过来又影响了德国文学的发展。

易卜生在德国完成6部戏剧：《青年同盟》（1869）、《皇帝与加利利人》（1873）、《社会支柱》（1877）、《罗斯莫庄》（1886）、《海上夫人》（1888）、《海达·高布乐》（1890），其创作受到德国社会现实、哲学、美学、宗教与文化的影响，其中包括康德、黑格尔、尼采、赫尔曼·海特纳等对他的影响。易卜生与尼采的关系，颇受学界关注。 尼采创作多产期是在1872—1888年，与易卜生在德国自我放逐的时期（1868—1878，1879—1880，1885—1891）相重叠。易卜生早年居住在德累斯顿，晚年则隐居在慕尼黑。1875年春天，易卜生从德累斯顿搬到慕尼黑，期间除了在罗马居住一年之外，直到1880年他一直住在那里。德国对于易卜生而言是第二故乡，他与许多德国人自由交往并一起参加活动，其中包括保罗·海斯、奥托·勃拉姆斯和朱利安·埃利亚斯等。学者丹夫·库特考证，易卜生在慕尼黑的最初几年里遇到雷古拉尔，在早上常与德国的这些知识分子去阿查茨旅馆，那里是一个小型文学社团中午聚会的地方。易卜生对此亦有回应：“在这里，我觉得我在自己的智力之家一样”，他认为“在德国的生活为我带来了一种转变的力量”。尼采的早期作品亦对易卜生的创作产生影响。有学者认为易卜生之所以在德国长期居住，是受到尼采《悲剧的诞生》（1872）和《不合时宜的思想》（1876）的影响，而易卜生的《罗斯莫庄》（1886）与尼采的《查拉图斯特拉如是说》（1883—1885）有着概念上（如超人、权力意志和永恒回归等）的某种认同。 也有学者认为易卜生戏剧《建筑大师》（1892）与尼采哲学最为接近。 无论如何，易卜生是在德国的文化传统以及思辨哲学中成长起来的。

《罗斯莫庄》中吕贝克这个女性人物来源于德国的传说。法国学者莫里斯·格拉维耶认为她是一个“水妖”：“这个女水精在德国传说中是作为‘merwib、在丹麦叙事谣曲中是作为‘Havfrue、在挪威民间传说中作为‘Havfruga出现的，这主要见之于《威发尔和苏尔夫克拉》一书。后来她又在德国浪漫主义中得到了尊重。之后，当然也出现在安徒生的作品里，在这两个作家之后，这个形象在十九世纪的舞台，芭蕾舞和雕塑艺术上得到了表现。” 吕贝克作为“水妖”式的人物，具有“强大而邪恶的灵魂，用尼采的话来说，她能够克服自我，这是她所渴望的，也可以为此不惜一切代价”。当吕贝克踏入罗斯莫庄的世界时，“她就像一个来自尼采哲学的高贵主人，被赋予了某种意志，在利他主义理想的引导下，在无意识中背负着她的罪恶。她相信自己肩负着一项崇高的使命就是解放罗斯莫，让他享受生活的乐趣，拥有不受约束的行动能力。”吕贝克当初到罗斯莫庄时是受到一股大无畏意志的驱使，她有勇气去追求自己的幸福生活，并且其个人的信念是执著而牢固的，不会受到任何礼教与行为标准的影响。吕贝克在罗斯莫身上找到了与她相通的品格，因此决定俘获他的灵魂以此拯救他的精神。她的努力终于获得成功，她使罗斯莫摆脱传统罗斯莫庄的势力，为他打开一扇通往真理与自由世界的大门，她支持罗斯莫去完成“那桩伟大美好的事业”，那就是各个党派摆脱偏见并联合与团结起来，“创造一个真正的民主政治”。罗斯莫对于未来事业与生活的伟大憧憬，包含了自我的理想主义，更重要的是受到吕贝克对自由与幸福幻想的影响。同时，罗斯莫以“快乐的高尚人物” 为准则的人生哲学观，也深刻地影响了吕贝克，但她后来又有对自己的身世以及对碧爱特自杀事件的罪恶感。而她的思想与行为的波折，又影响了罗斯莫的思想，他也开始怀疑自己的所作所为，对于妻子碧爱特的死他是否没有一点关系？他们均经历激烈的思想斗争，吕贝克因此有了这样的想法：“一桩事业要取得永久的胜利，必须有一个快乐清白的人支持它。” 克罗尔校长将吕贝克在北方小城“不清白”的身世告诉了她，原来与吕贝克住在一起的“干爹”维斯特大夫是她的生父，这使她的内心失去平静。吕贝克具有独特的品质：她渴望生活却又情愿牺牲，有吸引人的品性也有深刻的危险思想，有开朗的性格却又有内在的忧伤;她的精神转变，一方面可以使人变得更加高贵，另一方面又足以伤害自己及他人。剧作家在吕贝克身上所体现的，是一个人所遭受到的悲剧性矛盾，而当各种力量在她身上交织的时候，她再也没有借口加以抵挡。最后，罗斯莫和吕贝克决定用死的事实来证明思想的转变以及对权力意志的反抗，他们通过自杀来自由选择自己的命运，通过经历苦难来获取精神进化的机会，他们在某种意义上实践了尼采对于生命存在的阐释。

德国文化对易卜生戏剧的创作产生深远影响，德国的传说、历史与现实不仅拓展和丰富了易卜生戏剧的主题与思想，其中还反映了社会发展的新趋向和新问题。19世纪70年代，德国新生民族主义与罗马天主教等级制度之间的争斗（即所谓的文化资本主义的斗争），在慕尼黑的知识分子圈子里掀起波澜，这些问题深深影响了易卜生。工业社会资本家道德堕落的问题，在《社会支柱》（1877）、《野鸭》（1884）、《建筑师》（1892）、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》（1896）等剧中都有体现;妇女的自由與解放问题，在《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）、《海上夫人》（1888）等剧中也有体现。德国社会的工业化与民主化的进程以及在此过程中产生的种种人性的、道德的、社会的、宗教的问题，在其剧作中都有反映，而这样一些具有普遍共性的社会问题，引起全世界的关注与热议。恩格斯与恩斯特之间的通信，起因于恩斯特与巴尔关于斯堪的纳维亚文学中妇女问题的争论，而这又源于当时德国大量翻译的易卜生戏剧中对于社会问题的争论。因此，易卜生的戏剧不仅在挪威、德国广为传播，而且在全世界的影响力持久不衰。另一方面，易卜生戏剧中包含如此众多的德国自然与文化元素，反过来又对德国文学产生重要影响。易卜生的戏剧在德国深受读者欢迎并被广泛传播，其德语译本的出版发行甚至比挪威版本更为迅速，特别是《社会支柱》、《玩偶之家》和《群鬼》引起德国知识分子的共鸣与争议，关于其戏剧作品的评论层出不穷，这些戏剧也不断被改编并在德国各大剧院演出。因此，易卜生戏剧所做的革新实实在在影响了德国文学的发展，他一直被认为是德国文艺的引导者，19世纪末德国出现的自然主义文学思潮，以及现实主义、表现主义等文学流派都将易卜生奉为经典作家，而易卜生在德国的成功也让他从此走向世界，并赢得国际声誉。

三、恩格斯对挪威文学以及易卜生创作进行了总体而辩证的评价

恩格斯在给恩斯特的复信中，引导我们用唯物辩证法的原则来看待历史，只有从整体、系统、发展的角度审视事物的本质特征与功能形态，才能在普遍联系中把握事物的发展规律。他认为：世界不是一成不变的事物的集合体，而是过程的集合体，其中各个似乎稳定的事物以及它们在我们头脑中的思想映象即概念，都处在生成和灭亡的不断变化中。因此，对于不断变化中的事物应当坚守整体性原则，并在反复考证、思辨与创新的过程中，获得更加完整、更高层次的对事实的描述和概括。

首先，恩格斯对挪威文学做出总体评价。北欧文学在19世纪可谓达到一个高峰值，文坛上流派纷呈、高潮迭起、群英荟萃而星光熠熠，众多文豪应运而生。恩格斯把易卜生的出现与挪威文学的繁荣密切联系起来：“挪威在最近二十年中所出现的文学繁荣，在这一时期，除了俄国以外没有一个国家能与之媲美。”19世纪七八十年代，由于受到欧洲革命运动的影响和挪威民族解放运动的冲击，挪威文学以其前所未有的繁荣姿态，与俄国文学一起成为当时欧洲最具潜力的两大民族文学。作为“现代戏剧之父”的易卜生，其戏剧以具有现代气质的人物以及具有现代精神的戏剧观念，开创了欧洲戏剧乃至世界文学的新局面。他笔下的人物创造了一个新的世界，即使坚强与倔强如布朗德、培尔·金特、斯多克芒、索尔尼斯、博克曼、鲁贝克者，他们踯躅于探寻人类完全未知的存在可能性，当面对人世间的悲情、苦难、阻隔时，也不免感觉到孤寂、荒凉、迷茫、畏惧与悲哀;他们孤独地行走于人世间，悲伤得无边无际，同时也敢于为了理想而不懈努力，这种思想实际上是与现代主义相契合。易卜生和比昂逊、约纳斯·李、亚历山大·基兰德、西弗勒等，共同抒写了挪威文学光辉的篇章。除此之外，丹麦的“童话大师”安徒生，其作品在世界各国广为流传;瑞典的斯特林堡作为现代文学的奠基人，成为欧洲表现主义的先驱人物。“北欧诸国的文学不仅亦步亦趋地跟随着欧洲大国的文学潮流，而且也可以独自屹立于世界文坛之上，并且对欧洲大国的文学产生影响”。由此可见，19世纪确实是值得北欧各国文坛引以自豪的时代，其中又以易卜生作为杰出代表。

其次，恩格斯科学分析挪威的经济、政治状况及其与挪威文学的关系，说明挪威文学繁荣的社会及文化根源，亦可帮助我们理解马克思关于“物质生产的发展同艺术生产发展的不平衡关系”的观点。恩格斯认为，挪威“由于它的隔离状态和自然条件而落后”，这个国家经济虽然落后但文化却很繁荣，得力于“好几个世纪以来都是正常的社会状态”。在经济上，当时的挪威是以小资产阶级为主体的落后农业国家，资本主义工业刚刚开始萌芽。1814年，挪威摆脱丹麦控制而在政治上宣告独立，颁布了一个恩格斯称为“比当时欧洲的任何一个宪法都要民主得多的宪法”。在政治上，挪威处于封建王权和资产阶级联合统治时期，同时民族与民主解放运动持续高涨。这是19世纪挪威文学繁荣的历史条件。其实文学艺术作为一种有生命力的社会现象，有着自己独特的运行规律，经济的发展并不能完全影响文艺的发展。恩格斯在致瓦·博尔吉乌斯信中说：“在所有这样的社会里，都是那种以偶然性为其补充和表现形式的必然性占统治地位。”这就教导我们既要重视事物发展的一般规律，也要关注特殊性与关联偶然性，才能从特殊中窥见一般，从偶然中揭示必然。易卜生丰富的戏剧作品产生于落后的挪威小国，古希腊耀眼的神话和史诗产生于生产力低下的远古时期，正是说明了这样的道理。

最后，恩格斯引导我们用辩证的观点看待易卜生的文艺创作。他在强调德国与挪威的中小资产阶级的差异时，提到“易卜生的戏剧不管有怎样的缺点”，意为易卜生虽然是一个令世界惊奇的文化巨人，但是其创作并不是十全十美的，不可避免地存在缺点，这与其自身的局限性有一定关系。俄国早期马克思主义者普列汉诺夫认为易卜生创作之所以宏伟和迷人，是因为其中有对“人的精神的反抗”的宣传，但“当一个人为了‘反抗，尊重‘反抗，当他自己并不清楚应该反抗什么的时候，他的宣传必然是模糊的。……艺术作品就会受到抽象性和公式化的干扰，而这种消极因素无疑出现在（这对它们是很大的损害）易卜生的所有的思想剧里。” 他认为剧作家过分关注了思想性而忽视了艺术性的存在。学者王忠祥亦认为：“易卜生主义在彻底否定国家、社会、宗教的弊病和一切虚伪的口号时，也过分强调了不利于人民大众的绝对个人主义，宣扬了缺乏具体内容与措施的空想社会主义，如通过‘人的精神反叛进行毁灭全世界的‘整体革命等等。” 易卜生是从小资产阶级个人主义立场出发进行“精神反叛”和“自由解放”，其代表作《玩偶之家》是以妇女解放作为主题，但他并没有找到妇女解放的正确道路，只是提出问题并没有解决问题，这具有一定的历史局限性。恩格斯在致康·施米特信中言：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。”意为对某一时期文艺思潮的分析以及对某一作家作品的研究应当放置于特定的历史环境，用辩证方法进行全面细致研究，而不能简单地套用公式，做不合实际的空洞抽象的推理。艺无止境，相信易卜生的戏剧历久弥新，随着时光的更替，会有更多与时俱进的理论探索和系统反思。这正是恩格斯唯物辩证法带给我们的启示。

学者王宁有言：“如果我们承认莎士比亚剧作的巨大影响力在很大程度上在于把握了文艺复兴时期的时代精神之脉搏并达到了现实主义与浪漫主义的完美结合之境地的话，那么我将继续提出这一结论：易卜生的剧作，尤其是他的后期作品，同样准确地把握了19世纪末的世纪末精神之脉搏，达到了现代主义和先锋主义完美结合的境地。” 如此便毫不奇怪，英国的萧伯纳和约翰·高尔斯华绥、瑞典的奥古斯特·斯特林堡、俄国的安东·巴甫洛维奇·契诃夫、意大利的路伊吉·皮蘭德娄等一大批欧美剧作家，都把易卜生尊为自己灵魂的“导师”，他们的创作直接或间接地受到其很大影响。在爱尔兰，萨缪尔·贝克特的《等待戈多》，受易卜生戏剧表现技巧的影响较大;詹姆斯·乔伊斯创作出与易卜生戏剧风格近似的作品。在美国，奥尼尔仔细阅读易卜生的戏剧作品，其一生的戏剧创作都受到他的影响;阿瑟·米勒剧作《全是我的儿子》和《推销员之死》，更是模仿其社会问题剧;甚至好莱坞的“悬念”大师阿尔弗雷德·希区柯克也承认，其不少影片中的“悬念”手法都与易卜生相关。在德国，经典乐剧《尼伯龙根的指环》的作者、音乐大师威廉·理查德·瓦格纳，亦崇拜易卜生并将其精髓注入其音乐创作之中。20世纪上半叶的中国，曹禺、洪深、欧阳予倩等戏剧大师，深受易卜生戏剧的影响和启迪，创作出一批具有易卜生精神特征的戏剧作品。所有这些，都见证了易卜生创作的丰富性与开拓性，其博大深厚的文艺作品的影响辐射到艺术的多个领域，具有强烈的现代意义与永恒的艺术魅力。易卜生对人性把握之丰富性与复杂性，对人类命运思考之深刻性与哲理性，成就了其戏剧艺术无与伦比的伟大，其所带来的巨大光环持久照耀着后世众多的艺术家与创作者。以此而言，易卜生的戏剧为我们开启了一扇精致的艺术之门，透过这扇艺术之门，我们感受到的并不是一个先知的预言，亦不是一种拯救之灵，而是易卜生以其旺盛的生命力幻化而成的一道曙光，它高高地闪耀于天际之间。这道曙光因此而成为一个巨大的象征符号，为黑暗中的人们指明了前进的方向。在这个象征符号里，朝着它所指引的方向，相信在更广阔的时空场域中，旧有的知识又会产生更多新的不确定性。曾经如此，未来如是。

注释：

① 普列汉诺夫：《亨利克·易卜生》，吕荧译，《易卜生评论集》，外语教学与研究出版社1982年版，第144、145页。

② 布兰地司：《易卜生评传》，林语堂译，《林语堂名著全集》第27卷，东北师范大学出版社1994年版，第54页。

③④ 转引自维·德·克莱维尔、弗·德·泽佩林：《结束语》，胡宗泰译，《易卜生评论集》，外语教学与研究出版社1982年版，第132、132页。

⑤⑥⑦⑧ 参见恩格斯：《致保尔·恩斯特》，《马克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社1971年版，第412、410、411—412、412、410页。

⑨ 亨利克·易卜生：《群鬼》，《易卜生文集》第5卷，潘家洵译，人民文学出版社1995年版，第289页。

⑩ 亨利克·易卜生：《建筑师》，《易卜生文集》第7卷，潘家洵译，人民文学出版社1995年版，第65页。

转引自F·L·卢卡斯：《易卜生的性格》，崔思汰译，《易卜生评论集》，外语教学与研究出版社1982年版，第366—367页。

比约恩·海默尔：《易卜生——艺术家之路》，石琴娥译，商务印书馆2007年版，第22页。

弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，商务印书馆2016年版，第58、33、34页。

关于易卜生与尼采之间的关系以及相互之间的影响，可参见Brandes Georg， Friedrich Nietzsche： An Essay in Aristocratic Radicalism， trans. by A. G. Chater， New York： The Macmillan Company， 1914; Thomas， F. Van Laan， Ibsen and Nietzsche， Scandinavian Studies， 2006， 78（3）， pp.255-302.

参见Koht Halvdan， The Life of Ibsen， New York： Norton， 1931， pp.137.

参见Crina Leon， Conceptual Correspondences between Henrik Ibsens Rosmersholm and Friedrich  Nietzsches Thus Spoke Zarathustra， Philology and Cultural Studies. 2011， 4（53）， pp.31-38.

参见Kaufman Michael， Nietzsche， George Brandes， and Ibsens The Master Builder， Comparative Drama， 1972， 6（3）， pp.169-186.

莫里斯·格拉维耶：《亨利克·易卜生的戏剧和民间叙事谣曲》，高中甫译，《易卜生评论集》，外语教学与研究出版社1982年版，第405页。

亨利克·易卜生：《罗斯莫庄》，《易卜生文集》第6卷，潘家洵译，人民文学出版社1995年版，第192、153、180、193页。

石琴娥：《前言》，《北欧文学史》，译林出版社2005年版，第3页。

是指挪威在1814年5月17日颁布的《埃斯伏尔宪法》，以1791年法兰西宪法为蓝本，同时吸取欧美几个国家宪法的长处，比当时欧洲的任何一部宪法都要民主。

参见马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第39卷，人民出版社1971年版，第199页。

王忠祥：《易卜生和他的文学创作》（《易卜生文集》代序），《易卜生文集》第1卷，人民文学出版社1995年版，第23页。

王宁：《作为艺术家的易卜生：易卜生与中国重新思考》，《外国文学研究》2003年第2期。

作者简介：杜雪琴，三峡大学文学与传媒学院副教授，湖北宜昌，443002。

（责任编辑  刘保昌）