俯看流泉仰听风

唐跃

自“徐蒋体系”建立以来，中国人物画创作实现了现代转型，以素描训练、具象造型为基础的写实水墨人物，取代了传统写意人物，一度成为人物画的主流。与此同时，剪不断、理还乱的诸多纠葛从未厘清：素描训练与笔墨功夫孰高孰低？具象造型与意象造型孰轻孰重？焦点透视与散点透视孰优孰劣？半个多世纪的漫漫光阴也没有给出确切答案，总是各执己见，争论不休。有意思的是，徐悲鸿、蒋兆和之后，方增先、周思聪、卢沉等都画过一些写实水墨人物的成功范例。到了20世纪80年代中期，他们几位竟然不约而同地中止了成熟画风，先后转向讲究书法用笔，回归传统写意。恰恰在这个重要的时间点上，张洪步入了画坛，而且主攻人物画。

其实，张洪经历了“徐蒋体系”作为主导的美术教育，经过了严格的素描训练，对写实水墨人物的画法并不陌生，只要稍稍关注《素日》《幺妹》《清歌流云》等作品，就能看出他已经具备了驾驭这种人物造型方法的能力。然而，张洪出道以后，没有按照“徐蒋体系”指示的轨迹前行，先是画了几年现代水墨，留下《子曰》系列、《形骸之外》系列等过渡性画作，其后便一头扎进了中国画的传统审美格局中，朝着大开大合、放飞自由的写意人物画的方向一路狂奔。张洪这样画，与他权衡再三后所推崇的造型观念有关。“徐蒋体系”倡导写实水墨人物画，引进以生理解剖为依据的西画造型原则，要求人物造型贴近客观真实，符合科学比例，改变所谓“大头小身子、短腿长胳膊”等有违现实人物写照的现象。殊不知，传统的写意人物画立足于画家的心象而不是客观物象，强调主观意念和精神寄托，从不顾及人物造型是否切合解剖原理和科学比例，有着区别于西画的造型立场。用张洪的表述来说，画家的心象就是画家“心里的天”：“画，是心里的天，努力使这片天宽广、清澈、朗润，甚至能发出光亮，这应该是画家画画的意义所在。”经过对西画与中国画的不同造型立场的比较，张洪选择了更加熟悉、更加亲切的后者，为我们打开了一幅活色生香、放浪形骸的人物长卷。

在张洪看来，造型立场的不同直接造成表现对象的不同。不像写实水墨画那样，传统的写意人物画向来不去描摹现实中具体的、个别的人，排斥现实人物造像，缺少现实人物特征。写意人物的身份带有虚拟的性质，所要注重的是反映画中人物的伦常价值，展现画中人物的精神境界，并在他们身上链接画家的情感倾向，所以出现高士图、仕女图的分类。尤其是南宋以后，以梁楷的《泼墨仙人图》为代表的大写意人物画重视神态，轻视形态，虽距离现实人物愈行愈远，却把主观感受和笔墨韵味发挥得淋漓尽致。梁楷的《太白行吟图》异曲同工，虽然画题显示真有其人，画法上却没有拘泥于所画人物的五官形态、身材比例，只有寥寥数笔，表现出诗仙侧身仰面苍天的风度神韵，可见才华横溢，狂放不羁，傲骨凛然，尽脱俗相，切合了“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”的人生情趣。张洪笔下的高士图，有的作品里画了一个人物，有的作品里画了几个人物，但绝大多数人物的面貌、装束、服饰、身段、气质都很相似，即便像《怀素书蕉图》《司马迁造像》《庄周梦蝶图》这样有名有姓的真实历史人物，容颜和风度也是极为类似，与梁楷画出的李太白可谓一脉相承。这些高士或读书，或品茗，或听松，或抚琴，或踏歌，或行吟，一派心远地偏、共沐清风的悠暇景象，蕴含了文人骚客淡泊名利、超凡脱俗的追求。再看张洪的仕女图，形象上多是樱桃小口、乌云高髻，姿态上多是与花相伴、顾影自怜，或赏梅，或寻笛，或扑扇，或怀春，似乎闲着无聊，心底却潜藏着挥之不去的对美的憧憬，就像那幅《玉楼灯影》的题记所说：你承担挣钱养家，我负责貌美如花。张洪所描绘的高士与仕女，虽然存在着年龄上的差异，但流露了如出一辙的内在气质;虽然都是闲逸的生活状态，但能看到丰富和复杂的内心世界。他们并不指向现实中具体的人，完全是张洪心象的投影，有如闲云野鹤般地往来于天地之间，混合着千里白云和万壑松风而轰然回响。

造型立场的不同，不仅表现对象迥然有别，还使表现语言大相径庭。写意人物画具有非现实特征，在表现语言的选择上注重“写”而不是“画”：前者意味着展现表现对象的气质和神髓，其中又渗透了画家的主观感受;后者意味着力求客观、真实地再现所要表现的对象。所以，传统文人画家们总是痴迷于“笔墨”，他们把这种非主要服务于描摹客观自然物象，而紧密联系他们的审美理想和人格境界的主观性、精神性绘画语言，当作画写意人物的利器。至于现代写实水墨人物，画家们试图借鉴西画素描造型的方法，同时保留传统的笔墨功夫，使两者融合在一起，但在实践过程中总是很难如愿。如果只是用于客观描摹，如果只是突出材料特性，如果失去了随着画家心象而神遇迹化的生机趣味，那么，传统意义上的写意笔墨便不复存在了。比如前文提及的《泼墨仙人图》和《太白行吟图》，画面上的那些笔墨运行痕迹不能说与人物造型无关，但更重要的，显然是在表现画家笔下人物的精神风范，是在抒发画家的胸臆。到了张洪这里，所画人物不仅是非现实性的，而且极为概括和夸张，只有头部的简略描写和身体的率意涂抹。所以，用笔和用墨游离于客观描摹，超越于材料特性，得以自成形态。在用笔方面，张洪用于表现五官的线条疏细灵动、方圆自如。高士的眼睛眯成一条短线或一个墨点，仿佛“冷眼看世界”，上嘴唇的胡须用稍重的点线画出，使得嘴部趋于横向延伸，仿佛“咧嘴对人生”，连同勾勒体态轮廓时放荡不羁的转折顿挫，成就了一副天马行空、遗世独立的清高做派。仕女眼鼻处的线条更为纤细，更为轻描淡写，眼睛虽然睁开一些，嘴也嘟起来了，依旧是云淡风轻、孤芳自赏的悠闲神情。在用墨方面，张洪特别擅长于墨韵的渲染和挥洒，往往横涂竖泼，激情奔放，如入无人之境，又好似打翻了墨汁，浓淡变化有致，枯润浑然天成。在他的作品里，总有大片粗放、激扬的墨色，可以理解为人物活动的环境，也可以理解为人物性格的解说，还可以理解为人物内心世界的呈现，像是情感的宣泄，像是心灵的流淌，又像是无意识的涌动。不管怎样理解，这些墨色与画中的人物掩映成趣，融为一体，令人感到意味盎然。

面对张洪画作中的笔墨痕迹，我们看到了洒脱和狂放，领悟了逸笔草草、笔简意足的趣味，享受了痛快淋漓、去粘解缚的快感，感受到了写意笔墨的诱人魅力。然而，说到这里，或许还不能尽意，特别是在试图解读他的大片墨色时，我们可能会遇到一些障碍，可能会感到有些扑朔迷离和难以捉摸。也就是说，这些墨色能够给出多种指向的解读，以至可以说什么都不是，还可以说什么都是，即如《問道图》题跋中引用的前人作画心得所言：“须知千树万树，无一笔是树;千山万山，无一笔是山;千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有”，进而逼近了有无相生的禅意笔墨境界。从写意进入禅意，便是把笔简意足做到了极致，便是把传统笔墨语言推向了极端：既无拘无束，也自成方圆;既随心所欲，也直指本心。且看《梦里不知身是客》《林岳吟游》《淡月云去来》《沽酒一篱花》《山中甲子自春秋》《闲逢白云》《悠然得佳趣》《叶落秋景宽》等作品，张洪泼洒的一片片墨色变化无端，似乎毫无章法，读来兴味无穷。潘耀昌先生在《悠哉南园子》一文中分解过张洪的笔墨生成过程：说他先是敢于造险，那些随意的涂抹点染让人感到画面上险象环生;随后善于脱险，能够通过不动声色的随机应对化解险情，终于在古怪离奇中自出机杼，迭出新意。我总在琢磨，禅意笔墨来无影，去无踪，不知说的是不是这种情形。张洪还有一幅题为《俯看流泉仰听风》的作品，构图特别安稳，画面正中的高士端坐在高枝与青山流水之间，有如正在修行，有如入了禅定，有如舍去了所有的教条束缚，与自然造化进行无言的心灵交流，堪称禅意笔墨的最好注脚。

如前所述，张洪当初选择了传统写意人物画，是因为从中感受到了更加熟悉、更加亲切的文化背景。而今，张洪痴心不改，执着于这种画法，持续地推进着这种画法，更是基于认识上的升华。在他看来，中国画家参与世界范围内的视觉文化对话，能够拿出手的东西只有“得意忘形”的写意笔墨语言。所以，我们没有任何理由改造自己的母语，唯有传承，唯有完善，唯有发扬光大，才能让高古情怀和千秋画意走进当代，走向未来。

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