高其佩与指画艺术略论

□ 赵启斌

“指画”是中国特有的一门绘画艺术，在我国有着悠久的历史，又称“指头画”“指头绘画”，顾名思义就是用手指、手掌甚至肘臂作为主要工具所创作出来的绘画。潘天寿认为指画是中国传统绘画的旁支，而非正干，但在这“非正干”的“旁支”中，经过长期的发展，产生了一些大家宗匠和杰出的绘画群体,高其佩、朱伦瀚、高凤翰、潘天寿等人都是公认的指画大家。指画艺术在清代中期也终于得以确立成熟，成为我国明清绘画流派园地中的一朵奇葩。南京博物院收藏有高其佩53岁寓居江苏时的指画作品《水中八事图》册，这是高其佩指画艺术创作高峰时期的作品，也是他晚年的代表作。本文即以这套《水中八事图》册为个案，试对高其佩艺术创作及指画艺术略作阐述。

一、高其佩《水中八事图》册

[清]凃克、陆㬙 洗聪明图（局部·高其佩画像） 纸本设色 1713年 上海博物馆藏

高其佩（1660-1734），字韦之，亦署韦三，号且园，亦署且道人，又号南村。旧籍高密，其先世迁居铁岭，遂隶汉军旗籍。其父高天爵曾任江西建昌知府、两淮盐运使；叔父高承爵，曾任江苏按察使、福建布政使、都察院副都御使、广东巡抚等职。康熙四十年（1701），高其佩因父荫授宿州知州，后返京任工部员外郎，外放浙江温处道，53岁在盐运使任上罢职。康熙五十四年（1715）重新起用，在镇江上船离开江苏，任四川按察使，后又返京任刑部右侍郎、正红旗汉军都统等职。晚年在京任职期间，高其佩不断奉诏入宫作画，直至75岁高龄谢世，没有再离开京城。

高其佩早年随父、叔宦游广东、云南、湖南、安徽、江苏、浙江等地，在广东官署内得遇指画家吴韦，得其所授，遂攻指画，之后终身研习不辍，在指画领域获得了长足的进展。可惜高其佩早年的作品我们已经看不到了，他最早存世的指画作品为23岁时所作，即使如此，由于高其佩存世作品的丰富，并不影响我们对他的艺术有较为深入全面的认识。《水中八事图》册是高其佩在江苏罢职闲居期间创作的精品。康熙五十年（1711），高其佩任扬州盐运使，不久罢职，在家赋闲三年之久，康熙五十一年（1712），他创作了这一册八帧作品。此时正是高其佩指画创作处于技巧纯熟开始发生转折的重要时期，这一件作品可以看作是他从中年向晚年过渡阶段最为重要的作品，可以从中了解高其佩中年画风向晚年画风转变的一些轨迹。

高其佩在此八幅作品中将江南熟悉的水边生物情趣写入画面，有着自己对多年江南日常生活的深刻体验，画面形象生动活泼，正在渡水的牛、三三两两爬行的螃蟹、聚集水草丛中的小鱼虾、正瞬间跃向莲塘的青蛙，以及三两游动、飞翔的小水虫等，无不在他的指下逼真地再现出来，活灵活现，透露出浓郁的生活气息。作者不仅将水中生活的小生物刻画得极为丰满，形象突出，而且也将生活的水边环境、甚至流动的水的气息通过这些生物的活动凸显出来，虚实相生，令人耳目一新。如果没有对所熟悉的环境深刻观察和理解，并以带有深厚情感的笔触将多年的印象和瞬间记忆加以综合、升华、提炼，恐怕很难有如此鲜明的艺术形象出现。他在题跋中言“静坐鉴正堂观池中物”，正在观察、构思作品的时候，适逢有人来求他的绘画作品，“适以完册求画”，所以“遂图水中八事”，在创作激情的驱使下，完成了这一套令他自己都十分满意的作品。全幅构图生动简略，虚实相生，技巧纯熟，画面中尤其强调大片留白，以少胜多，意境新奇，给人留下深刻印象。

由于《水中八事图》册描绘的对象主要生活在水中，所以高其佩才以“水中八事”名之。此八幅作品每一幅都有完整的题跋和画面结构，因而每一幅都可以看作是一件完整的作品。又由于作者每幅选取的描绘对象均为水边生物，都有相同的生长、活动场景，这就和另外的作品所描绘的对象产生了非常密切的内部关系，每一件作品和其他作品联合起来又组成一套完整的组画，每一件作品所描绘的对象似乎都可以看作一整套作品的一个细部、局部，由于充分调动了作者的想象力和生活储备，所以才有这样的构图，充分显示了作者的匠心所在。此图册从《蝤蛑》开始，到《水虫》结束，气脉畅通，神完意足，一气呵成，也难怪作者创作后是如此惬意。作者选取常年生活在水中的鱼虾、龟鳖，以及水牛等作为题材来进行描绘，在历史上颇为罕见，即使作者本人，以后再也没有类似的成组作品出现。大约直到齐白石出现以后，我们才重新见到水族生动活泼的形象，齐白石的这一类绘画在情趣上确实和高其佩有着相通、一致之处，但这已经是二百年以后的事情了。注重观察和提炼生活，将不起眼的日常景物入画，高其佩无疑具有先驱意义，也许受他影响，才有“扬州画派”审美格调的写意花鸟画的出现，才演变出大写意花鸟画的精神格调。

[清]高其佩 山水 纸本设色 1711年 天津博物馆藏款识：康熙辛卯盛夏，图此解烦。钤印：高其佩（朱） 且园（朱） 指头蘸墨（白）

高其佩长年生活在南方地区—浙江、江苏、江西、广东等地，几乎都留下他生活、成长、宦游的足迹，使他有条件与江南的一些画家和绘画流派频繁接触，并建立起深厚的友谊。高其佩与“浙江画派”“四僧”有着较为密切的联系，与扬州画派更有着直接的关联，这就使他的绘画艺术明显受到浙派重镇明代画家吴伟的影响，也有沈周、陈淳以及“四僧”的影响。诸家绘画营养元素的不断汲取，使他形成了自己的绘画特色和优势。如他在《水中八事图》册中言“曩见宋人画有此意”、“指头蘸墨学南昌闵六长”，正是在不断吸取他人绘画长处的基础上，才增加了自己作品的文化内涵、精神内涵，不落入浙派以及吴派末流的流弊，自树一帜，形成了鲜明的自我绘画特色。同时，高其佩非常重视以生活中熟悉的题材入画，注重自己真情实感，不无病呻吟，这就使他的作品具有深沉的情感厚度和精神张力，这从《水中八事图》册完全可以感受得到，虽然粗服乱头，但由于具有深厚的学养和真实情感，他的作品于雄浑遒劲中呈现出秀雅的特色。观察自然深刻，含有浓郁的日常生活情趣，以及对传统绘画的深入领会，最终造成了高其佩指画这一鲜明的绘画特征。

[清]高其佩 水中八事图册（之一） 31.6×40.9cm 纸本水墨 1712年 南京博物院藏款识：蝤蛑味不及蟹，然海中食品尤属佳者，八九月间肥大，下月胜于上月，宁郡得者胜于东瓯。瓯栝使。钤印：高其佩印（白） 且园（朱） 指头蘸墨（白）

[清]高其佩 水中八事图册（之二） 31.6×40.9cm 纸本水墨 1712年 南京博物院藏款识：韦之。钤印：指头画（白）

[清]高其佩 水中八事图册（之五） 31.6×40.9cm 纸本水墨 1712年 南京博物院藏款识：古狂。钤印：指头蘸墨（白）

[清]高其佩 水中八事图册（之六） 31.6×40.9cm 纸本水墨 1712年 南京博物院藏款识：每当早起此意最多。钤印：其（朱） 佩（白） 指头画（白）

作为高其佩的代表性作品《水中八事图》册，有不少地方值得我们重视。开拓绘画新题材是一个方面，从技法角度来看，他在《水中八事图》册中所呈现出来的笔墨、风格特色，显然也有值得关注的地方。高其佩以指画将浙派绘画的狂野、板刻、僵硬的画风作了拨转，对于吴派末流的软甜习气也有所匡正，其真率、老辣画风，为传统绘画注入了新的活力，给人生拙奇秀、简放峻拔之感。他以指代笔，引进新法进行绘画创作，同后代画家如虚谷的引进刻板之法、吴昌硕的引入金石之法进行绘画创作，都为中国画创作引入了新的绘画要素，为中国画注入了新的感觉和精神体验，这都是值得细细总结的地方。技法的变化往往促进绘画观念和绘画风格的变化。绘画观念、绘画风格上的变化反过来又促使技法作出大幅度的变动，从而在新的条件下形成新的风格特色。绘画创作不是简单地模仿和熟练地运用技法,而是充分调动一切主观要素、全方位致力于精神上的升华结晶,来充分挖掘创造的潜能，如王洽的泼墨，张璪的双管齐下，米芾的落茄点、苏东坡的以甘蔗渣滓作画、傅抱石的乘酒挥洒等等，都是画家力求突破笔墨技法的束缚，力争以某种最适合的方式介入主体精神世界，进行会通和超越，从而获得最接近精神创生的源泉，更加自如地表达主观感受，创开一代风气。从这一角度来理解高其佩及其《水中八事图》册，其中所蕴涵的价值与意义也就更加深伟了。《水中八事图》册在技法上所达到的高度成熟和在风格上所体现出来的新特点，确实给后人带来了许多值得思考的问题。高其佩是运用新技法创造出新风格的先驱，直接或间接推动了后代中国绘画的变革，他的影响不仅仅体现在对扬州画派的影响上，对于近现代画风的形成，无疑也有着或直接、或间接的作用。

二、指画的形成及高其佩指画艺术的影响

指画并不起始于高其佩，根据画史的记载，指画在唐代就已经出现了，酝酿萌芽于张璪的手摸绢素。

[清]高其佩 水中八事图册（之三） 31.6×40.9cm 纸本水墨 1712年 南京博物院藏款识：创匠。钤印：其佩手画（白）

[清]高其佩 水中八事图册（之四） 31.6×40.9cm 纸本水墨 1712年 南京博物院藏款识：曩见宋人画有此意。钤印：因笔有痕故舍之（白）

[清]高其佩 水中八事图册（之七） 31.6×40.9cm 纸本水墨 1712年 南京博物院藏款识：指头蘸墨，学南昌闵六长。钤印：其佩（朱） 图书自怡（白）

[清]高其佩 水中八事图册（之八） 31.6×40.9cm 纸本水墨 1712年 南京博物院藏款识：静坐鉴正堂观池中物，适以完册求画，遂图水中八事，亦发一笑。壬辰初夏，且道人指头生活。钤印：其佩（白）

清方士薰《山静居画论》说：

指头作画，起于张璪。璪作画，或用退笔，或以手摸绢素而成……王洽以手足濡染抹蹈。后吴伟、汪海云之辈，淋漓恣意，皆其遗法。

清邹一桂《小山画谱》亦认为指画起始于张璪：

唐张璪即以手画，毕宏见而异之。

元夏文彦《图绘宝鉴》卷三又言：

石恪，始师张南本，技进益纵逸，不守绳墨，多作戏笔。人物惟面部手足用画法，衣纹皆粗笔成之。

僧法常……喜画龙虎、猿、鹤、芦雁、山水、人物，不曾设色，多用蔗渣结，又皆随笔点墨而成，意思简当。

石恪、法常等人虽然没有直接以手指作画，但他们由于受禅宗思想的影响，“不守绳墨，多作戏笔”，力求摆脱毛笔的束缚，甚至以蔗渣结代替毛笔进行绘画创作，因而在绘画上也出现了意想不到的效果，所以才有减笔、粗笔画的出现，这都是尝试以新的方法代替毛笔作画的成功经验，为指画创作提供了成功的借鉴。

从唐代的张璪、王洽以头发、手摸墨作画，到摆脱用笔的束缚，直接以指作画，经历了一个长期的历史发展阶段，经过石恪、苏轼、米芾、法常以及后来者诸画家的不断努力，指画艺术的雏形终于出现。明代中期以后便开始出现不少以指作画的著名画家了，直至高其佩生活的时代，都有擅长指画艺术的画家出现，如吴伟、徐渭、汪肇、李朴（指画《松鹿图》，比高其佩早半个世纪）、马负图、王秋山、吴山、朱岷等，都曾有创作指画的记载。进入清初，指画艺术的发展进入高峰。这一时期，指画无论就创作水平还是社会的接受程度，都已经有了很大的提高。据不完全统计，截止到高其佩生活的时代，指画家已经不下百位之多，清初的孔尚任（1648-1718）就曾有多首题指画诗，反映了这一时期指画艺术已经广为文士所喜爱：

流水不从弦上听，何须笔底乞丹青。指头无限春风力，却笑毛椎失性灵。（孔尚任《题指头画》）

高其佩及其指画的出现，是指画艺术进展的一种必然结果，也正是由于高其佩的天赋、终生努力和勤奋，才将这种必然转换为现实，指画终于在他手中大放异彩。

高其佩练习指画非常勤奋，据他自言：

甲残至吮血，日匿频烧烛。（高其佩题《柳莺图》）

创作的勤奋，日以继夜，以致于磨残了指甲。正因为日夜致力于指画艺术的创作，所以才有一代指画大师高其佩的出现，将指画艺术提升到崭新的境地。他非常善于学习，不断地临习古人作品，以汲取创作营养。据记载，直到70岁时，他还临摹古人作品，以增加指画的表现力。他一生作画不下数万帧，如果剔除代笔和仿作，他创作的作品也有着非常可观的数字。

由于高其佩在指画艺术上的杰出造诣和他本人所处的社会位置，远远超越了其他指画家的影响，成为第一位以指画确立画派的画家。孔尚任（1648-1718）、曹寅（1658-1712）等人都有题他作品的诗，对他的指画艺术有着高度的评价：

一段江乡色可怜，蜻蜓情性蓼花牵。幽窗指点新凉处，似读南华秋水篇。（孔尚任《题高且园指头画秋意》）

平原秃爪风犹厉，蒙叟骈枝妙益多。惆怅螣蛇笑鼯鼠，几人开掌辨庵摩。 五轮挥洒势崎崟，擘画丹青苦累心。纸上他年入神品，雪船风柳有余音。（曹寅《题高使君指头生活为松客运使》四首之一、二）

[清]高凤翰 山水花卉图册（之一） 23.4×30.3cm 纸本设色 1736年天津博物馆藏款识：云漏斜阳金碧浸，山中时见李将军。石道人指头蘸墨并题。钤印：墨磨人（白） 古临海军人（白） 翰墨时闲作（白） 桐庄别印（白）

[清]高凤翰 山水花卉图册（之二） 23.4×30.3cm 纸本设色 1736年天津博物馆藏款识：野涧落鏦铮，寒松共萧瑟。 南阜指头染墨并题句。 乾隆丙辰。钤印：高凤翰印（白） 汉之黔陬人（白） 髯（朱） 丙辰（白）

[清]高凤翰 山水花卉图册（之三） 23.4×30.3cm 纸本设色 1736年天津博物馆藏款识：寄我素心。石道人指头墨。 画梅皆落窠臼，此特力洗除之，真赏者必不以荒言为谬。钤印：凤、翰（白） 南阜居士（朱）

[清]高凤翰 山水花卉图册（之六） 23.4×30.3cm 纸本设色 1736年天津博物馆藏款识：南阜戏设。丙辰。 晚寺归僧。钤印：凤、翰（朱） 石之农（朱白相间） 髯（白）

[清]高凤翰 山水花卉图册（之七） 23.4×30.3cm 纸本设色 1736年天津博物馆藏款识：寒林鸦阵。南阜。 指头墨。钤印：臣翰（白） 南村（朱） 阴阴澹月竹笼沙（朱）

[清]高凤翰 山水花卉图册（之八） 23.4×30.3cm 纸本设色 1736年天津博物馆藏款识：秋浦云鸿。钤印：渤澥（白） 艾庐（朱） 桐阴别馆（白）

高其佩的指画艺术不仅在国内影响深远，晚年甚至声名远播朝鲜，以后又传入日本，将指画艺术的影响扩展到国外。

谈到高其佩指画的影响，首先是对门生故旧及家人的影响。高其佩门生故旧有不少擅长指画的，如外甥李世倬，弟子朱伦瀚、傅雯、赵成穆、俞珽，子高璥，同里甘士调，旗人瑛宝等，有的亲承其指授，有的间接受其影响，都成为名重一时的指画家。如康熙皇帝就曾将高其佩弟子朱伦瀚的指画扇面题跋后赠送高丽国王，这充分说明，在高其佩周围，已经形成了一个卓有声望的指画团体了。

其次是对“扬州画派”画风形成的直接影响。高其佩年龄与李方膺、金农、高凤翰、黄慎、郑燮等人相仿佛，郑燮曾言：

复堂李鱓，老画师也。为蒋南沙、高铁岭弟子，花卉翎毛虫鱼皆绝妙。

认为李鱓曾学于高其佩，是“高铁岭”弟子，明确指出李鱓绘画风格确立与高其佩有密切的关系。高凤翰、黄慎、郑燮、罗聘等人的画风，亦有高其佩画风的影响，罗聘的《鬼趣图》出现，显然有高其佩的直接启示，黄慎、高凤翰等人都有不少指画作品传世。高凤翰因着历城朱伦瀚、朱岷等关系，在荐举入京考试期间拜访过高其佩，其后高凤翰与高其佩的从弟高其倬、弟子甘士调等都有很好的关系，所以高凤翰直接或间接受到高其佩的指授，是可以肯定的。高凤翰亦有不少题高其佩的指画诗文，如雍正十年（1732）《题高侍郎指头画马》：

汗血何年贡玉关，却教孤立野风间。空抛无数驽骀骨，枉向边庭委雪山。

乾隆十二年（1747）题《饱虎图》：

创匠今安在？空留纸墨精。平生画龙虎，老胆独纵横。快饱松攒腕，安闲定睒睛。君从何处得，萧散饶逸情。

郑燮更是将晚年的高凤翰直接比为高其佩，其于乾隆十三年（1748）看望高凤翰时书赠高有“且园以后西园（高凤翰字西园）”的高度评价。目前海内外不少公私收藏机构也藏有不少高凤翰的指画作品，如故宫博物院所藏雍正三年（1725）《指画册》、广州美术馆无纪年《绿天清荫》轴、日本大阪市立美术馆藏雍正十二年（1734）《指画册》、G.J.S chlenker所藏雍正十一年（1733）《花卉册》等，都是高凤翰著名的指画作品，从中可见与高其佩的承继渊源。由此可见，扬州画派的指画创作不能说没有高其佩的深刻影响。

[清]高凤翰 山水花卉图册（之四） 23.4×30.3cm 纸本设色 1736年天津博物馆藏款识：山果经霜红玉绽，栗房得子薄黄金。游山旧句，临画偶拈此幅。石道人指头墨。 拾橡馀甘。南阜。钤印：南阜居士（白） 丙辰笔（白） 尘土人（白） 牛马走（白）

[清]高凤翰 山水花卉图册（之五） 23.4×30.3cm 纸本设色 1736年天津博物馆藏款识：近收得倪高士画幅，颇脱常径，偶用指墨摹之。南阜居士。钤印：西、园（朱） 弄石（白）

[清]高凤翰 山水花卉图册（之九） 23.4×30.3cm 纸本设色 1736年天津博物馆藏款识：峭峰笔卓斜阳外，细树鳞蟠鸟道间。南阜用指头墨自写其山中旧句。丙辰。钤印：南、村（白） 高凤翰印（白） 此君（朱） 牛马走（白）

[清]高凤翰 山水花卉图册（之十） 23.4×30.3cm 纸本设色 1736年 天津博物馆藏款识：绿云冰玉。南阜居士。 指画十二叶，寄立斋贤弟使君。学弟翰顿首。钤印：南、村（白） 肺腑槎枒生枯竹（白）

其它深受高其佩影响的，据《八旗画录言》“朱伦瀚”条下的记载，到李放生活的时代，擅长指画艺术的画家就已经接近一百余人了：

《绘境轩（李放斋名）读画记》云，予十七八时，亦好以指拈墨作树石人物，因辑国朝之工于此艺者，为《指头画人录》一卷。自高且园、朱涵斋起，至女史观生阁主人止，不下百人，可谓盛矣。

张鸣珂又言：

居古廉泉，番禺人。人物、山水、花卉、翎毛、山水皆称能事，尤长指头画。（《寒松阁谈艺琐录》）

可见岭南画派的先驱居廉亦擅长指画。虽然我们不能肯定这些指画家有没有受到高其佩的影响或指授，但至少有不少人与高其佩有着密切的关系，他们直接或间接受到高其佩的影响，并不是不可能的事情。如袁江就曾为高其佩代笔作画，对他的指画进行渲染，以应酬索画者。

要之，在明清画派林立的时代，高其佩及其追随者将萌芽于唐代张璪、王洽不依凭毛笔而只靠手、指、掌为工具进行绘画创作这一特有的绘画方式发展出了一个新的绘画种类，标新立异，指画艺术家以一个绘画群体的形式终于彪炳画史之中。

三、指画艺术家的组成及其历史分期

1.指画艺术家的组成

指画艺术为唐代画家张璪（公元8世纪）、王洽所创立，清人高其佩总其大成而蔚然成为一大绘画特色。归纳历代指画家主要有：张璪、王洽、石恪、法常、吴伟、徐渭、汪肇、李朴、马负图、王秋山、吴山、朱伦瀚、朱岷、翁仁、高凤翰、黄慎、李鱓、罗聘、袁江、吴宏谟、刘其侃、任楷文、任元玮、徐起、定志、蒋璋、沈铨、苏庭煜、吴俊、苏六朋、居廉、李彦奎、何遂、胡汀鹭、吕凤子、潘天寿、陈半丁、钱松喦、马木、张立辰、吴在炎、汪澄、吴山明等，不下二三百人之多。他们在不同历史时期都曾有过指画的创作，其中尤以王洽、高其佩、高凤翰、潘天寿等人成就最大，亦最有影响。高其佩则作为清代中期诞生的指画艺术的领袖，得到艺界的由衷认可和肯定。

2.指画艺术的历史分期

根据指画艺术的发展状况，可以大致分为三个历史时期，即指画艺术的历史酝酿期、鼎盛发展期和持续发展期。

其一，历史酝酿期。这一时期大致约为唐代至明代这一漫长的历史时期。张璪、王洽的出现，标志着指画艺术的正式诞生。

[清]高凤翰 天香别部图 28.2×42.4cm 纸本设色 1734年 大阪市立美术馆藏款识：天香别部。 青城洞口旧遗枝，偶为写照。按，《名花异迹记》载：“青城洞口有牡丹二株，大者名‘大将军’，小者名‘小将军’。”此故事颇于柔香艳质别增壮气，特拈写图，庶不令杨家一捻红，徒以秾丽夸人笔墨也。雍正甲寅凤翰并记。钤印：凤、翰（朱） 景茜春红（朱） 艳洗六朝碑（白） 青城将军后裔（白） 得一人知己可以无憾（白）

张璪、王洽之后，顾况、石恪、米芾、法常等画家也都有试图摆脱毛笔的约束而进行绘画创作的尝试。石恪、法常等人虽然没有直接以手指作画，但他们由于受禅宗思想的影响，“不守绳墨，多作戏笔”，力求摆脱毛笔的束缚，甚至以蔗渣结代替毛笔进行绘画创作，因而在绘画上也出现了意想不到的效果，所以才有减笔画、粗笔画的出现，这都是尝试以新的方法代替毛笔作画的成功经验，为指画创作提供了成功的借鉴。从唐代的张璪、王洽以头发、手摸墨作画，到摆脱用笔的束缚，直接以指作画，经历了一个长期的历史发展阶段，经过石恪、苏轼、米芾、法常以及后来诸画家的不断努力，指画艺术的雏形终于出现。

发展到明代，指画逐渐进入绘画发展的成熟期，明代中期出现了不少著名的指画家，如徐渭、汪肇、李朴、马负图、王秋山、吴山等，都曾有创作指画的记载，标志着这一时期指画艺术的新进展。指画艺术的出现和中国写意画的发生、发展历程几乎是同步的，在中国画有疏体、减笔、粗笔、写意的发展进程中，在大写意绘画艺术鼎盛的明清时期，指画艺术发生发展的文化背景、艺术背景也随之形成。

其二，鼎盛发展期。进入清初，指画艺术进入了发展的鼎盛时期。

继高其佩等人之后，袁江（扬州）、吴宏谟（扬州）、刘其侃（如皋）、任楷文（宜兴）、任元玮（宜兴）、徐起（华亭）、定志（金陵承恩寺方丈）、蒋璋（丹阳人，居扬州，称“蒋派”）、沈铨（德清）、苏庭煜（蒙城）、吴俊（苏州）、苏六朋（顺德）、居廉（番禺），以及李彦奎等都陆续出现。其中有不少人甚至与高其佩有着直接的和密切的关系。在高其佩直接或间接影响下，乾、嘉以后，指画家逐渐增多，至清后期成为指画艺术发展的繁荣时代。

其三，持续发展期。民国直至现、当代可以看作是指画艺术的持续发展期。这一时期指画艺术继续发展，出现了不少擅长指画的画家，指画影响日渐扩大。著名画家胡汀鹭、吕凤子、潘天寿、陈半丁、钱松喦、马木、张立辰、吴在炎、汪澄、龚继先、吴山明等，都曾有指画作品问世。吴观岱有诗赞胡汀鹭指画作品说：

南宗北派论当时，妙处谁将造化师。涌现指头呈笔底，个中三昧独君知。

吕凤子在其所作《荷花图》上则题跋道：

青藤有此法，凤子指画。

透露出自己进行指画创作的信息。他认为指画变化神妙，非笔所能及，因而对指画艺术表现出非常浓厚的兴趣，不时在教学中对学生加以这方面的指导。

近现代出现的指画画家群体中，尤以潘天寿、钱松喦等人的指画艺术成就最大，亦最有影响。潘天寿曾经非常自豪地说：

[清]高凤翰 桃花蘸流水 23.4×30.3cm 纸本设色 1736年 天津博物馆藏款识：久不作指头画，偶拈一段，政同儿戏耳，观者一笑置之可也。南村。钤印：南村（白）

一水西来百派分,千山形势自超群。老夫指力能扛鼎,不遣毛龙张一军。（潘天寿《题指画山水障子》）

由此可见潘天寿对自己的指画艺术造诣也充满自豪感。

钱松喦80岁后还继续进行指画创作，并出版了《钱松喦八旬后指画集》、《指画浅谈》和画集。辽宁博物馆建馆以来，也始终注意指画的征集入藏，收藏了不少指画作品，在1963年筹办了“铁岭高其佩指头画展览”；2004年，在辽宁博物馆新馆开幕中，又举办了“造化在手指挥如意—中国古今指画精品展”，展出高其佩、甘士调、李世倬、朱伦瀚、傅雯、瑛宝、刘春霖、吴在炎等人的作品，使指画艺术的影响进一步扩大。

四、指画艺术的绘画思想观念

其一，指画是笔画的重要分支，本质上亦属于中国画的范畴，同毛笔画有密切的联系，它是在以毛笔画为基础和参照而发展起来的。对于毛笔画的一些基本要求，对指画也同样适应。高其佩从孙高秉在《指头画说》中说：

落墨有神气，渲染有元气，其天资、学力、胸襟，缺一不足以言笔墨，尤不足以言指画。

道出了指画艺术与毛笔画一样，都有遵循的基本规律和创作要求。

由于指画是从毛笔画派生出来的，因而从一开始就决定其绘画不能脱离笔墨的范畴而另行独立。毛笔画是指画的基础，毛笔画的基础越雄厚，越有利于指画的创作。高秉《指头画说》引秀水张浦山《国朝画徵录》一则曰：

高且园善指头画，画人物、花木、鱼龙、鸟兽，天姿超迈，奇情逸趣信手而得，四方重之。曾见扇上笔画散仙数种尤妙，有如黄初平叱石成羊，作舞石一攒，或已成为羊而起立者，或将成而未起者，或半成而未离为石者，神采熠熠，风趣横生。他如龙虎等亦各极其态，世人只称其指墨，而不知笔墨之佳也。人既重其指墨，加以年老便于挥洒，遂不复用笔，故流传者少，官刑部侍郎。公素喜作散仙，指墨笔画俱夥，颇难各形其妙。

认为高其佩由于笔画的绝佳造诣，所以才能有指画的不凡表现，笔画是指画创作的基础。所以《小山画谱》又言“未有不能笔而能指者”。

潘天寿在谈到高其佩用笔时也说：

指头画原须以笔画为基础，高氏年近七十，犹悬眼镜临摹古人，为增指头画更深厚之基础也。

事指头画者，必须打好毛笔画的基础。否则，恐易流入率易狂怪，而无底止。（潘天寿《听天阁画谈随笔》）

潘天寿亦高度肯定毛笔画是指画的基础，只有如高其佩那样，在笔画上具有深厚的造诣，才能获得指画上的纵深拓展，避免率易狂怪的流弊，达到一流的境界。潘天寿所说“老夫指力能抗鼎，不遣毛龙张一军”，也是直接从毛笔画注重笔墨的角度来看待指画的笔力的，不仅在毛笔画中注重笔力，在指画艺术中，以指代笔所产生的指力，也是绘画构成中最为重要的基本要素之一，指力观念生发于笔画的笔墨范畴，是笔墨观念的延伸和拓展。钱松喦在《指画浅谈》中也说：

潘天寿 青峰会友图 纸本设色 1948年款识：好友久离别，晤言倍觉欢。峰青昨夜雨，花紫隔林峦。世乱人多隐，天高春尚寒。此来应少住，剪韭共加餐。戊子木樨馨里，作此自课。大颐寿者指墨。钤印：潘（白） 潘天寿印（白） 阿寿（朱） 寿者相（白）

学好毛笔画，再作指画，恰巧熟中返生，这是别具一格。

也认为毛笔画是指画创作的基础，必须具有深厚的毛笔画基础，才有能力进行指画创作，不然不足以言指画的无穷奥妙。

其二，指画具有非常鲜明的独特审美范畴和笔墨观念。指画非常注重笔墨基础，注重意外别趣的发挥，这是指画创作所遵循的最为重要的绘画观念之一，是在中国画长期形成的笔墨观念和审美范畴中确立出来的一种独特审美范畴和笔墨观念，从而丰富了中国画的笔墨表现形式。

指画作为独特的一门绘画艺术，也有它自己不能为毛笔画所代替的一面，它是以指、掌为工具而创作的，与以毛笔为工具创作的作品有着明显的区别。高其佩曾言：“吾画以吾手，甲肉掌背俱。手落尚无物，物成手却无。”其闲章有“传神写照”“常在半甲半肉之间”等，均强调指画所具有的独特性，是有着不同于毛笔运笔的细微感受和差别。进行指画创作，必须充分强化指画本身的特征，不然，指画也就没有存在的意义了。

可以说，指画作为一种有别于笔画技法而确立出来的一种绘画形式，逐渐形成了自身特有的绘画观念，比较注重意外别趣的发挥和古拙奇逸情趣的表达，多追求意趣神识在笔墨之外的绘画观念。指画意外别趣的出现，使中国画产生出颇为独特的笔墨韵味。指画所追求的味外味、韵外韵，使绘画产生不同于一般的笔墨气韵，拓展出人工与天然兼备的绘画审美因素。

其三，指画艺术比较注重创作的自由心态，强调现实题材和生活情趣的表达。指画家比较注重绘画创作自由心态的发挥，不多受外在因素和条件的限制，因而强化了绘画的表现性、抒情性因素。他们认为指画艺术创作不同笔画艺术的创作，常常受制于笔墨技法和创作对象的限制，要有洒脱自由的胸襟和情怀，绘画创作少受约束，心理放松，才能有好的作品出现。指画家注重自由创作心态的观念，使画家能比较自由地选择创作的题材和致力于绘画创作，这无疑为画家尽情表现自己的感受和内心情愫提供了一条可行的通道。这在中国画创作中确实是极为可贵的一种精神状态，将注重抒情性、表现性的主观要素与客观物象的描绘性重新统一起来。从这一角度看，指画在绘画创作观念、绘画实践理念上，对于中国画的发展，尤其绘画创作技法和观念上处于僵化、板滞的特殊历史时期，确有振聋发聩之功，具有相当的借鉴意义。

指画艺术创作题材颇为宽泛，无论山水、花卉、人物、鸟兽、虫鱼等传统绘画题材，以及现实生活中充满情趣的其它绘画题材，都可以入画，绘画创作题材宽泛，为指画艺术的深入发展提供了深厚的基础。注重现实题材和生活情趣的表达，更为指画创作带来了崭新的精神气象，使画面充满新鲜、活泼的生活气息和现实感受。在绘画表现手法、绘画内容处于相对沉滞的历史时期，这一细微观察日常生活、积极表现现实题材和日常生活情趣的创作路向，为中国画带来了新因素、新内容、新感受。

指画创作并不是文人毫无意义的笔墨游戏，而是有着深刻、具体的绘画内容支撑其中。高凤翰在对高其佩的指画题跋中，对其绘画特征形成的原因作了生动的描述，他在高其佩去世后的第二年所作《题且园翁指头画龙》中说：

抟墨老仙墨奇绝，十指五指如盘铁。每笑世人含腐毫，死兔灵中乞生活。墨奇落想想亦奇，神工鬼斧天为师。雕盘虎啸未快意，放手更作云龙嬉。拿空搅海乱云水，混茫元气酣淋漓。如山大颡昂层雪，双勾怒攫丹渊珠。自言往在西湖上，亲见游龙狎巨浪。湖上湖中咫尺迷，睹面垂云逼相向。此之画者将毋同，鹤飞无处问仙翁。翁乎翁乎不可作，但见突兀开沧溟。安得收视返听蹑虚驭气入海去，与龙上下腾烟空。

诗中高度肯定了高其佩指画从现实生活中深刻观察，将其所见之境引入指画的做派。高凤翰在高其佩《饱虎图》题诗及长跋中，更是极力推崇高其佩的指头画：

创匠今安在，空留指墨精。平生画龙虎，老胆独纵横。快饱松攒踠，安闲定䀹睛。君从何处得，萧散饶逸情。

诗中高凤翰直接把高其佩奉为“创匠”。其长跋又曰：

题且园老人画虎说。向闻山中人传，虎饥求食，则攒踠紧步、贴耳摇睛，以伺人畜，得食乃已。故知此是画饱后虎也。胸前壮而壅起者，饱在中也；腰细而忽者，力耸上也；尾横拖而末微勾者，徜徉肆志、蠕蠕而自闲也。写猛兽而得其逸态，正昔人所谓画楚重瞳于酣战解甲后、倚栏看月时也。闻先生扈从塞上日，往往独行，入山侦看虎势以资画理，数与虎遇而不为厄，岂山君好事，不知先生为奇人，欲倩之写照传神，流传人间也耶？先生真神人哉。

长跋对高其佩从生活中寻求指画创作的题材这一创作方法给以高度认同。正是这种独特的写生观，为高其佩的绘画提供了充足的营养，也才有高其佩独特绘画风格的出现。没有深刻的绘画主题和真切入微的观察，绘画创作往往流于空洞无物的形式，不能给人留下深刻的印象。高其佩的指画作品为什么能有不衰的影响力，注重绘画的内容显然是一个不容忽视的重要原因。

其四，指画艺术具有主观表现、写意的绘画思想观念。自从指画诞生的那一刻起，指画艺术就走向了独特的发展道路，确立出自己的创作原则和方法观念。张璪或以手摸绢素而成、王洽以手足濡染抹蹈，尤其“醉后，以头髻取墨，抵于绢画”的创作形式出现，都具有直抒胸臆、尽情挥洒的创作理念蕴藉其中。指画艺术的绘画理念大多具有主观表现、写意精神，具有强烈的自我表现的绘画倾向，从而形成了不受约束、超脱放达的绘画观念，创作之时，往往激情勃发，淋漓尽致地抒发自我思想情怀。从某种角度看，指画家创作出来的作品，往往更具有写意画、大写意画的风神。如果说疏笔、减笔、粗笔写意逐渐确立出中国写意画、大写意画这一绘画种类的话，指画艺术也直接参与了这一历史进程。甚至在颇为关键的历史时期，对于写意绘画的确立和发展起到了重要的促进作用。指画主观表现、写意的绘画思想观念的确立，不仅是中国画发展的某种必然趋势，而且与禅宗思想、佛教思想的新发展、道教思想的发展有着重要的关联，所以张璪、王洽在绘画创作思想和绘画实践上进行了新的突破，才有了指画艺术这一具有创新意义的笔墨范式和绘画创作理念。

五、指画艺术的绘画特色

指画作为独有的一门绘画艺术，有它自己不能为毛笔画所代替的一面，它毕竟是以指、掌为工具而创作出来的艺术作品，与以毛笔为工具创作的作品有着明显的差别，也有着不同于毛笔运笔的细微感受和差别。进行指画创作，必须充分强化指画本身的特征，不然，指画也就没有存在的意义了。当然，由于指画的题材宽泛，山水、花卉、人物、鸟兽、虫鱼等都可以表现，现实和生活的情趣在指下都能淋漓尽致地体现出来，受约束少，心理放松，不尽同于毛笔画艺术，这都为画家尽情表现自己的感受和内心情感提供了一条可行的通道，这也是一些著名画家为什么一再用指掌进行绘画创作的一个根本原因。指画艺术的绘画有着鲜明的艺术风格特色，概括起来，主要包括以下两个方面：

潘天寿 狸奴 纸本设色款识：雷婆头峰寿指墨。钤印：阿寿（朱） 潘天寿印（白） 一味霸悍（朱）

潘天寿 青蛙竹石 纸本设色 1953年款识：江南水满，田蛙阁阁声连天。歌颂禾黍丰收，岁岁复年年。癸巳炎暑，大颐寿者指墨。钤印：潘天寿印（白） 阿寿（朱） 心阿兰若住持（朱）

其一，指画具有生拙奇逸的笔墨意趣。

我国绘画在长期的实践中，逐渐发展出完整的用笔体系，并不断强化笔墨语言，探索新的表现方法，拓展笔墨的境界，终于发展出特有的大写意绘画。指画艺术基本倾向于粗笔疏体的大写意格调，不擅长于细笔密体勾勒，但通过对笔墨语言的高度概括把握，确实取得了以毛笔作画所难以达到的效果。同毛笔画相比，指画所呈现出来的“生拙”味道，为中国画带来了新的不同审美感受。

指头之运墨运线，具有特殊之性能情趣，形成其特殊风格，非毛笔所能代替。

用手指画线条……经常是断断续续，似曲非曲，似真非真，时粗时细，若蝌蚪之文，如虫蛀之木，又似屋漏痕，特别令人感到具有凝重而古厚的意趣。这非毛笔所能表现和所能强求的。（潘天寿《听天阁画谈随笔》）

中国画非常反对在画面中呈现出来的甜熟习气，认为那是人品、画品不高的表现，因而强调画贵有“误笔”，要有古拙之气，即所谓不听话的笔触、拙味，这对于矫正中国画过分甜俗的用笔，确实也起到了很好的作用。高凤翰做了明确的表述，他说：

尝谓指画有二病，一病太似，刻画板滞以求工。评者许为与笔无辨审，尔何不竟用笔作而必仆仆此甲肉何味哉？一病太不似，任意涂鸦，墨堆轮囷，略无伦眷。评者以为脱画气。此又报仇行劫，牵画入魔，慎不可训也。取爪痕之萧疏以助生辣，行乎六法之外，而仍不失矩度者存，则指画之义得矣。（高凤翰《南阜山人全集》“与张吾未随笔六札”）

认为指画区别于毛笔画的最大特点就在于“取爪痕之萧疏，以助生辣”，形成萧疏生拙的绘画格调。

由于指画基本倾向于粗笔疏体的大写意格调，通过对笔墨语言的高度概括把握，取得毛笔作画所不易达到的笔墨效果，尤其所获得的“生拙奇逸”的绘画效果，极富有鲜明的绘画特色。对于指画这一特殊的绘画效果的形成，潘天寿有明确的认识，认为指画具有“特殊之性能情趣”“特殊风格”“具有凝重而古厚的意趣”,是笔画所难以达到的笔墨境界。这一绘画格调，呈现出不尽同于人工的笔墨意趣：笔触、拙味，这对于避免笔画所呈现出来的甜熟习气，具有相当的矫正作用。

指画所呈现出来的求生避熟、生秀老辣的审美特质，追求天然、自然的审美趣味，也可以看作是中国画审美范畴的一个重要组成部分。那种若生非生、似拙非拙、刚柔相济、虚实相间的气韵风神，那种人书俱老、通达高远的境界，追求自然的精神状态，都能在画家指下被真切地体现出来，其独特的笔墨境界，非常符合我国传统的审美追求。摆脱掉毛笔的束缚而直接以指作画，具有游戏笔墨的天趣，无所拘束，因而画面也往往呈现出毛笔画所不具备的绘画风格特征。

其二，指画具有老硬劲挺、疏略冷逸的绘画格调。

由于指画来自于手指、手掌的运用，毛笔柔软的性能也便失去了应有的作用，主要依靠手指、手掌具有蘸墨、水在纸、绢上运行，因而也往往带来笔画所不具有的神韵趣味，具有苍劲简拔的绘画格调。减笔大写意绘画所追求的简约高古气韵亦不经意间被确立出来，简淡、老硬、劲挺、疏略、冷逸、隽永、奇幽，成为指画又一典型的绘画风格特色。

从高秉在《指头画说》中对高其佩的指画风格不同时期的变化所作的分析，可以使我们感受到其所具有的这一典型的审美内涵。他说：

（高其佩）少壮时以机趣风神胜，多萧疏灵妙之作。中年以神韵力量胜，或简单古拙，或淋漓痛快，或冷隽闲远，或沉着幽艳，千变万化，愈出愈奇；晚年以理法胜，浑厚浑穆，所谓“老去渐于音律细”，书、画皆然。

其次，画有以简淡为贵者，右丞、云林是也。有以工艳为贵者，大小李将军、十洲是也。有以厚为贵者，荆、关、董、巨、仲圭、子久是也。有以奇为贵者，八大山人是也。公指画清奇浓淡无所不有，而其神味尤在指墨之外。（高秉《指头画说》）

认为绘画有不同的格调，不同年龄阶段的绘画往往表现出不同的绘画特色和精神气象。同时由于画家的气质和精神追求不同，也往往呈现出不同的审美格调和精神气质。高其佩的指画由于不同年龄段所具有的生理气质、精神追求上的变化、社会人事的变迁，对于高其佩不同时期指画风格特色的形成显然具有非常深刻的影响，绘画风格即内在精神的反映和凸显，指画格调的生成，亦是如此。指画老硬劲挺、疏略冷逸绘画格调的生成，除技法因素所造成外，同时也与中国画所追求的理想审美境界暗合，作为中国画追求的典型绘画特色，表现出了画家们的创作心境，尤其简淡、老硬、劲挺、疏略、冷逸、隽永、奇幽诸种绘画格调的出现，一致获得画家们的由衷首肯。这是指画颇为典型的绘画风格特色，指画艺术能够在画派林立的明清时期占据一席之地，这一具有系统意义的绘画特色的出现无疑具有巨大的支撑作用。

六、结论

指画艺术是我国绘画艺术长期发展过程中形成的一种独特艺术形式，整体上仍然属于中国画的范畴，由于其独特的艺术特色及其取得的杰出成就，作为中国画绘画流派的重要组成部分而为人们所肯定。高其佩是指画艺术公认的领袖。指画创作对于“扬州画派”画风的形成、对于近现代绘画技法的变革和绘画观念的变化也起到了先导作用。南京博物院藏高其佩的《水中八事图》册作为高其佩中年向晚年过渡时期的代表作品，确实有着相当的价值和意义。从《水中八事图》册中看到的不仅是高其佩对生活的态度、艺术上的造诣，更有着高其佩对传统绘画艺术和现实社会生活的领悟和觉解。窥一斑而见全豹，从中可以一见高其佩指画艺术的思想观念和艺术特色，深刻感受指画艺术的精神理念和审美格调。

以高其佩、朱伦瀚、高凤翰和潘天寿等为代表的历代指画艺术家也将中国画写意、疏笔、减笔、“误笔”的笔法作了大幅度地推进，直接促进了中国画大写意的发展和成熟。

潘天寿 无限风光在险峰 纸本设色 1963年款识：无限风光在险峰。雷婆头峰寿者画。 偶作指画，气象在铁岭清湘之外矣。癸卯黄梅开候寿又题。钤印：潘天寿（白） 寿（朱）