四重扬弃：美国新批评的作品本体论建构

张文初

新批评(New Criticism)作为20世纪著名的批评流派，通常是英美并说，称为“英美新批评”。本文只讨论美国新批评。英国新批评学者瑞恰兹(I. A. Richards)、燕卜荪(William Empson)等虽然是一般性地言说新批评时不可忽视的重要人物，但新批评的主体是在美国。兰色姆(John Crowe Ransom)、退特(Allen Tate)、沃伦(Robert Penn Warren)、布鲁克斯(Cleanth Brooks)、维姆萨特(W. K. Wimsatt)、比尔兹利(Monroe C. Beardsley)、韦纳克(René Wellek)等一大批富有建树的学者的同时涌现构成了美国新批评群星璀璨的局面。无论是其影响力的形成，还是其具体思维活动的展开，美国新批评都具有区别于英国新批评的重大特征。由此，美国新批评可以作为独立的文学批评流派进行研究。美国新批评的作品本体论建构是导致美国新批评在20世纪中期得以一度雄踞美国批评界的一个基本特征。作品本体论是基于“文学四要素”之别并否定以此区别为基础形成的世界本体论和作者本体论的文学本体观。作品本体论建构意味着把文学作品作为文学和诗学的本体加以确认。所谓“把作品”作为“本体”，可分两层面理解。相对于文学来说，它视“作品”为文学活动的“根本”、为诗艺的最终实在。就作品本身来说，它确认作品的自律性、自立性，把作品作为依靠作品自身而存在的东西；用美国新批评学者兰色姆的话来说，它确认“作品自身为自身而存在的自主性”[1]。

学界咸知，在浪漫主义诗学以前，理论家们习惯于用“诗”(即“文学”)来囊括“诗人”和“诗歌作品”；这时的“诗”，重心是诗中所叙写的现实世界。从其不自觉的重心所在来说，这种诗学可称之为“世界本体论”诗学。浪漫主义诗学以自觉扬弃世界本体论的姿态，开启对诗学主体性维度的思考。浪漫主义认为诗艺活动由诗人心性决定；或者是诗人的情感或者是作者的想象或者是创作者的某种特殊才能，导致了诗艺活动的发生和作品的存在。在诗艺活动中，诗人心性是第一位的。“诗所叙写的世界”和“诗歌作品”都只是内在于“诗人”心性并由诗人心性所决定的第二性因素。后浪漫主义时代的诗学关注的重心由“作者”向“作品”转移，由此开启“作品本体论”主导诗学的时代。美国新批评作为20世纪西方“作品本体论”大潮中的一股激流，以独具特色的方式凸显了现代诗学的“反世界性”“反作者性”。美国新批评学者虽然不都像兰色姆一样直接使用“作品本体”或“作品本体论”之类的术语，但他们都是自觉地以作品为本体的。既是批评原则又是具体研究方式的新批评的著名的“细读”(close reading)以作品本体地位的设定为前提：细读即是对作品细密且封闭性的研读。新批评学者反复言说“诗”和“诗歌”的本体性，几乎无一例外的是，他们的“诗”或“诗歌”指的都是“诗歌作品”。退特说“诗的张力”，沃伦说“纯诗与非纯诗”，布鲁克斯说“诗的悖论”：这里的“诗”既不是传统诗学对诗的一般本质的哲学规定，也不是指作为人类活动方式的诗歌创作或欣赏，也不是指诗人、诗派、诗风、诗潮或诗学团体之类现象，而纯粹就是指诗歌的作品。兰色姆说，对于诗歌和批评而言，关键性因素是“诗歌作品的手法”，“这种手法并不是艺术品中所能发现的平凡材料所特有的，也不是其他材料所特有的，而是那种艺术的”[1]。艺术品的手法构成艺术的独特形式；反过来，“艺术的特殊性”也就体现在“艺术品的手法”上。暂且不说“艺术品的手法”是否完全等于“艺术品”，但在“艺术品”包含“艺术手法”这一点上，它确认了“艺术品”对于“艺术”的关键性。布鲁克斯明确指出，新批评学者作为“形式主义批评家主要关注的是作品本身”[2]。布鲁克斯的“新批评10条”①中第2、第3、第4三条都集中在对作品本体性的言说上：“文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功地形成了一个和谐的整体……”，“一件文学作品内部的形式关系可能包含着逻辑关系，但一定会超出逻辑关系”，“对于一件成功的作品，形式和内容是不可分的”[2]。海德格尔的艺术哲学认为，艺术和艺术家、艺术作品三者不容混淆：艺术作品和艺术家具有相互的决定性，在一定程度上可以互相看作对方的“本源”；“艺术”则高于“艺术家”和“艺术作品”，是二者共同的“本源”[3]。新批评的习惯则是：既以“诗人”和“诗歌作品”的区别排斥“诗人”，又用“诗歌作品”将“诗”囊括于自身之内。对比海德格尔的观念，新批评的做法是：“艺术”(“诗”)不仅失去高于“艺术作品”(“诗歌作品”)的资格，而且连自身的独特性也丧失了；“艺术家”(“诗人”)则同样失去了可与“艺术作品”并肩而立的地位。总之一句话，在海德格尔眼中，“艺术”(“诗”)是第一性的；在美国新批评这里，第一性的则是“艺术作品”(“诗歌作品”)，不是“艺术”(“诗”)②。

一

作为否定“世界本体论”和“作者本体论”的观念，美国新批评的“作品本体论”可从建构的逻辑层面理解。这一逻辑层面由四重扬弃③构成。第一，它排斥功利、道德，确立审美的第一性。第二，它否定科学的言说方式，推崇诗歌言说的独特性。第三，它否定作品的生成论研究，坚持作品的非生成性。第四，它拒绝机械论，强调作品的内在生命与有机性。要说明的是，这里的“逻辑”不绝对排除历时性的显现。而且，在历时性显现的层面，它可既有长时段历史过程的压缩，也有即时性历史情形的嵌入。随着过程的推进，前后不同层面之间会有差异。此种差异在美国新批评学者身上常构成他们内部不同观点的并立与碰撞，有时甚至形成较为激烈的理论交锋。

功利和审美的对立是自康德以来的第一美学观念。随着19世纪象征主义、唯美主义运动的兴起，审美的非功利性更加深入人心。与审美和功利的对立密切相关，审美-艺术同道德的分离也在很多美学家诗学家的头脑中展现出来。而且也是在象征主义、唯美主义产生以后，审美-艺术对功利的排斥和对道德的排斥常常被放在一起加以讨论。英国形式主义美学的代表人物克乃夫·贝尔说：“艺术是超越道德的”；“艺术把我们从人们日常活动的世界提升到一个审美的世界中。在审美的瞬间，我们和人们的利害计较完全隔绝；我们的期待和记忆被阻止了；我们被升华到了生活的潮流之上”[1]。贝尔的言说在19世纪末期和20世纪初期极具代表性。

美国新批评继承了现代美学去功利、去道德的观念。兰色姆说：“我认为，诗人与其说是在控制道德体验，还不如说是在进行道德松绑，在忘却”；“一首‘完整的’或者说肌质丰满的诗总是表明，迷障已被穿透；作者已经摆脱了俗念缠身时对于事物抱有的难以打破的功利心”[4]。布鲁克斯说：“文学不是宗教的代用品”“文学的目的不在于成就道德规范”[2]。退特从反功利、反道德的立场出发，批评“传达谬见”和“社会诗”，谴责那种“把道德的、政治的和社会的健康状况要尽的责任，全部都推到诗人身上”的观念[5]；退特认为这种观念就是雪莱早在19世纪初就批评过的功利意识：“我们的功利计较超过了我们的领悟能力，而我们吃下去的东西则超过了我们能消化的限度”[5]。为什么要去道德、去功利？因为它们与审美对立：“人们处于现实而非审美阶段时，才会关注道德”；审美位于道德和功利之上，“摆脱了道德的纠结，才有审美；审美不涉善恶，无视道德热情”[4]。

对比传统和同时代欧洲学者的观念，美国新批评去功利、去道德的审美观注重从文学作品内外特性的区别上定义审美与功利-道德的差异。在美国新批评学者看来，文学作品包含两个方面：作品的内在特性(the internal)和外在特性(the external)。审美特质就是作品的内在特性，比如，兰色姆说的“肌质”、布鲁克斯说的“悖论”、维姆萨特说的“具体的普遍性”。作品的功利性、道德性则是作品的外在特性。崇尚审美，也就是崇尚作品的内在特性；而去功利、去道德则是抑制作品的外在特性。传统和与美国新批评同时代的欧洲学派反功利、反道德的审美观则看法有异。传统和同时代的欧洲注重从审美和功利的自身特性上定义自身并区别于对方；这一“定义”和“区别”与作品的所谓内在性、外在性无关。康德论审美、法国唯美主义者戈蒂叶反功利、前引英国形式主义者贝尔说艺术和功利-道德的分离都是如此。

要说明的是，美国新批评以审美取代功利-道德并不是从实体性因素的层面绝对排斥功利-道德在文学作品中的进入，而只是说要确立审美第一性的地位。审美第一性不绝对排斥功利、道德等作为第二性因素的参与。无论传统、同时代的欧洲和美国新批评在这一点上应该说都是一致的。不过，比较起来，在不排斥“第二性因素”参与这一点上，美国新批评似乎也更为开明、宽容与辩证。美国新批评学者沃伦的“不纯论”就可从这一点上理解。沃伦1943年作“纯诗与非纯诗”(“Pure and Impure Poetry”)一文，强调诗歌作品是不纯的；任何想要让诗作绝对“纯净”的想法都注定会失败。沃伦的“不纯”，意思是诗作中会含有与诗意相反的他所谓的“杂质”，比如“丑恶的言辞和丑恶的思想”[6]。尽管沃伦没有明确指出“杂质”与功利、道德有关，但这“丑恶的言辞和丑恶的思想”中很难说不包含功利和道德。对比法国诗人兼评论家瓦雷里的“纯诗论”，沃伦的“不纯论”明显可作为美国新批评更为“开明、宽容”的例证。瓦雷里只强调诗歌用语言来“完成一项从本质上来说无实用价值的工作”“创造与实际事物无关的一个世界”[7]，完全不谈诗作中应该有沃伦所说的那种“杂质”的进入。瓦雷里的观点是典型的欧洲反功利论的观念。

另外，还可说明，“美国新批评的作品本体论以审美对于功利和道德的否定作为逻辑第一步”是从整体上、基本方向上说的。“基本方向上”的述说不绝对排除具体历史行程中某些复杂情形的存在。兰色姆《新批评》一书中谈到的美国学者温特斯的批评就可看作美国新批评本身复杂性的呈现。兰色姆指出，温特斯也重视作品，其批评中包含有“非常优秀的东西”，即作品的“结构分析”[4]。在重视作品这一点上，常有人把温特斯也列入新批评学者的行列，让其和瑞恰兹、艾略特的批评并列。但是，温特斯不但不排斥道德，反而极力推崇。兰色姆对此作了激烈的谴责：“道德说教在温特斯的著述中随处可见……他的道德说教以种种奇怪的形式出现。在批评家的眼里，道德说教是稗草，不是谷禾。”[4]“温特斯沉溺于这种道德主义……他对新批评的影响是有害的。”[4]不能否认在一定程度上温特斯的批评也属于“作品本体论批评”，但也不能因为温特斯批评的“道德化”就认定美国新批评“作品本体化的建构”不存在以审美取代功利-道德的倾向。“基本方向”是以审美取消功利-道德的，是兰色姆代表的方向。温特斯的情形只说明：正是因为它具有道德化特征，有违“基本方向”，所以不能看作典型的作品本体论批评。

二

相对于审美-诗艺与道德-功利的对立，诗性言说同科学言说的背离对于美国新批评来说更为重要。分析仍可从兰色姆开始：“正如莫里斯先生所说，科学是陈述性的，科学陈述具有预言价值。但艺术使用的是图像符号，作为对个别现象的表现，图像符号具有偶然性，难以预测。艺术似乎只让我们预见到某种程度的不可预见性。”[4]兰色姆的这段论述谈到的是科学言说的“陈述性”和诗歌言说的“图像性”之间的区别。其中值得特别注意的是“可预见性”和“不可预见性”的对比。它是兰色姆思想的关键词。退特的思想同兰色姆的思想在很多方面接近。退特说：“‘诗是语言表达的最完整的形式。’它不是可证实科学的领域，也不是我们自己的投射(表达)。然而它是完整的……它在富有想象力的伟大作品中达到完整的状态，并不是实证主义科学所追求的那种实验完整的状态。实证主义科学的责任在于证实那些有限的技术。科学的完整是一种抽象，包括专门化了的方法之间的合作的完美的典型。没有一个人可以体验科学，或体验一门科学。因为《哈姆莱特》的完整不是实验所决定的状态，而是被体验的状态。”[5]退特的“区别论”涉及多个方面：诗不可证实，诗不是自我的投射，诗富有想象力，诗是具象性的、体验性的，如此等等。不过，在退特看来，最主要的区别是“完整性的差异”：科学提供的是抽象的、由专门化技术造成的“完整”，诗则可以构建诉诸于人性体验的具象性的“完整”。

兰色姆的“不可预见性”同“可预见性”的对立、退特的“完整性差异”，着重关注的都是“效果”，诗性言说不同于科学言说的效果。布鲁克斯论诗性言说和科学言说的对立时则特别重视两种言说结构方式的不同。在布鲁克斯看来，科学是命题结构、逻辑结构。诗歌则由悖论、反讽、隐喻、意象等特殊的诗性方式结构而成。在《精致的瓮》附录之二的开头，布鲁克斯谈到全书的研究时说：前面诸章的探讨形成了本书的观念；这些观念的目的是“使诗歌脱离同科学命题、历史命题、哲学命题的竞争。如前所述，诗无法没有遗憾地命题化……”[8]。布鲁克斯不仅反对将诗归结为命题，而且强调诗中类似于命题方式的陈述也不能像科学著述中的命题那样理解，比如济慈《希腊古瓮颂》中的“真即美，美即真”就不能作为科学命题解读。诗歌拒绝科学命题，也就是拒绝脱离语境的逻辑分析。“诗人不能像科学家那样去分析自己的经验；不能像他们那样把经验割裂成不同的部分，区分相互的不同，并把各部分归纳成不同的类别。诗人最终的任务是将经验一体化。他必须回到人们从自身经验中所感知的那种经验的一体性之中。”[8]

诗性言说同科学言说的对立在诗学史上同样有深厚的渊源。柏拉图所说的诗与哲学的差异、亚里士多德眼中的诗与历史的区别，都蕴含着后代人所说的诗性和科学对立的萌芽。浪漫主义作为反拨理性主义的运动，在前所未有的纵深层面凸显了诗性和科学的对立。济慈著名的“消极能力”(negative capability)认定：诗人需要的是“能够处于含糊不定、神秘疑虑之中而能避免汲汲于事实真相与根由”的能力[9]。这种“能力”明显同科学思维的能力对立，因为科学的目标就是“事实真相与根由”，消除“含糊不定、神秘疑虑”。进入19世纪末和20世纪，诗学反科学言说的呼声前所未有地高涨。在马拉美、瓦雷里等人的象征主义言说中，我们可以听到很多激烈的攻击科学与理性的抗议。美国新批评在这方面的特点是，自觉不自觉地把诗性同科学的对立建立在实证性的、技术性的层面上，而较少从心理学和哲学形而上学的层面展开。退特说他“关心的是，把一种实用还原原理强制地、着迷似地运用到我们经验的一个已经形成的范畴中去，这范畴的特征是它给我们的完整的知识和整体的经验”[5]。这里，我们要注意的是他说的“实用还原原理”。布鲁克斯说的诗歌的“非命题性”、退特说的“完整性差异”、兰色姆说的“诗歌的图像性”就都属于这种“实用还原原理”，也就是说它们都是偏向于针对作品实际情形的技术性的研读。它们与历史上诗学的同类性言说明显不同。后者如亚里士多德论诗与历史的区别是哲学层面的阐释、济慈的“否定能力”凸显的是心性的特殊，可归入心理学范畴。

诗艺-审美同功利-道德的对立本质上着眼的是作为人类活动的一般特性的区别。诗性言说同科学言说的对立则是源自两种言说性文本的不同。相对于“人类活动一般特性”，关于文本和作品的言说就建构作品本体的行程而言显然是一种推进。而就美国新批评内部不同理论家的思考来说，也可以认为，布鲁克斯式的“言说结构”的探讨较之于兰色姆式的“不可预见性”的“言说效果”的探讨体现了更强烈的也更具直接性的对于作品本体性的关注。

三

美国批评家里奇(Vincent B. Leitch)说：“在新批评形式主义者看来，‘生成’(genetic)批评和‘接受’(receptionist)批评是应该被唾弃的批评方法。”[10]里奇的论断是精确的。对生成批评和接受批评的拒绝构成了美国新批评作品本体论生成的又一学理上的追求。作为前接受美学时代的批评流派，成为美国新批评主要论敌的是生成批评，不是新批评整体上衰落之后才勃然兴起的“接受批评”。因此，从其作品本体论建构的角度看，要重点关注的也就是对生成批评的拒绝。生成批评的发生和与之相反的对生成批评的拒绝，学理上关涉三个方面：其一，作者生平和作品的关系；其二，作者意图和作品的关系；其三，时代、历史和作品的关系。在新批评产生之前，美国批评界特别重视“其一”和“其二”两个方面。新批评的反叛也相应地主要从颠覆“其一”“其二”入手。布鲁克斯说：“形式主义批评家主要关注的是作品本身。作者心理的聚焦会导致批评家离开作品，转向传记和心理学的研究。”[2]针对美国斯多尔教授(Stoll)“一首诗的词句是出自头脑而不是出自帽子”之类的刻薄调侃，维姆萨特和比尔兹利在《意图谬误》中写道：诗歌作品“不是作者自己的(它一生出来，就立即脱离作者而来到世界上。作者的用意已不复作用于它，它也不再受作者支配)，这诗已是属于公众的了。诗呈现于语言，而语言是公众特有的东西；诗的内容则是对人类的言说，人类是公众知识研究的对象。”[11]

概括美国新批评反叛生成批评的理由，可以看到主要是两个方面。第一，作品是客观性的超个人性的存在。作品属于公众，不属于作者个人。它讲述的是超越个人生活和作者思想的，关乎人类、历史、时代的生活内容。它使用的语言也是超个体性的。上引《意图谬误》的论断说的就是这一方面。第二，就作品的构成因素而言，它与导致它生成的原材料迥然相异。不仅作品实际描写的情事、实际表现的意义不可能同作者的生平经历、思想意图相同，作品的形式性因素更不可能在作品之前或作品之外的某个地方找到。韦勒克和沃伦合著的《文学理论》关于“文学和传记”“文学和心理学”两章的讨论重点辨析的就是这一方面。二人的“辨析”理由充分，富有说服力。在美国新批评看来，“生成批评”的主要谬误在于忽视创作的自主性、能动性、创造性，不知道作品是作家当下创造的产物，不理解作品不具有先在性。被学界视为美国新批评先驱的艾略特说：“一首诗一旦作成，世上就又发生了一件新事物，任何在其之前产生的事物都不能够用来完全充分地解释这一事物。”[12]“生成批评”不懂或无视艾略特所说的这种情况。

维姆萨特和比尔兹利是强劲地维护作品本体地位、反对生成批评的学者。二人合著的名文《意图谬误》就是为反击生成批评而作。在剖析生成批评的谬误时，二人指出：“意图谬误混淆诗和诗的生成，这种混淆哲学家们称之为生成谬误(the Genetic Fallacy)。”[11]新批评唾弃生成批评的哲学依据就是哲学家们对“生成谬误”的剖析。哲学家说：“生成谬误”是“用其起源或得以产生的最初环境来判断、评价或解释某物”；它无视“事物的起源与其目前的状态之间很可能存在着某些根本的差别”；比如，“人类起源于猿，并不意味着他们现在还是猿”[13]。如果说，在一般哲学层面上，“生成论”的阐释范式都是错的，是谬误，那么，文学就更不可能也更不应该用“生成”来阐释。在文学的世界里，一方面，人类的创造性得到了空前的表现；另一方面，文学独有的要素，比如其形式性因素，会爆裂性一般地出现，从而使作品成为前所未有的存在体。作品的爆炸源自对作品魔术性因素的引爆。认为作品的形式，比如作品的语言，具有魔术效应和爆炸性，是现代欧洲诗家常有的看法。法国光明会的理论认为，“词不是人类的偶然产物，而是来自宇宙的原初统一体(Ur-Eins)；词的叙说造成了叙说者与这样一种来源的魔术化沟通”[14]。马拉美认为，“艺术地处理一种语言”，等于“召唤魔术”[14]。胡戈论兰波的时候说，定义兰波作品的一个关键词是“爆发”(Explosion)[14]；兰波对诗人的定义则是“凭借具有暴力性质的幻想爆破世界的工作者”[14]。在确认作品形式性因素的魔术性、爆炸性方面，美国新批评并不是最极端的一派。美国新批评更多地关注意义，偏重从意义自身的形式来解读诗歌，并不特别重视那种敌视意义的、颠覆意义的形式。但仅就“意义的形式化”而言，美国新批评也有理由认定“作品”绝不同于导致作品产生的“诸因素”。由此，在他们看来，“生成批评”理应被唾弃。

“生成谬误”的观念暗含了对“连续性”(coherence )的否定，因为如果作品不能从“生成”的角度理解，就意味着作品与之前和之后的因素没有关联。非连续性(incoherence)不是新批评的观念，也不是新批评所属时代的主导性观念，而是本质上同新批评相对立的后现代主义的观念。新批评对“非连续性”的暗示源自对作品实际情形同所谓“前在因素”的区别的考察。这种“考察”本质上是共时性的思考，因为它是从对两种情形的静态比较而来；它与后现代主要从历史事变和历史主体心理自身的历史性变化否定“连续性”有区别。后现代的“否定”不是“共时性”的，而是“历时性”的。也正是因为有此区别，所以新批评拒绝“生成谬误”时对“非连续性”的暗示不会带来后现代式的对新批评自身诗学观念的怀疑和颠覆。但另一方面，两种“非连续性”毕竟相通，所以，新批评的“非连续性暗示”在某种意义上也构成了对完全异质性的后现代诗学的召唤，这也就等于说新批评扬起的石头在不经意之间也砸向了自身。

四

基于上述三个层面的扬弃，新批评走向了作品。但要让作品真正成为本体，则仅有三个层面的扬弃还不够。本体化的最终成就来自作品自身的真正的自主、自立，来自作品自身生命的形成。英国新批评的奠基人瑞恰兹说：“诗歌是有生命、有感觉、有知觉的自行存在的事物；有关诗歌是一个有机体的所谓隐喻并不是什么隐喻，而是陈述事实。”[12]美国新批评学者承袭了瑞恰兹的“诗歌自立”的观念。诗歌自身生命的形成在兰色姆的“肌质”、退特的“张力”、维姆萨特的“存在”以及诸人公认的“神迹性比喻观念”中都有所显示。前曾说到兰色姆“肌质”的一个特征是它的不可预测性。要补充的是，兰色姆谈“肌质”时还非常强调它的“不可驾驭性”。兰色姆说：“诗歌的肌质”即“自由的细节”[4]，诗歌“不断提供令人激动的细节”，“其物质构件……具体而微，难以驾驭”[4]。与“科学世界”的“易于驾驭”相比，诗歌恢复由肌质造成的“更难驾驭的本原世界”[4]。“不可预测”“不可驾驭”强烈地暗示出诗歌有一种属于自身的特有的力量，诗歌有“自身的生命”。维姆萨特和比尔兹利说诗歌“是一种即时存在(is)”[11]。虽然两人在《意图谬误》中阐释诗歌的“即时存在”时用了“布丁”“机器”之类的事物，似乎认为诗歌是无生命的物体；但深入领会两人的思想，只能认为布丁之类的无生命性只是用来说明诗歌对诗人意图的排斥，并不能用来说明诗歌是无生命的物体。在《具体普遍性》中谈到诗歌的“存在”时，维姆萨特说：“好的故事诗就像扔往池塘里的石子，它扔到我们的心里，激起的同心圆不断地向四面荡漾开来——而这一切是由诗自身的结构造成的。”[15]“同心圆”向“四面荡漾”说明“同心圆”是运动型的；“同心圆”有扩展自身的力量。这力量就水上波纹而言，来自于石头的击打，属于外力作用。但诗的同心圆扩展的力量，不来自外部，就源自诗自身，源自“诗的结构”。诗自身有一种导致自身运作的力量，这同兰色姆说诗“不可驾驭”一样，等于表明诗具有自身的生命。

“生命”的根本机制是依据自身的力量自我生长。“生长”表现为“过程”，过程的延续源于自身的内在力量。诗歌自身生命的获得在于诗歌能依据自身的力量自我生长：其内含的意义不断发展、深化、升华。而从诗歌研究的角度言，诗歌本体论建构的最佳方式则是经由阐释性言说，生动而真切地展现诗歌生命的律动。布鲁克斯的《精致的瓮》就常常具有这样的效果。布鲁克斯说诗，总是关注诗歌的动态过程，着眼于诗歌的内在结构，凸显诗歌内在结构的前驱性冲击，因而能让读者像瑞恰兹说的那样，确实真切地感受到“诗歌是有生命、有感觉、有知觉的自行存在的事物”。

不过，要说明的是，所谓诗歌生命的律动，仍然是就创作和感受诗歌的主体即人来说的。诗歌的内在结构，悖论、反讽、意象、隐喻等等，也都是人的意识活动的内容。抛开人而言的诗歌作品，只是物质性的存在，或者是物理性质的声音(口头作品)，或者是无生命的物体(书写作品的纸张、电子设备)。在这样的层面上，诗歌的“生命”也仍旧是人的生命；就其作为物质性存在者的纸张、声音等而言，诗歌无“生命”可言。就物质实体拥有“生命”这一点来说，“生命”一词只是隐喻，不是“实写”。由此，应否决瑞恰兹“有机体对于诗歌不是隐喻而是事实”的断言。但另一方面，“诗歌生命”之说依旧有辩护的理由。相对于人的意识的学科性构成、功利性指向、日常性组建，同样属于人的意识范围的诗歌的内在结构是由诗歌作品所含全部要素凝聚而成的晶体。人的学科意识、功利意识、日常意识体现的是人作为知识主体和行动主体对于某些事物的认识、意愿。这些认识、意愿直接秉承人的生存意志，直接受制于人的生活经历、历史境遇。而以诗歌内在结构形态出现的人的意识却超越人的意识的学科性、功利性、日常性，超越人的具体生活经历、历史境遇，超越人的当下性生存意志。它是一种完全作品化的、体现作品“意志”的意识。此种意识构成的“生命”就其“不断发展、深化、升华”的机制来说，它与人的实际生命的成长等值同构。一方面，完全作品化层面上形成的诗歌作品的“生命”完全不同于人的功利性日常性生存构成的生命。另一方面，它又确实体现了人的生命的本质特征；就此两方面的结合而言，人们有理由用“有机生命”来描述诗歌的内在奥妙。瑞恰兹说的“不是隐喻”可以成立。

“四重扬弃”关注的是新批评自身的学理逻辑。任何一种理论建构除了自身学理逻辑的演绎之外，还有一个极为重要的方面，即社会历史文化的制约和推动。美国新批评的作品本体论建构也是如此。何以崇尚审美而拒绝功利-道德？何以对诗性言说同科学言说的区别那么敏感？何以注重存在本身而鄙薄生成？何以青睐有机性而厌恶机械性？这些都不是能够从“崇尚”和“拒绝”本身就可以说明的。它们需要从广阔深厚的历史语境上理解，不过这已经是逸出本文范围的使命了。

注释：

① 布鲁克斯《形式主义批评家》(1951)一文列举了他所赞赏的十条批评原则。这十条，可看作是他对于新批评的界定。

② 原因当然是海德格尔对“艺术”和“诗”的理解同新批评的理解完全不同。

③ 扬弃，sublation，是黑格尔哲学的著名术语。黑格尔的“扬弃”是针对某一个特定对象的否定之否定，即一种有肯定结果的否定。本文的“扬弃”也包含有“否定”与“肯定”两个方面的含义，但不只针对某一个特定对象，与黑格尔的原意略有不同。

④ 要注意的是，兰色姆以新批评代表的身份批评温特斯的道德化倾向与前述“新批评的审美第一性允许道德等作为第二性因素在作品中的参与”不矛盾。温特斯的问题不是“道德作为第二性因素参与”的问题，而是试图把道德作为第一性的、压倒审美的问题。由于用道德压倒审美，所以温特斯的观念不能视作代表新批评整体倾向的观念；由于他也重视作品，所以，他又也可以在一定程度上被看作是参与新批评运动的学者。