“用形式消灭内容”

林舟

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多年以前，我曾给新闻专业的学生讲当代小说。课间休息时碰到一个女生背着书包往外走。我说，你可以离开，但我想问一下为什么，是不喜欢文学吗？她很直接地说，喜欢文学，但觉得老师讲的这些没意思，不感兴趣。我又问，“你都对什么感兴趣呢？”她回答说喜欢郭敬明。我说那这样好不好，你推荐一部郭敬明的小说给我，我请你读北岛的《波动》，下次上课时我们各用十分钟跟大家分享读后感。女生答应了，推荐我读郭敬明的《小世界》。第二周课上她用了20分钟分享读后感，总的基调是没想到这部小说写得这么好，尤其是语言。我也坦率地谈了我读《小世界》最大的收获是前十分钟，一下子了解到很多品牌的名称，但是后来就读不下去了。想起这件小事，我的感慨在于，关于文学，不同人的理解可能完全不是一回事；在读者是如此，在作者也一样。

今天的文学写作者面对的一个最大问题似乎是，不仅已经有那么多优秀的作品存在，而且还有那么多文字在实时更新，从互联网的各个角落倾泻而出，任何一个人的作品掉进这汪洋大海，都可能如泥牛入海，难寻其踪。在经营者那里，这往往是市场问题，随时瞄准那些走红或可能走红的作品，并有一套推广机制和营销手段，以确保收益最大化。而在写作者这里，却纯粹是一个机遇的问题，似乎只有听天由命，只问耕耘不问收获，成功的机会很难预料。这情形简直就像已经成名的作家对能否获得诺贝尔文学奖，谁都没有底气，完全要看运气。从另一方面看，巨量的文本产出也表明，越来越多的写作者未必关心传统的体制所界定的成功，也并不刻意追求商业的成功，而更在意在自我选择的空间里表达并获得认可。尤其是在借由互联网进行交流、分享和身份认同而构建的各种“趣缘”共同体中，各不相同的写作自得其乐，折射出“一种无限的多样性或不可胜数的社会空间”。

这时候，用过去的经典范式来看当下的文学，必然陷入失语的状态，因为花样翻新、泥沙俱下、种类浩繁的写作共享着一种可以称之为“文学民主”的狂欢，将文学的边界蹭得模糊不清。更重要的是，标准无法确立，一些人视之为敝屣的，另一些人可能奉之为珍宝；在一些人那里可能不忍卒读，在另一些人那里可能读得如醉如痴；一些被批评家认为伟大的作品，可能除了新闻给出的消息，并不曾真正进入公众的阅读；一些被认为没有品质的作品，却暴得大名，广受欢迎。这当中可能确实有趣味、经验、标准的隔阂与分野。重要的是，这种隔阂与分野往往源于遗忘和无知，虚妄和盲从，还有缺少真诚的沟通和交流。

在这样的背景下，《青春》杂志推出“青春新视界”栏目，以刊載小说为主，兼顾非虚构写作、跨文体的实验性写作以及其他散文体写作，这就别有意味，体现了应对现实的努力。这些年来，已经有很多文学刊物在做各种各样的调整，试图把握这个变幻莫测的时代里文学的风向标。“青春新视界”究竟要带给我们什么，第一期的四个作品或许是一个提示。

就故事而言，四部作品并无特别之处，就像相貌平平的姑娘，在人群中极易被忽略。胡了了的《兔子》讲述的不过是儿童养宠物的故事，郑在欢的《豆腐》和孙智正的《封神榜》干脆是对古人作品的改写，郑在欢的另一篇《还记得那个故事吗？》乍一看就是一通无聊电话的记录。然而，这只是表象，四篇小说更重要的质地，是在语言的讲述中呈现出来的。正如本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中谈到的，小说的叙事是“把自己嵌入讲故事人的生活中去，以便把它像经验一样传达给听故事的人。因而，它带着叙述人特有的记号，一如陶罐带着陶工的手的记号 ”。这里的“自己”与“讲故事的人”的关系，是写作者作为肉身的主体与讲述者作为语言主体的关系，意味着写作者在操弄语言，同时语言也在操弄写作者。说白了，在叙事的呈现中，语言成为主体，所有的经验必须转换为语言的存在，并为读者感知、体验、共鸣和再创造。就此而言，通常我们说的“驾驭”语言，其实并不准确，更为准确的说法应该是，作者借由叙述者这一中介如何与语言周旋、游戏，体认语言的力量，寻找适己的语言，并将经验嵌入语言之中，形成小说的形式感。

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胡了了的《兔子》首先引人注目的是作为题记的短诗。在我国古典小说叙事传统中，这种手段不乏其例，甚至成为一种模式，即通过所谓“入话”，交代故事背景，概括故事主题，渲染故事的氛围，诗与小说的叙事形成互文关系，带有明显的聚拢听众或吸引读者的功能。开头引诗“入话”面向公众的功能，在现代小说中大为减弱，取而代之的是个体经验的表达，与小说主体形成某种形式上的对峙。《兔子》开头的这首名为《宠物》的题记，呈现出一组蕴含着紧张关系的存在状态：宠物与生命，爱与责任，怀想与幻灭……这也是小说要表达的吗？待你看完全文，当然可以拿诗来解释小说，或者拿小说来解释诗。但是，这样的互为阐释，无论是对诗，还是对小说来说，都显得过于简单和粗暴。实际上，诗与小说在形式上的轻与重、疏与密、简与繁、直与曲的对比，提示了两种文体形式之间极不对称的“对话”，诗歌中高度浓缩的经验在小说中释放开来的时候，形成了另一种走势——在小说这里，是绵密的语言，颇为耐心地描绘少年的心理款曲、情绪张弛和行事方式。

这种细致和耐心一点点蕴蓄着力量，直至最后时刻的到来。就像贴地滑行了良久的飞机，终于离开地面，向上飞升。在通常的经验中，到达此刻之前的整个过程，似乎是对耐心的考验，而《兔子》讲述的本领就在于语言的描摹不仅营造着心理承受力和注意力的情境，而且唤起属于读者自身的身心体验和记忆。即便面对急剧转捩的事件和极度高亢的情绪，小说依然保持着堪称从容的笔致，细腻而不拖沓，贴近而不陷入。譬如，它写张鸿听到兔子死了的消息时，“感到脑子里有根弦断了，很清晰，仿佛脑子里真的有那么一根弦，发出巨大、响亮、清脆的‘嘣的一声。”又如，最后写张鸿不可遏止地向母亲责难，语速极快地喷发出愤怒之词，仍然没忘记描述他意识深处的悸动：“这时候兔子喝水时颤动的褐色皮毛在张鸿的脑中闪烁了一下，他哽住了，喉咙把一团要涌出的鼻涕用力一咽，咬牙切齿地接着说下去……”这种共时性的体验，在线性的描述中很难直观呈现，当其恰如其分地传达出来，便能在阅读者那里起到唤醒和共情的作用，振荡出悠长的心理波纹。

《还记得那个故事吗？》的形式则呈现出另一种特点，即鲜明地体现于靠对话维系着一个“元叙事”（关于叙事的叙事）的展开。一开始，我们想得到答案的心情可能如此之迫切，以至于很想跳过所有的过程，直奔谜底而去。而小说叙事之所以能有效地阻断这样的念头，首先就在于利用“电话”这一媒介形式构成的戏剧性展示，将你带进类似于观看戏剧的过程与情境，让你身心俱往地同“我”一起与电话的那一头“纠缠”着。其次，我们看到，“我”也迫切想知道那个故事，一如读者，但是另一个“我”又作为语言主体，在“展示”对话的间隙中以“讲述”传达过往的经验以缓释当下的急切；这些经验未必就不是故事的素材，只是它们在“我”执着于“这一个”故事的过程中，对“我”的意志而言仿佛成为“异己”的存在。

于是，上述两种力量的拉扯构成了叙事的张力，就像高明的蜘蛛以语言的丝缕织就叙事的网络，粘住了我们的注意力。通过这样的形式策略，小说最终完成的其实不仅仅是一个完整的故事情节的复现，而是关于故事何以存在、如何存在的思考，那不是诉诸心灵价值和艺术完美之类的理念，而是让这些观念性的内容浸泡于生活时空的尘埃，与更多故事、更多可能性发生交集，同时又不无反讽地保留了世俗感受对艺术经验的质疑。如此，《还记得那个故事吗？》以一种悖谬的方式回应了“文学书写的价值在哪里”这类问题，它不是给出简单、唯一的答案，而是激发饶有兴味的想象、体验和思考。

《豆腐》和《封神榜》是对古代作品的改编和翻写，语言的再造之功更为明显，将它们与母本区隔开来的，最直观的就是语言。《豆腐》或许是有意识地展现语言在时间上的某种不可逆性，开始时用近乎文言的语言讲述，明显给现代读者以某种不适之感。但是，在写完祖父之死后，小说又毫无征兆地转到现代汉语的讲述。这种语言质地的快速更迭与切换，似乎是在跟读者开一个玩笑。接下来的讲述，则仿佛河流解除了阻塞，一下子流淌得更为顺畅和欢快起来。其叙述的意趣，令人想起当年余华的《鲜血梅花》和《古典爱情》对古代类型小说的戏仿和解构。只是在《豆腐》这里，并无张扬之举，而是不动声色而又津津有味地讲述一个人鬼狐妖的故事，仿佛是为现代汉语穿上了旧时衣裳，令读者关注的不是现代汉语是否适合讲述古典故事，而是古典故事能否被现代汉语征用。小说最后又用上了一段近乎文言文的叙述，与开头相呼应，构筑了一个与现代汉语异质的框架。到这里，语言游戏和实验的意味更为明晰地显示出来，故事成为检视语言可能性的材料，而非被语言讲述出来的外在客体，我们与其说是在读一个故事，不如说是参与了一场语言的游戏。在这方面，孙智正翻写的《封神榜》与《豆腐》有一定程度上的相似性，但又有其特别的意味。

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一般的文学研究者谈论许仲琳名下的《封神演义》，都会引用鲁迅在《中国小说史略》中对它的评价。鲁迅将《封神演义》归于“明之神魔小说”，说其“似志在于演史，而侈谈神怪，什九虚造， 实不過假商周之争，自写幻想”，又说：“其间时出佛名，偶说名教，混合三教，略如《西游》，然其根柢，则方士之见而已”。显然，鲁迅对《封神演义》的评价不高，概括起来，一是指其在形式策略方面以演绎历史的名义来书写幻想，二是指其在内容方面貌似三教合一实是方士之见。对照这一评价，我们看到，在内容上，孙智正的《封神榜》看不出对儒道佛以及方士见解有丝毫兴趣，当然它并不颠覆，也不重建，更不宣传某种价值观念。所以可以说，鲁迅所不以为然的，也是孙智正的改写抹去的东西。形式策略上，孙本《封神榜》当然也没有假借演绎历史的名义。当所有这些通常被指为“意义”的东西被撤除，剩下的就是虚无和幻想——无中生有的东西，这似乎便是孙智正所看重的。

今天，正被人工智能、脑机接口、监控摄像、网络搜索、地外太空等占据着的我们，其实已经无法真正体验古人的精神世界，借助语言构筑的浮桥，我们得以暂时地体验古人的幻想。孙智正的《封神榜》让我们与某种新的语言形态相遇。这种语言形态首先体现在“建筑”外观，即它的空间布局有着明显的在线写作的框架：语句很短，段落短小繁多，小标题也tag化了，频繁闪现，起着归类标识和区隔的作用；其次体现在它的叙事速度极快，删繁就简，极少前情回顾和预叙，更少旁逸斜出，人物对话经常省去引述语，直接以人物名和冒号引出。这样一来，在叙事的快速推进中，原本可能惨烈而庄严的东西，变得轻快而诙谐，怪力乱神、妖仙斗法之类更加令人眼花缭乱，甚至有时候让神话变成了笑话，就像姜子牙屡次“创业”失败，读来令人忍俊不禁。

这当然是与许仲琳不一样的封神故事。实际上，许仲琳著的《封神演义》本身，在某种程度上也是翻写的结果，其最重要的母本是元代《武王伐纣平话》，而《武王伐纣平话》又是元代说书艺人根据民间传说、文人记载编成的话本大纲。明代以后有无数根据《封神演义》改编的戏曲。从二十世纪九十年代以来的三十年里，从《封神演义》改编来的电视剧不下五种，还有电影以及蔡志忠的漫画等，这些都可视为对《封神演义》“再媒介化”。已有的不同版本构成了一个庞大的家族式存在，其相似性和可辨识性都极强，因此每一种新的翻写，都既分享了“家族荣耀”，又同时冒着被其淹没的风险。这就是“再媒介化”中的超文本性和即时性的矛盾，它们构成了内在的张力。所谓超文本性意味着此刻的文本同无数已有文本的关联，它成为文本之网上的一个节点；但是它又在努力挣脱这一节点的位置，以不可替代的、不可被遮没的方式显示其创新，这就是即时性。

在我看来，孙智正的《封神榜》正是这种张力下的写作，其即时性的特点就在于用没有阅读障碍和理解门槛的语言，以近乎口语的方式，塑造出新的叙述者（也可以说是说书人）语言主体。这种现代口语的方式，在经历了古代白话、画图、影视之后出现，与原初的口传平话，似乎形成了一种呼应和轮回，从中我们可以窥见汉语母体变迁轨迹之一斑。我们被这样的语言带进文本后，与其说是被故事征服和吸引，不如说是被讲述的口吻、语气、节奏、速度和调子所吸引，现代汉语叙事的潜力在其中得到释放。因此我们看到，面对“封神演义”这个有着深厚历史积淀，带着数百年里的“重塑”印记，甚至在近几十年里也有诸多“变身”的庞然大物，现代汉语的表达如何能够化重为轻，举重若轻，化繁为简，形成一种“轻美学”的调子，给人带来纯粹的轻松和快乐。与那些从封神榜故事中确立或热血或励志或阴谋等的主题相比，与大量采用很时髦的流行语转述封神榜的故事相比，这个特点就尤其令人瞩目。

如此说来，对于孙智正来说，封神榜的故事才是形式，而讲述的方式——语言的有机存在——才是内容。席勒说过，“艺术家的真正秘密在于用形式消灭内容”，孙智正的翻写至少是这种“消灭内容”的积极尝试。这或许也就是本雅明所谓“陶工的手的记号”，它给我们带来的最重要的审美特质，是在僵硬的现实世界中嵌入神奇的魔力。如约翰·伯格所言，写作就是去接近所写经验的行为，一旦笔尖触及纸面，手指敲击键盘，写作便成了赋予经验以意义的奋斗；只是，这意义就在语言之中，亦即“以言行事”，而非“以言指事”。

责任编辑：陆萱