“铜锤”新识新解

杨占坤

“铜锤”是铜锤花脸的简称，是京剧四大行当——生、旦、净、丑中净行的一个分支，也是“正净”的代称。正净饰演的角色在京剧剧目中占有极高的比重，是京剧舞台上不可或缺的重要行当。

笔者从事京剧“铜锤”花脸教学工作多年，在总结教学经验的同时，对“铜锤”的特点与内蕴有了较深刻的理解，不仅是学习的过程，也是自身不断领悟及提高的过程。现将对“铜锤”的三点解读大家分享。

一、概念界定

对京剧“铜锤”的新认识、新解读的第一点，是对其概念内涵的新界定。

《中国戏曲曲艺词典》对“铜锤花脸”所给出的定义是：“简称‘铜锤’。传统京剧角色行当。京剧《大保国》《二进宫》等剧中的徐延昭，以唱工为主，登场时手捧御赐铜锤，后即泛称偏重唱工的花脸角色为‘铜锤花脸’。有时也作为‘大花脸’的同义语。”［1］这一定义一直沿用至今，然而根据教学实践与演出实践所发现的问题，我以为这一定义在学术语汇中尚有不够周严、有待商榷之处，其中主要的问题有三个：

其一是有“无铜锤”的“铜锤”，即演员表演时手中并不持有铜锤，但论起行当特征与归属，仍当归入“铜锤”一类。例如《断密涧》中的李密、《锁五龙》中的单雄信、《姚期》中的姚期、《盗御马》中的窦尔敦等，这些角色的核心唱段脍炙人口，俱是繁重唱工的正净代表性主演剧目，故正净兼演“铜锤”与“无铜锤”的唱工类角色，是戏曲界内外约定俗成的传统，统一并称“铜锤”应工。

其二是有“彩锤”的“铜锤”，即演员表演时手持彩锤，不叫“彩锤”也应归入“彩锤”一类。例如《高平关》中的高行周，所抢的彩锤应叫“尾爪金锤”，乃是他手持的兵器（他原是武将）。这一人物也以唱工为主，所以也应归入“铜锤”一类。“虽然‘行以锤名’，实际上后来凡是唱功繁重的都可以叫作‘铜锤花脸’，不一定真的抢锤（或者抢一种其他兵器）。”［2］

其三是“黑头”，也应属于“铜锤”范畴。“黑头”专指扮演包公的花脸，同样以唱工为主，与“铜锤”的唱工并无二致，二者不同之处仅在于“黑头”挂“黑满”，“铜锤”多戴“白满”，且脸谱有不同。

笔者认为，“铜锤”的概念界定可分为狭义与广义两种；狭义的“铜锤”专指像徐延昭之类手持铜锤的角色，可称为“小铜锤”，广义的“铜锤”即涵盖狭义的“铜锤”“无锤”“彩锤”“黑头”四类以唱功为主的脚色，可称为“大铜锤”。在具体教学实践或学术研究中，以“大铜锤”为概念定义较为周严精准。

二、流派神髓

对京剧“铜锤”的新认识、新解读的第二点，是对其流派神髓的新理解。

流派是中国戏曲表演艺术的一个最主要的艺术特征，它以独特的艺术风格为核心特征，又有一批代表剧目为载体，并以创始人的姓氏命名，以有一代代传人形成各种不同的艺术派别。其中，创始人的贡献功不可没。

“铜锤”流派同所有戏曲的流派一样，都以极具创始人个人风格的艺术创造为神髓。当然，这种艺术创造是在继承的基础上广收博采、扬长避短所形成的。“铜锤”流派的创造过程与结果，充分有力地证明了这一点。例如“金派”花脸创始人金少山，幼年随父金秀山学铜锤花脸与架子花脸，后又以韩乐卿、何通海、屈兆奎、刘永春等名家学戏，艺业大进。尚未成名时的金少山兼容并蓄，学习各家之所长，在声音方面勤于苦练，充分发扬自身嗓音基础，逐渐形成了独树一帜的“声震屋瓦、金声玉振”的舞台声音表演特色，在那个没有音响辅助设施的年代里，留下了浓墨重彩的一笔。金少山利用自身身材魁梧的优长，在身段方面汲取了架子花脸的工架营养，以突出自己的“气势宏伟、磅礴夯实”的舞台形象表演风格。然而一个流派的形成，绝不可能止步于此。金少山以创新为追求目标，甚至从琴棋书画、花鸟鱼虫中获得灵感，做到“就花取象，于鸟择音”，他通过‘红子’（一种鸟名）的鸣叫声，而悟出了‘节节高’的唱法。他把这一唱法用在《锁五龙》单雄信‘见罗成把我的牙咬坏’一句唱腔上，恰当地表达了单雄信怒斥罗成的激愤心情。另一例子在《连环套》一剧中，他饰演的窦尔敦最后两句散板唱腔“插刀盗钩的恩情厚，两家的冤仇一笔勾”，吴玉璋在《一代名净——金少山》一文中再现了当时的演出盛况：“其他演员对此句都是念白，而少山嗓音广亮改唱散板，‘恩情厚’三字炸音，‘一笔勾’三字虎音，表示江湖豪畅之气，全场彩声……我坐在新新楼上最后一排，声音直贯入耳，散戏后，我走在长安街上，看见戏迷观众都在学这两句唱腔。”①《一代名净——金少山》吴玉璋.中国京剧.1995，（04）正是金少山这种求新、求美的艺术创新精神，才成就了金少山“十全大净”的金派花脸美誉，也开创了由京剧净行创立戏班剧社并领衔头牌演员的先河。

金少山之后，还有一位净行演员创立戏班剧社并作为领衔头牌演员，即“裘派”花脸创始人裘盛戎。他对整个京剧净行声腔体系的创立和发展，都做出了杰出卓越的贡献。就流派声腔一个方面来看，如果说“金派”花脸的声腔风格是把个人嗓音天赋发挥到了极致，那么“裘派”花脸的声腔风格就是将演唱技术技巧发挥到了顶峰。裘盛戎早期的演唱特点以继承“金派”声腔优长为基础，在运用胸腔共鸣、口腔共鸣的技巧之上，又融裘桂仙、郝寿臣、侯喜瑞等流派之长，将鼻腔共鸣、头腔共鸣的发声技巧融入了净行声腔。至此，净行的声腔不再局限于“金派”时期的黄钟大吕之音，而是逐渐在声腔、字韵上找到刚柔相济的平衡点，使唱腔较之更富韵味、更耐品鉴，最终形成了别具一格的声腔艺术风格。著名戏曲理论家翁偶虹先生在对于金、裘二位大师“艺术接力”的这一时期现象回忆道：“裘盛戎的基音，是他熟练准确地把传统花脸唱工的宏厚凝重和高亮玲珑两个特色有机地结合起来。这个结合，金少山已然做了示范性的实践，给裘盛戎打下了基础。在此基础上，裘盛戎又深入一步在运腔、用嗓方面冥思苦想，缜密研究，发展了金少山的艺术成果，综合运用鼻腔、胸腔、头腔、颚腔，配合他那不太充实的丹田气，创出一个‘裘盛戎式的立音’”②《裘盛戎的韵味》翁偶虹.人民戏剧.1982，（07）一时间，“裘派”花脸在梨园界引起了极大的轰动，受到观众的争相热烈追捧，行业内净行演员模仿者之多，竟达到了“十净九裘”的盛况景象。“裘派”花脸的发展从始至终一直坚守在继承与创新的路上，例如其代表剧目《姚期》就是由“金派”名剧《草桥关》的基础上，进行了移植与多次改编。虽是老戏，但在唱念做上都重新做了艺术化处理，其中以唱腔的改动尤为突出。“如脍炙人口的‘小奴才做事真胆大，压死了国丈你犯王法’的唱腔，就是在这个时候初具雏形的。他改变了传统的一字一板‘直板量’的垛唱方法，有意的突出部分字音，改变句子节奏，使唱句较之传统唱法更能表现人物感情。”［3］《姚期》历经了三次大改才最终完成，使全剧立意更加鲜明、场次更加精练、人物更加生动、唱念更加动听、辙口也更加压韵。正是这种精益求精的艺术追求与革新精神，才能造就一批批的艺术精品与一代代的流派纷呈。

上述两种流派的传承人，虽流派不同但传承路线基本一致。不外乎两种：一种是将流派创始人的艺术成果（如“剧目”“唱腔”“身段”）原封不动地继承下来，力求保留流派艺术的原汁原味。不得不说，在流派特色方面起到了极好的保护作用。令人扼腕的是，戏曲终究是人的艺术，不可复制。人在艺在、艺随人走的现象比比皆是，且流派创始人往往天赋异禀，一到两代传承人都难出望其项背者，故将流派特色原汁原味的保存下来，传承的执行要求是极为苛刻的。另一种传承路线则是以继承与融合为主，即传承人在继承前辈流派艺术家艺术风格与理念为前提下，与传承人自身生理条件相融合，形成与传承人更契合的、更自然的流派表演艺术风格。这一流派传承路线更符合当代戏曲传承现状，也培养了诸多著名的流派传承人，是大部分戏曲名家传承流派的首选方式。由此可见，继承与融合是大多数戏曲演员的必经之路，但在继承与融合之后的创新，才是“铜锤”流派的神髓，也是未来戏曲流派形成的最重要因素之一。

三、人物创造

对京剧“铜锤”的新认识、新解读第三点，是对其人物创造的新领悟。

人物创造是戏中表演的“最高目的”，前辈们早有“演人不演行”的教导，就是说行当与流派都是为创造人物服务的。“袁世海同志在大连艺校讲课时说：‘京剧有很多派，问我是什么派，我是人物派。’”［4］同样，“铜锤”的各流派，也都是“人物派”。“金派”金少山的成名，就以与梅兰芳大师会演《霸王别姬》，他扮演的项羽刚烈豪爽，雄伟悲壮，而赢得“金霸王”之美誉。“裘派”的裘盛戎，也以在《铡美案》中成功地塑造出包拯刚直不阿、大义凌然的人物形象而获得“活包公”的盛誉。艺术家成功塑造人物的例子不胜枚举，裘盛戎在与谭富英合排《除三害·悔悟》一场时，为符合剧中角色周处的心理情感创编了一段唱腔。裘盛戎先生在创腔时不拘泥于传统，而是借鉴了川剧“叩叩板”的板式结构，结合京剧板式的特点，形成了由“二黄散板”起，转“二六”板式的一段唱腔。裘盛戎的弟子，名净张洪祥回忆此段唱腔时说道：“前两句行腔平稳，后两句情绪逐渐高昂推进，同时自然地过渡到‘二六’，使整段唱腔层次分明又不露痕迹，一气呵成。这段唱的板式结构，在京剧传统剧目的花脸唱腔中是少见的。这样的艺术处理不仅使人听起来耳目一新，而且恰当贴切地表达了周处心中愧悔，无地自容，越说越激动的复杂心情，成功地塑造人物。”［5］

金、裘二位花脸大师虽以唱功见长，但创腔、演唱始终围绕着人物的背景、情感完成，使演员与角色距离拉近，演员情感更加饱满、角色形象更加立体，让技术与艺术完美融合，从而达到声情并茂、神形兼备的顶级艺术水平。由此可见，人物创造是京剧“铜锤”花脸的灵魂，亦是吾辈戏曲人进步、共勉的领航灯。