也谈中国传统文化的创造性转化和创新性发展——以民族音乐剧《香玉号》为例

李严梅 （河南大学）

一、音乐剧的起源以及在中国的发展

音乐剧起源于19世纪中后期的英国和美国，中国的音乐剧在20世纪20年代已初具雏形，原创音乐剧在上个世纪80年代开始流行。

音乐剧初次在中国演出时，观众们有了前所未有的新体验，使得音乐剧在中国有了发展空间，中国的音乐剧在不断的探索和发展过程中经历了引进原文版本、翻译经典版本再到原创音乐剧的不同阶段。

20世纪80年代中期，拉开了西方音乐剧作品在中国舞台演出的序幕，越来越多的中国人开始了解西方的音乐剧，并为之着迷，经典的西方音乐剧被原版搬到中国的舞台，后又出现了翻译过后的中文版本西方音乐剧。

上个世纪80年代初期至90年代中期，中国的音乐人开始致力于中国原创音乐剧的制作。1982年，《我们现在的年轻人》这部由中央歌剧院创作并演出的音乐剧，被认为是现代意义上的、第一部本土音乐剧。1984年，越来越多的原创音乐剧目如《蜻蜓》、《芳草心》、《海峡之花》等诞生。其中《芳草心》中的主题曲《小草》红遍了大江南北，被称为80年代中期中国流行音乐的代表作之一，该作品采用了两段体的写作手法，结构简单，在那个年代被广为传唱，是一代年轻人的深刻记忆。

到了90年代末，中国音乐剧市场和观念逐渐成型，以上海大剧院为代表的团体和机构成功引进西方原版音乐剧后，中国音乐剧也在不断的探索中前行。其中，1997年的《四毛英雄传》被称为是中国原创音乐剧里程碑式的作品。

2001年，“非凡之作韦伯爵士世界音乐剧盛典”分别在北京人民大会堂、上海大剧院先后举办，音乐会的举办开创了韦伯音乐剧进入中国市场的先河。

此后，中国的音乐剧市场进入一个快速发展的时代。2002-2009年上海大剧院陆续引进西方原版音乐剧《悲惨世界》、《巴黎圣母院》、《猫》、《音乐之声》、《剧院魅影》、《狮子王》、《妈妈咪呀！》、《发胶星梦》、《歌舞青春》，大获成功；2011年，在上海大剧院成功上演了翻译版本的《妈妈咪呀！》，它标志着西方音乐剧首次进行尝试的中国“本土化”。

几乎于此同时，中国原创音乐剧仍旧在探索中前进。如2001年至2007年之间的《马兰花》、《雁鸣湖》、《黑眼睛，蓝眼睛》、《唐山的龙年》、《赤道雨》、《日出》、《香格里拉》等，由于种种原因，这些原创音乐剧作品，并未获得良好的收获。2007年，作曲家三宝的音乐剧《蝶》成功问世，中国的原创音乐剧在创作与运作上迎来了一个新的转折点。它极好的融合了中西方文化精髓，开创了中国音乐剧发展史上的先河。2010年至2015年，又相继推出了音乐剧《三个橘子的爱情》、《钢的琴》、《大红灯笼》、《爱上邓丽君》、《啊！鼓岭》等，这些作品均在全国范围进行巡演并获好评。这些原创音乐剧都有一个共同特征——用中国语言讲故事。

二、探寻中国原创音乐剧的发展道路-民族音乐剧

“中国风范”的音乐创作理念是当下中国作曲界创作的新方向之一，音乐剧也不例外。

所谓“中国风范”就是以中国式的“情感”为主线，以民间艺术为素材，以人民大众为服务对象，引领时代艺术审美。

如何去做“中国风范”，中国本土戏曲和西方音乐剧的融合是作曲家们探索的一条新路子。谈论中国戏曲和西方音乐剧如何融合，必然要先了解两者的异同。

音乐剧起源于19世纪中后期的英国和美国，具有强烈的时代标签，从内容的选择到表现形式，无不透露着西方近现代工业文明的领先状态。而中国戏曲的起源可以追溯到12世纪中叶到13世纪初，无论是意识形态、内容、审美取向都深深地刻着出中国传统文化的烙印。

音乐剧作为一种综合的艺术形式，涉及到了演唱、念白、舞蹈、编曲制作以及舞台设计等，以这种综合的艺术形式来表达感情和刻画人物。而中国传统戏曲讲究“唱功、念白、做功、武功”。而音乐剧的“演唱、台词、形体、表演”与中国戏曲有异曲同工之妙，在舞台上通过演员的综合表现来传情达意。

中国的传统戏曲声腔讲究吐字、润腔，经常会依据人物形象来选择音域、音色、咬字、吐字，而音乐剧的演唱形式也是不拘一格。

如何将戏曲的演唱和音乐剧结合，融合美声、民族、通俗甚至戏曲唱腔，创作具有中国元素的音乐剧，树立中国标签，弘扬传统文化，意义非凡。

于是，中国的广大文艺工作者在不断的实践和创新中，走出了一条结合音乐剧和戏曲元素的全新的道路——民族音乐剧，不少优秀的作品也应运而生。

1998年12月，由柳州市歌舞团制作的大型音乐剧《白莲》问世，标志着中国第一部民族音乐剧的诞生。此后，诸如《黑眼睛》（新疆）、《这片草原》（内蒙古鄂尔多斯）、《山野里的游戏》（黑龙江哈尔滨）等音乐剧陆续出现，从某种意义上可以代表中国原创音乐剧尤其是民族音乐剧的发展。

三、民族音乐剧《香玉号》对民族精神和传统文化的继承和创新

2018年9月，河南大学上演了原创音乐剧《香玉号》，这是国家艺术基金全额资助的首部大型民族音乐剧。

（一）故事梗概

本剧讲述了1951年建国初期，人民艺术家常香玉先生积极响应国家号召，带领“香玉剧社”历时一年多的时间，义演募捐，为志愿军捐献飞机的事件，有力弘扬了爱国主义精神和不忘初心，永做文艺轻骑兵的决心，表现一代艺术家响应国家号召、德艺双馨、“戏比天大”的家国情怀与艺术修养。

（二）民族精神与传统文化的继承和创新

《香玉号》作为河南大学打造的一部原创民族音乐剧，主创们煞费苦心。常香玉，一代豫剧宗师，人民艺术家，常派创始人，终生履行着“戏比天大”的诺言。她的故事，曾被排演成戏曲作品，电视作品，但从来没有以音乐剧的形式呈现过。河南大学音乐学院通过对史料的梳理、田野式访谈等筹备工作后，历经一年多的时间进行剧本以及音乐创作，着力打造了一出精彩的原创民族音乐剧——《香玉号》，将中国传统戏曲的表现形式与现代音乐剧进行了巧妙的结合，践行着民族精神和传统文化继承和创新的道路。

为何把《香玉号》冠名为民族音乐剧的称号，因其以民族文化为根本出发点，把民族戏剧融入于现代音乐剧之中。继承和发扬了武秀之先生“三结合”理论，全剧在唱腔的设计上以豫剧为出发点，将《茶花女》（美声）、《白毛女》（民族）、《七仙女》（戏曲）的唱法结合起来，同时还有通俗唱法的融入，将家喻户晓的“香玉剧社号”的故事唱新唱活。既是传承，亦是创新。

该剧的一大亮点是运用了戏中戏的手法，将常香玉先生演唱《红娘》唱段和《花木兰》唱段引入故事，《红娘》选段《在绣楼我奉了小姐言命》采用了一种全新的演唱形式——无伴奏合唱，同时结合华阴老腔，将西方的演唱形式和中国的戏曲唱段完美结合；而《花木兰》选段《谁说女子不如男》则采取了原汁原味的唱段。这种形式非常新颖，戏中有戏，让人回味无穷。

（三）《香玉号》折射出三代人的传承意义

常香玉，一代豫剧宗师，人民艺术家，最早的时候唱豫西调，后来经过大量的摸索逐渐融合了祥符调的古朴醇厚、委婉含蓄、俏丽典雅风格；同时，常先生又吸收了曲剧、河北梆子、京剧等诸剧种的元素，形成独特的“常派”唱腔。常先生刻苦钻研前辈们唱腔的特点，对豫剧唱腔进行既有继承，同时对自己的唱腔有更高的追求，充满了强烈的时代精神和鲜明的“常派”风格。

武秀之先生，提出的“三结合”教育模式，被国内音乐界高度评价。“三结合”理论来自于1979年召开的全国第四次文代会。在这次会议上，原中央音乐学院院长赵沨同志在与武秀之先生的交谈中提出，周总理生前讲过“现在音乐舞台实践中已经产生了三种唱法，一种是西洋歌剧的‘茶花女’，一种是民族歌剧的‘白毛女’，一种是中国戏曲的‘七仙女’，三种唱法可以互相学习！将来也许三女合作以后，会产生新的什么女。”也是在这次会议中，武秀之先生和常香玉大师相遇了。无论岁月多么动荡，武秀之先生一直没有停止过民族唱法的摸索。在武秀之先生摸索、锤炼到定型“假声位置真声唱法”十余年中，常香玉大师将自己的女儿和孙女送到武秀之先生身边，跟随武老师学习声乐。

该剧的导演彭忠，作为武秀之先生培养出的最早一批学生之一，在《香玉号》的创作过程中，传承了武先生的理念。首先，从演员唱法的设计：既有民族、美声、通俗，又有戏曲。其次，音乐创作上以音乐剧音乐本体为基本原则，又涉及到民族性与地域性原则；同时，戏曲唱段中有无伴奏合唱的形式演唱，很有新意；既有依据河南方言创作的《中不中》等，又有以普通话音调为基础的咏叹调《爱人曲》等。既有音乐剧本身的艺术性和时尚性，又有中国本土音乐的民族性、地域性、戏曲性。两种音乐思维协调发展，并没有因风格反差而相互抵触，反而因其新鲜感的不断出现并吸引了观众。

三者在各自的时代对民族精神和传统文化的继承和创新做出了重大贡献，同时该剧也体现出了三代人的传承精神，是对中国风范最好的诠释。

四、关于中国原创音乐剧的思考

20世纪80年代至今，音乐剧在中国经过了三十多年的探索与实践，从早期的原版引进到经典音乐剧的中文版创作再到中国原创音乐剧的创作，从青涩到摸索再到逐步成熟。

如何创作出普通老百姓喜闻乐见、具有民族特色的音乐剧是每一个创作者需要着眼的根本性问题。西方经典的音乐剧作品，我们可以翻译、可以移植、也可以改编，但更多的是音乐工作者立足本民族的传统文化和民族特色并结合我们的现实生活，学习西方优秀经典剧目的创作以及表演方面的经验，把具有中国特色的民族元素融入到作品中，创造出有中国艺术特色的原创作品，植根于中国土壤，使中国音乐剧不断地生根发芽，茁壮成长。

有了对本民族优秀传统文化的真挚热爱和充分了解，才会实现优秀传统文化的创新，才能更好的对其进行创造性发展。西方音乐剧和中国传统戏曲的结合，为中国音乐剧本土化的发展提供了一条新的道路。

实现中国音乐剧的本土化发展，不是老瓶装新酒，也不是新瓶装旧酒。把西方的音乐剧和中国传统戏曲相结合，这条路能够走多远，是否是中国音乐剧本土化的出路，还有待时间的检验。■