明中都区域官窑形制与砖石特征研究

王寅寅 王 堃 肖 晴 郑艺鸿 宋永伟

（安徽科技学院 建筑学院，安徽 蚌埠 233000）

明中都位于安徽凤阳，是明太祖朱元璋的家乡，也是明代文化的发源地。此地域流传下来的明代文化丰富多彩，而凤阳同时也是中国农村改革和花鼓戏的源流之地。因此，每当说到凤阳这座古城时都会将明文化、小岗村、花鼓戏相联系，这三张名片成为凤阳的品牌[1]。明中都是2000多年来都城建筑之大成，豪华奢丽，其皇家规制位于建制的顶端，它所包含的诸多明代文化如建筑、绘画、雕刻、音乐、佛教文化等也具有特殊的重要地位，这也使明中都成为明文化的集中表现之处。明中都区域城遗存的官窑（乔涧子遗址区域）和砖石器物，为研究官窑形制与砖石特征研究提供了珍贵的实物佐证，具有极高的历史文化和艺术价值。

一、明中都区域官窑形制与砖石形态艺术表现

自古以来凤阳地域便是生发交融淮河流域物质文化及非物质文化遗产的重要区域，明中都遗存与乔涧子琉璃官窑遗址区域重叠，其区域的建筑器物遗存繁多，皆围绕中都城规制而设计与产出。中都城本身规划形制便比北京故宫要高，面积上约多出120000m2。该城建造时段为洪武二年到洪武八年，即公元1369年至1375年，历时约6年，使用军士、奴役和工匠等劳役人群约150万人，相当于如今凤阳县人口2倍之多，现已设为国家级遗址公园。明中都是“明初三都”（中都、南京、北京）规制的首创，其规模最宏伟、质量最坚固、建筑最为华丽。其与中国古代都城的规划设计一脉相承，在城市规划和建筑工艺上上承宋元、下启明清，开创一代新文化制度。明中都承天门的营建与南京承天门时间相当或略早，其采取的中间三门洞、两侧禁垣上各开一偏门洞的“3+2”式门洞格局，继“五门之制”又对南京、北京两都承天门的设计产生重要影响，是北京“天安门”等五凤楼格局的呼应。中都城的建造汇聚全国各地的能工巧匠和珍贵材料，如此宏伟之作建造过程属实不易，且需要使用大量城砖，这务必要向全国征集。为标明出处和烧造时间等，需在城砖上留下各种文字、代号，便有了“字砖”。细看这些砖，清晰可见“南昌府”“安庆府”等字样，有阴刻的、有阳刻的，亦有手书刻画式样，字迹清晰可辩。但经“文革”，都城砖墙被损毁或转为民建和城建所用，众多砖瓦遗失，大量遗存文字砖划损削磨严重。今“字砖”存世的汉晋文字砖居多，而明代字砖并不丰富，但较多集中于凤阳和南京区域，其他遗存为各地官式砖窑产出遗址区域。

城砖铭文早期内容比较单一简单。洪武十四年（1381）以后烧制的记名城砖铭文就比较复杂。砖上的文字，记录着烧造地、负责人乃至具体做砖和烧窑的工匠，文字与句读皆平中有奇，引人入胜。砖文史料性的内容提供了城建史管理过程被掩埋的岁月，而凝练后的各式书体简易且多发于民间，拉近了当下与民间书艺的距离。有些砖文字形变异性强，表意多于概括，例如“沈”类似“仇”字（土字四号总旗沈成）[2]。王剑英先生曾于《明中都研究》中有述：“这是一块由军队负责烧造的砖，它留下烧砖负责人沈成的名字和官职—总旗。总旗是明初军队的下层军官，下辖50人，分为5个小旗。2个总旗，组成一个百户；10个百户，组成一个千户；5个千户，则组成一个卫所。当时，拱卫朱元璋故乡中都凤阳的，一共有9个卫所。图2砖的编号为“土字四号”。从编号来看，它属于所谓的“五行砖”，即按照金木水火土来编号的砖[3]，由此可见五行五生作为传统文化骨骼中的秩序观，不仅常运用于古人对人居生境的建设理念中，更被灵活使用于建造工程的规划与管理方式上。

图1 明中都石刻

图2 明中都字砖

图3 明中都扬州府字砖

明中都的恢宏建制及砖瓦制造的巨大数量，反映着元末明初经济基础到意识形态的深刻变化。传统的书法艺术也在对正统“中和”思想的不断颠覆中遭受着剧烈的变化，个性解放的书学思潮是明代书法的时代特征。明中都砖字其形格不一，但皆体现出中书写形格的奇趣之势，在艺术范式上对“重心”“顺其性而作”及“以情胜理”美学观的具体表达已有所形成。笔者认为明中都砖字各式书风，初步矫正了唐宋至元代因帖学过于“纯熟”而“婉丽”所派生的一些俗弊。字砖书写形格的各具特色，体现中国元末明初社会对资本萌芽、经济发展、市民阶层扩大及文化个性思想解放的向往和实践发端。物质形态的多样范式为书法艺术的发挥媒介拓宽及其范式的发展奠定了基础。从字砖的实证中可观察，其书法形格承启了唯个性是尊、唯心情是尊、张扬个我性情的极致、存在寻求以“虚白”和“丑书”为美的审美情趣的时风。而明代书家王宠便是以此发端体会虞字结体的“虚白”之处，进一步加深了以拙取巧、合而成雅、婉丽道逸、奕奕动人的书法艺术手法，艺术效果更甚。

而在明中都字砖艺术范式表现上也存在着事物的两面性，中都砖文形格已存在“台阁体”的明显范式。“台阁体”从明初开始形成，于宋克、宋燧、宋广有所发展，到沈度、沈粲不断衍变。百余年而成形的“台阁体”书法，为科举入仕提供了一种标本模式的书体，这是一种形式死板格式固定的“八股”样板，在流通中成为一种官样文书的楷书样式，自然而然地也被用在了明中都都城建设的材料和工程之上。“台阁体”艺术造诣不高，美审范式相对低，倒是从各个地方负责砖石材料制作官员为皇帝服务及书写中的那种“君臣”关系，使我们从一个侧面看到了皇权对士人精神专制的高压性，个性被扭曲，人性被泯灭，精神被戕害，书法已沦为集权政治的附庸。因而明中叶以后徐渭书风的出现，波澜迭起，大气磅礴，对传统“理法”是一次冲决。它为清代书学的发展做了物质性的铺垫，使清人在书法创作实践中有物可寻、有东西可参照:那种“醉酒巫风”式的笔致，在“雅俗”之间可向两极深度发展，市民精神与文人精神皆可从中寻得。书法发展到清代，宋、明的书学的美学思想仍在继承发展，近代的新思潮也开始涌入。清代书法一半是做着对古代书法美学的总结工作，一半是做着对新书风的开启工作，所以清末的书坛，学说繁杂，思想纷呈[4]。

二、乔涧子窑址出土形态

乔涧子遗址位于安徽省滁州市凤阳县府城镇齐涧村乔涧子自然村南约1000m，西北距凤阳县古堆桥商周遗址约327m，西南距明皇陵约3000m，俗名“窑顶头”，面积约60000m2。共发掘明代早中期琉璃窑12座、汉墓3座、战国墓1座、明清墓2座。路基范围外经钻探还发现了19座陶窑。

琉璃窑有两种类型，一类为半倒焰式馒头窑，另一类为半倒焰式马蹄窑。陶窑大部分保存较好，结构基本完整。馒头窑4座，平面近长勺形，全长10—15m，窑室宽4～5m，深1.2～1.8m，形制基本相同，由操作坑、窑门、火膛、窑室和烟卤五部分组成。操作坑平面近长方形，宽约1.5m，深约0.8m，两壁有青砖包砌，底部残留有柱洞。窑门平面近梯形，长约1.3m，残深约1.7m；窑门与火膛交界处为拱券的弧形火门、高约1.4m，火门外残存有封门砖。火膛平面为扇形，底部比窑床约低0.6m，为烧结的青烧土硬面。窑室外围有一圈红烧土烧结面，环径为0.2～0.7m。窑室后部是青砖砌筑的长方形烟卤，内有隔墙两道，形成3条烟道和3个上口，隔墙的中部或近底部均有长方形缺口，使烟道之间相互联通。接近窑床底部则有烟卤下口5个，其中两侧的2个烟卤下口共用一条烟道，中部的烟卤下口则专用一条烟道。马蹄窑8座，组成部分同馒头窑，全长10～12m，窑室宽2.5～3.2m，残深1～1.8m。砖坯砌筑窑室，窑床为青灰色烧结面。窑室外围亦有一圈红烧土烧结面，环径0.2～0.4m。砖砌烟卤，上口和下口均为3个，形成各自独立的3条烟道。

三、明中都区域官窑形制与砖石特征的艺术价值体现

明中都的砖石作为古代遗产可以充分体现出自身的历史、文化、艺术、社会、经济等多方面价值，明中都皇故城及皇陵石刻早在1982年就被定为第二批全国重点文物保护单位，足以说明其重要性。该窑群的发掘，为研究明代史及窑业烧造技术，特别是明中都、明皇陵具有较高的史料价值。中都城设计依法《周礼·考工记》，如左祖右社、前朝后市之制,可以说中都宫殿是将几千年来奴隶社会和封建社会帝王宫殿规模,作了总结,制定出一套完备的封建帝王宫殿的蓝本，也为洪武十年（1377）改建南京都城宫殿和永乐年间修建北京都城宫殿规划了蓝图样板。明中都石刻技艺手法写实，构图讲究，较好地运用变化与统一、对称与均衡等形式美手法，表达强烈的节奏感和韵律；造型逼真，栩栩如生，动态感极强；雕刻手法细腻，富有神韵，装饰性强，是明初期石刻艺术的精美之作。其艺术价值具体体现在：一、石刻图案种类丰富，从动物到植物，从自然到几何，几乎涵盖了中国古代传统纹样的主要类型，为研究者提供了大量的石刻图案纹样，为明初期石刻艺术的研究奠定了丰厚的物质基础。二，图案造型写实，龙、凤、麒麟、狮子等造型逼真，神态丰富，如狮子在空中跳跃的姿态、扭转的身体、结实的肌肉都刻画得淋漓尽致，甚至身上的鬃毛都表现得飘逸灵动，充分反应了特定时期的雕刻水平和雕刻技法乃至民间风俗等。明初期石刻总体展现了具象型的表现手法，运用线条的疏密和曲直变化来具体表现要表达事物的真实感，突出强调雕刻内容的特征和性格，展现自然的艺术魅力。三，图案构图讲究形式美，几乎所有石刻内容都能在变化与统一的原则下进行创作，如缠枝纹样整体都是花与枝叶的组合，但每幅作品都各有特色；方胜纹样基本形虽都为菱形，但菱形组合的位置、菱形四角的装饰又不尽相同，充分展示设计作品在变化中求统一、在统一中求变化的风格，使每一副石刻作品都能生动活泼，给人以和谐自然之美。

四、风格艺术的时代表达

凤阳明中都区域官窑与砖石在内容、风格上兼容并蓄，在雕刻手法上突出多样统一的装饰性，造型生动、形象精美，具有典型的明初雕塑风格。明皇陵砖石器物充分利用连续、重复、对称等多种艺术手法，使砖石器物在写实的基础上又具有强烈的装饰美感，也使砖石具有由具象个性上升到抽象共性的特征，包含着人类对砖石器物艺术的普遍认知，涵盖着人们对砖石器物艺术认知的一般价值。面对着这些体积庞大的承载了几百年人类文明的砖石器物群，其丰富细腻、精雕细刻的艺术表现带给观看者的震撼是可想而知的。明皇陵砖石器物历经600多年而坚存下来，期间遭遇几多破坏再加上风雨侵蚀，很多砖石已破败不堪。即便是如此命运多舛，明皇陵的砖石器物依然能让今天的后代子孙感知到古代的艺术语言，砖石器物本身的意义和价值已经得到很好地体现。许多人赞美“建筑是凝固的音乐”，说明建筑作为一种实用艺术，其艺术形象代表着古代匠人的技艺水平。建筑的细部装饰不仅起到美化建筑环境的作用，还代表历史的传承和时代特征，表达出某种抽象的涵义。明中都石刻反应出明初期的建筑艺术水平、雕刻技艺以及社会文化，代表中国帝王对建筑文化的等级要求，从石刻的造型、构图、取材、雕刻手法等均反应出明早期的艺术水平和独特的艺术魅力，起到承上启下的作用，既有利于对历史文物的考证和保护，也有利于对艺术的传承与超越。

图4 明中都砖石雕刻（笔者雕刻狮子）

图5 明中都砖石雕刻

明中都砖石图像艺术范式中存在诸多表现“阴阳两仪”关系的事物。如砖瓦石刻中典型的龙凤之姿便是体现。从古代皇权封建思想中常主张的儒家思想观察，这类“阴阳两仪”标示的不是男女两性在社会等级意义上的尊卑贵贱，而主要是在文化人格内涵上的“对等并立”的格局。第一它包涵了“男主外，女主内”的社会功能的分工，是中国古代最一般常见的两性模式，在明中都形态建制的背后，可以窥见，朱元璋与马皇后在皇家内的社会制度建构依然是依照此种逻辑建立家庭关系体系。通常认为，这种男“外”女“内”的分别，是男权社会对女性的压迫和限制。这一看法有其道理，但过于简单。实际上，这种限制是双向的，即也明确地指向男性。比如，男子要“入内”，就不能很随便，而应像《礼记·内则》所规定的，“男子入内，不啸不指，夜行以烛，无烛则止”。在这个意义上，男“外”女“内”的分别，更多地体现了一种权益、“领地”的均允分割原则，反映了一种“对等并立”的两性文化机制。明中都凤图像集中设立在后宫区域，之外区域为龙图饰设立地块的现象，便是互不“侵入”的表达。男女双方既获得各自相对的权利，又达到某种彼此的互补与调和，这从历史典籍对朱元璋与马皇后间夫妇关系的描述中即可看出。《礼记 · 中庸》说:“君子之道，造端乎夫妇。”因此，“夫妇之和”“室家之道”便被视为人伦之本、王化之基，获得极高地位。儒家极重“相敬如宾”“如鼓琴瑟”的夫妻和谐，并认为妻子的地位大致可与丈夫相比肩。《礼记 · 曲礼下》云:“宗子，母在为妻禫。”郑注:“宗子之妻，尊也。”也就是说，为族人兄弟所共宗的嫡长子是“尊”，其妻也同样是“尊”。为此，儒家特别强调丈夫对妻子的“敬”。《礼记 · 哀公问》云:“孔子遂言曰:‘昔三代明王之政，必敬其妻子也，有道。妻也者，亲之主也，敢不敬与！”比如，孔子主张在大婚这天，天子诸侯必须对新娘“冕而亲迎”。从历史观察，朱元璋从起义至称帝以及后期坐江山，其对马皇后长期存在这种“敬妇”的观念，在其理政之年，仍保守“天子理阳道，后治阴德。天子听外治，后听内职”的礼制观念。无论在明中都后宫宫廷体量巨大的建设形规制度上，还是在中都城凤纹饰图样那种体态雍容、头颈昂扬、双翅张开奕奕于云上的艺术范式表达，皆体现对权利女性的美学表达，虽然被剥夺了参与“外治”的权力，但却通过“内职”的拥有而成为“家”的实际主人，也明显包含了夫妻双方人格对等之意味。从而与作为“国”之君王的男性世界构成阴阳相映的对等互补之关系[5]。

五、明中都官窑与砖石器物保护

由于官窑与砖石器物在艺术、文物、研究、旅游、经济等层面具有不可替代的特殊价值，因此成为当地旅游开发、经济发展的一个突破口，而合理开发的首要规则就是保护，可惜如今对明中都官窑与砖石器物的保护并不到位。为改变这一现状，本文建议从如下几点考虑出台相应的政策法规文件。首先，依法照国家相关规定出台地方政策，加大官窑与砖石器物保护投入，落实责任到个人。将明中都官窑与砖石器物保护纳入本省或当地发展规划，纳入各级领导的责任制加以考核；同时当地政府建立财政专项经费用于文物保护，只要责任到人、资金到位，一定会开创明中都及其明代官窑与砖石器物保护新局面。

对官窑与砖石器物的保护应以相应的专业标准作为依据。首先是决策制定达到专业化标准。对于官窑与砖石器物保护的各类法规等决策的制定必须聘请相关专家来进行，决策涉及官窑与砖石器物保护的大方向，具有总领性的指导作用，决策也标明了官窑与砖石器物保护的预期目标和步骤标准，对于检验之后的保护效果有章可循、有法可依。

结合官窑与砖石器物艺术特点采取针对性保护措施。由于自然及人为等复杂原因，部分官窑与砖石器物已被破坏，残损较严重，如果进行大面积重建修补是不符合实际的，也会失去官窑与砖石器物历史原貌。而依据官窑与砖石器物的风格及制作手法等艺术特点采取针对性措施，在适当的地方进行小面积修复，使之尽量恢复原貌才是更加合理的策略。

明中都官窑与砖石器物作为遗留文物，是明中都古老历史的展示，不只是从规模级别上体现出独一无二的皇家专用特殊性，从本身的细节上也呈现出非同一般的造型特征，从中可以感受到明代初期极为震撼的艺术水平。