智慧、虔敬与诗情——法国文学断想

王宏图

一

一谈到法国文学，国人情不自禁会想到雨果和巴尔扎克。诚然，他们俩是19世纪法国文学的双璧，分别代表了现实主义和浪漫主义的高峰。然而，倘若以为读了他们的作品就能一窥法国文学的堂奥，乃是大谬！要深入地了解法国文学，应该沿着时间溯流而上，虽不必远至12世纪的英雄史诗《罗兰之歌》，至少应从16世纪蒙田的《随笔集》开始。

阅读蒙田是一种诱惑，也是一种智力上的挑战。可以想象，众多的读者会被插嵌在书页中大量源自古希腊罗马作家的引文所吓倒，但只要稍稍读上几页，便可消除上述忧惧。从头到尾，蒙田的口吻平易近人，他丝毫无意板着脸训人，或是炫耀其博学多识。他从古人那儿调用的那些言辞，都是为了辅佐他对于社会和人类本性诸多面相的省察。

然而，不少读者和蒙田的蜜月期注定不会长久。在迷恋上他娓娓道来的言说不久，他们会陷入困惑。读他的作品，人们仿佛步入了一座繁花似锦的花园，香味馥郁，但也渐渐迷失在语词的迷宫中，为找不到出口而苦恼。他像是一个好客但又不负责任的导游，将众多的风景展示给大家，随后悄然退场，让人们苦苦思忖。他光是提出问题，但从来不把一个明确的答案塞给读者。此外，上百万字的随笔篇幅浩大，写作时间延续了好多年，前后论述时有悖谬冲突之处——这更加深了读者的不解。

从其标题的原文Essais便可触摸到蒙田写作此书的用心。Essai这个词源自拉丁文，最初意为称量，后引伸为尝试、探索；而且它的方向既朝向外部世界，也指向内心深处。遗憾的是这层涵义在汉语译文中没有得以充分体现。

只要看一下蒙田在书中最为著名的那篇《雷蒙·塞邦赞》中结尾的那番话，便会对他的风格有所体味。他先是引用了一句话：“人若不超越人性，是多么卑鄙下流的东西”，随后发了一通议论：

这是一句有价值的话，一种有益的期望，但同样也是无稽之谈，因为拳头要大于巴掌，伸臂要超出臂长，希望迈步越过两腿的跨度，这不可能，这是胡思乱想。人也不可能超越自己，超越人性：因为他只能用自己的眼睛观看，用自己的手抓取。只有上帝向他伸出特殊之手，他才会更上一层；只有他放弃自己的手段，借助纯属是神的手段提高和前进，他才会更上一层。欲图完成这种神圣奇妙的变化，依靠的不是斯多葛的美德，而是我们基督教的美德。

短短一段话，将人们头脑中有关神性与人性的纠缠绞结淋漓尽致地展现而出：人内心深处有着对超越尘世的神性的向往，但其肉身又无法轻易地蜕脱而下，无法凭一己之力拯救自身，只有上帝才能拯救世人。恰恰在这一点上，蒙田遇到了难以挣脱的困境。他不是信誓旦旦地认定人可能超越自己的肉身，那他凭什么能借助神力来提升自己呢？

不难看出，蒙田秉持的是一种腐蚀力极强的怀疑主义，他的信条是：“我知道什么？”人们津津乐道、乐此不疲地探寻的人和事物的真理、实质在他眼里都不过是过眼泡影，虚浮不定，“人性永远处在生与死之间，它本身只是一个模糊的表面和影子，一个不确定的意见。如果你决意要探究人性的存在，这无异于用手抓水，水的本性是到处流动的，你的手抓得愈紧，愈是抓不到要抓的东西”。

而在男女婚恋大事上，蒙田的见解显现出不同流俗的犀利。他首先将婚姻和爱情两者加以明确的区别，决不混为一谈，它们处于两根不同的轨道上，“婚姻是一种明智的交易，在婚姻里，情欲已不那么颠狂，而是较为深沉，也有所减弱。爱情不愿意男女双方不靠它而靠别的东西维系在一起，当它混在以其他名义（比如婚姻）建立和维持的关系中，它就变得无精打采，因为在婚姻中，联亲、财产的分量与风韵、容貌同等重要，甚至更重”，而“依我之见，建立在容貌和情欲上的婚姻是最容易失败或发生变故的”。

但同时他又认为如果有人以结婚来忘却爱情，这乃是极不光彩的怯懦行为。他进一步剖析了婚姻和爱情不同的含义：“婚姻的好处在于它的功利性、合法性、体面性和稳定性，它给予的欢乐是平淡的，但却更无所不包。爱情仅仅建筑在男欢女爱的基础上，它给予的乐趣确实更销魂、更强烈、更刻骨铭心，而且因难于得手而变得更炽热。爱情需要刺激，需要烹调。没有箭和火的爱情就不再是爱情了。”随后他话锋一转，觉得人们可以喜欢这两种有着巨大差异、甚至互相抵触的东西。但如何将两者相调和，蒙田并没有给人们现成可行的答案。他还不无调侃地说：“有人说美满的婚姻要由瞎女人和聋男人缔结而成，我觉得此人对婚姻的了解可谓透彻。”

其实读者大可不必困惑，既然蒙田认为人性和整个世界的本性都处于持续变迁之中，无法准确地加以把握，在婚恋问题上有什么理由苛求他给出一个明确、令人信服的答案呢？

比蒙田晚生近百年的帕斯卡，其情性与前者判然而别。他在谈到《随笔集》时曾不无尖刻地说，蒙田“在整部书中只想怯懦和没有骨气地死去”。帕斯卡在数学、物理学领域造诣颇深，做出了划时代的贡献，描述流体传递压力的“帕斯卡定律”便是最广为人知的事例。为了纪念他，后人还用他的名字来命名物理学中的压强单位。但他同时又是一位深沉的思想家，留下的遗稿《思想录》对欧洲后世的思想界影响甚巨。他对于人的特性，曾写过如下脍炙人口的论断：

人只不过是一根苇草，是自然界最脆弱的东西；但是，他却是一根能思想的芦苇。用不着整个宇宙都拿起武器来才能毁灭他；一口气、一滴水就足以致他死命了。然而，纵使宇宙毁灭了他，人却仍然要比致他于死命的东西更高贵得多，因为他知道自己要死亡，以及宇宙对他所具有的优势，而宇宙对此却是一无所知。

正因为深知人的脆弱性和在茫茫宇宙中孤力无援的处境，帕斯卡才不遗余力地为人的生存寻找稳固的根基。在他眼里，“人心是怎样地空洞而又充满了污秽啊”，因而“人生就只不过是一场永恒的虚幻罢了；我们只不过是在相互蒙骗相互阿谀”，而尘世间生命的终点便是滑向深渊的死亡。神智正常一点的人，谁会不对这种可怖的前景而心怀恐惧呢！

对于难以逃避的死亡，蒙田的态度是蔑视，它源自内心深处的勇敢，“勇敢的丰功伟绩主要是蔑视死亡，这使我们的生活恬然安适，纯洁温馨，否则其他一切快乐都会暗淡无光”。有了勇敢，人们才能以伊壁鸠鲁式的态度坦然接受死亡，“谁学会了死亡，谁就不再有被奴役的心灵，就能无视一切束缚和强制。谁真正懂得了失去生命不是件坏事，谁就能泰然对待生活中的任何事”。然而，帕斯卡无法接受蒙田的这一超然的态度。

让帕斯卡百思不解的是，绝大多数人竟然对这一生命中最为重大的问题漠不关心，高高挂起，而对众多琐屑的成败得失念念不忘，他将其称为“奇特的颠倒”。而能拯救卑微的人们只有信仰一途。但帕斯卡清醒地看到，相当多虔诚的信徒也是三心两意，面临着难以回避的选择：上帝存在，还是不存在。帕斯卡的选择是——相信上帝存在，“如果你赢了，你就赢得了一切；假如你输了，你却一无所失”。假定上帝存在，你赌他存在，那你必定获得神恩；要是他不存在，你原本也是要堕入黑暗的深谷，也谈不上有什么损失。面对这能否获得永恒生命与幸福的选择，人们必定得冒险赌上一把。而正是在这一问题人的精神品性豁然显现，“最足以谴责精神的极端脆弱的，莫过于不能认识一个没有上帝的人是多么不幸了；最足以标志内心品性恶劣的，莫过于不肯希望永恒的许诺这一真理了”。

这是一场无比惨烈的内心鏖战。可以想象，在帕斯卡39年短暂的生命历程中，他多少次在选择信仰与虚无间徘徊盘桓。蒙田则感受不到前者内心的折磨与撕裂，从情性上看他们俩可谓处于精神轴线的两极。《思想录》中呈现的帕斯卡，浑身充溢着对于永恒生命的热切渴望，字里行间滚动着滚热的虔敬气息。或许由于常年被病魔侵袭，他比普通人更深切地体味到人生的孤独与脆弱，因而他对自我生命具有更为清醒的审视与反省意识。他在茫茫天宇间感受到陈子昂当年慨叹的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的悲凉，寻觅、守护一星星信仰所带来的温暖的火花成了他义不容辞的责任。

二

尽管法国近现代小说在世界文坛上影响甚巨，但在20世纪上半叶文坛巨擘纪德眼里，法国文学的最大优势不在小说，在那个领域法国人常常无法与英国、俄罗斯作家比肩抗衡。他们最擅长的则是非虚构的散文，尤其是带有浓郁哲理思辨性的，上面论及的蒙田、帕斯卡的作品无疑可归入这一范畴。

萨特与加缪是存在主义哲学思潮在20世纪中叶法国的主要代表人物，但他们最有影响的作品不是长篇大论的哲学著作，而是小说、戏剧、随笔等文学文本。这些作品尽管有对现实生活场景的展示描绘，但它们不是写实性的作品，大多寄寓着多种哲理性的寓意。

萨特的小说处女作《厌恶》问世于1938年，用他自己的话说它是一本“有关偶然性的论著”。如果仅从情节、人物着眼，实在难以把握其哲理性的醒目特征。全书以洛根丁旅居内地小城布维尔的经历为叙述轴线，记述了他的生活、流产了的研究计划及对人生不同寻常的体悟。这种以孤僻、与社会格格不入的主人公与周围环境冲突抵牾为主题的作品在近代法国和欧洲文学中屡见不鲜，《厌恶》的特色在于以日记体的形式清晰完整地展示了洛根丁如何从“反思前的我思”跃进到“反思的我思”这一精神蜕变的历程。在某种意义上说，这是一部洛丁根的精神成长小说，但它在具体展示方式和关注焦点上和詹姆斯·乔伊斯相近主题的《一个青年艺术家的画像》迥然不同。在主人公的精神活动中，它详尽剖析的不仅仅是情感的起伏变化，更多的是顿悟前后的哲理思索：“我明白了，我已经找到了存在的答案，我恶心的答案，我整个生命的答案。其实，我所理解的一切事物都可以归结为荒诞这个根本的东西。”正是荒诞这一特性，让他窥视到存在和人生的偶然性，认识到“重要的是偶然性”。而正因为他的生命并没有先定的规则蓝图，他在存在本体论上而言是自由的，他可以重新选择自己的生活道路，并承担起相应的责任。

显而易见，如何从“反思前的我思”到“反思的我思”的演化本是一个玄奥的哲学问题，萨特通过洛根丁的思想变化赋予了其形象化的外壳。这在有关“存在”这一至关重要的概念的展示中得到了栩栩如生的表现：

存在突然揭开了面幕。它失掉它的那种属于抽象范畴的无害的外貌：它是事物的肉浆，这条树根是混和在存在里的。或者毋宁说，树根，公园的栅栏，长凳，草地上稀少的草，这一切都消失了；事物的多种多样性，它们的个性，都只不过是一种外表，一层漆。这层漆已经溶化了，现在只剩下一堆柔软、怪模怪样的形体，乱七八糟，赤裸裸—— 一种可怕和猥亵的赤裸。

如果我们存在，就必须存在到这样的程度，即一直到发霉，到肿胀，到猥亵。在另一个世界里，在俱乐部里，乐曲保持着它们纯洁而硬直的线条。可是存在是朝下弯曲的。树木，蓝黑色的柱子，喷泉愉快的喘息声，生物的香味，在寒冷的空气中飘荡着的小层热气，一个红头发的男子坐在椅子上消化，所有这些半睡状态和消化状态合起来，就构成一个颇为滑稽的局面。

萨特在那部砖头般的哲学巨著《存在与虚无》中，从海德格尔《存在与时间》中继承而来的一串晦涩的概念融解在轻巧明晰的文学描写中，“存在”“偶然性”“自由选择”可以通过形象化的文本来展现，它们突破了僵硬的哲学术语的囚禁，让更多的读者得以领悟、理解。

和20世纪奥地利作家罗伯特·穆齐尔相比，萨特的创作特色更醒目地彰显出来。穆齐尔的《没有个性的人》洋洋上百万字，被誉为现代德语小说的巅峰之作。但这部作品会让相当数量的读者望而生畏。穆齐尔曾夫子自道：“我感兴趣的是精神上典型的东西，我想直截了当地说：是事件的幽灵。”他在写作时安排了众多论说、思辩色彩浓郁的章节，使整部作品的叙事呈现出某种“反思性叙述”（即思考一个故事）的面貌。他几乎是不遗余力地将生活表象中的感性汁液榨干，直抵背后的精神图式和抽象精神。在这一点上，萨特与穆齐尔恰好是反向而行。论哲学素养与造诣，萨特远在穆齐尔之上；但在《厌恶》中他尽力将晦涩不明的哲理概念命题以形象的方式予以呈现。他对洛根丁隐秘的情绪波动描写得相当精准出彩，有着强烈的感染力。萨特早在求学时代，便暗暗立下誓愿：要同时成为司汤达和斯宾诺莎，在文学创作和哲学领域均有不凡的建树。《厌恶》这部作品可谓其初试牛刀之作，像他这样文学、哲学领域两栖的人物在历史上并不多见。

与出生在法国本土、在巴黎接受教育的萨特不同，加缪的祖辈因为贫困移居到了北非的阿尔及利亚。加缪出生在这块法国海外殖民地，不满一周年父亲便在战场上阵亡。贫困无时不在的阴影，地中海的海水和亚热带明媚的阳光，当地粗粝、野蛮但又活力四溅的生活氛围，在很大程度上塑造了加缪的精神世界。他描绘1942年阿尔及利亚瘟疫的小说《鼠疫》的结尾，有一段充满抒情意味的文字，展示了身处围城中人们的热切渴望：“而他们的真正故乡全都在被封锁的疫城城墙之外，在芬芳的荆棘丛中，在山岗上，在大海岸边，在自由的国度里，在有分量的温柔之乡。”有趣的是，他早年的代表作之一《局外人》中的主人公莫尔索一时冲动之下杀了与他朋友发生冲突的阿拉伯人，值得注意的是在那一刻，阳光对他的神智起着微妙的影响，最终让他迈出了致命的一步：“海滩上也是火热的阳光。大海在急速而憋闷地喘息着，层层细浪拍击着沙岸。我漫步走向那片岩石，感到脑袋在太阳照射下膨胀起来了。周围的酷热都聚焦在我的身上，叫我举步维艰。每一阵热风扑面而来，我就要咬紧牙关，攥紧裤口袋里的拳头，全身绷紧，为的是能战胜太阳与它倾泻给我的那种昏昏然的迷幻感。”

也正是地中海的阳光，在加缪脑海中催生出了以节制与中庸适度为准则的“南方思想”，他借此反抗形形色色意识形态的狂热和各种形式的虚无主义。在长篇思想随笔《反抗者》的结尾，他以这样诗意盎然的语言描绘他的世界观：

我们每人要拉开弓经受考验，在历史中与反对历史中征服他已经拥有的一切，收获他的田地中贫瘠的庄稼与这片大地上短暂的爱，在这个时刻，在一个人终于诞生的时刻，应当舍弃幼年时代的疯狂。弓张开了，木头吱吱地响，在弓张开得最满的时候，一枝箭疾射而出，一枝最刚劲的自由之箭。

在周遭荒诞冷酷的世界中，加缪本人，连同他笔下的人物，都用这一“南方思想”滋养心灵，勇敢地生活，大胆地拓展着自己感性体验的边界。他的自传体小说《第一个人》中的雅克·高麦利便是这样踏入自己的生活的：

那个人曾经无依无靠，在贫穷中，在幸福的海滨，在世界最初的晨光下成长，创业，没有回忆，没有信仰，孤独地走进他那个时代的人类社会，走进他自身可怕而激昂的历史。

三

在法国作家安德烈·莫洛亚看来，在20世纪上半叶，“没有比《追忆似水年华》更值得纪念的长篇小说杰作了”。普鲁斯特的这部皇皇巨著，洋洋洒洒，译成汉语达220多万字。就其文风旷达高雅、笔触细腻灵动以及生活气息之浓郁而言，欧洲文学史上罕有能与其比肩者。它像一座巍峨富丽的大教堂，游人徜徉其间，常有目不暇接之感。自从它问世后，在法国就有这样一句话：“人生太短，普鲁斯特太长！”有的作家读完第一卷，内心便充满了绝望感：他自己活上十辈子都写不出同样精彩的文字。

《追忆似水年华》可谓是近代法国文化的结晶，它硕果累累，已绚丽到了烂熟的境地。就像《红楼梦》是中国古典文化的集大成之作，普鲁斯特的这部巨著成书于第一次世界大战前后，那种百转千回的柔美、优雅、低回而略带伤感的基调成了欧洲和法国古老文化的天鹅之歌。书中对于往昔岁月的深情缅怀与追忆，已不仅仅是个人的癖好，而被提升到了人类生存不可或缺的一种方式。它是一部探索人类记忆之书，展示了记忆晦暗不明、不无神秘的运作方式。而最后人们只有通过艺术家的创造性活动，才能将流逝在忘川中的过去打捞而出，加以保存守护，赋予它永恒的面相。而人们有限的生命也正是在这持久不懈的追忆中才能得到拯救。正是从这个意义上说，它成了有关人类记忆的圣经。

尽管全书卷帙浩繁，但它开首第一句却是如此平易家常：“在很长一段时间里，我都是早早就躺下了。”在法语原文中，这起首之句合计十个音节，从容撩开了主人公马塞尔的记忆之门。人生在世如白马过隙，但真在临近生命终点回瞻，却也是往事苍茫芜杂。而叩开马塞尔记忆的不是“芝麻芝麻开门吧”的魔咒，而是“小玛德莱娜”点心，它在他心中唤起了有关贡布雷小镇及往昔岁月的回忆：“但是气味和滋味却会在形销之后长期存在，即使人亡物毁，久远的往事了无陈迹，唯独气味和滋味虽说更脆弱却更有生命力；虽说更虚幻却更经久不散，更忠贞不矢，它们仍然对依稀往事寄托着回忆、期待和希望，它们以几乎无从辨认的蛛丝马迹，坚强不屈地支撑起整座回忆的巨厦。”

而到全书收尾时，叙述者对自我、生命、时间、记忆的感知经历了诸多沧桑事变后臻于一个新的高度：

而那是因为它们就像这样蕴含着过去的时刻，人的肉体能给爱它们的人带来那么多的痛苦，因为它们蕴含着那么多已为他们而抹去的欢乐和欲念的回忆，然而对于按时间的次序注视和延续渴望得到的心爱肉体的人，它们又是那么地残酷，他渴望得直至企盼它的毁灭。因为一旦死去，时间也便退出这具肉体，而对已经作古的她的回忆，那么淡漠，那么黯然无光的回忆也消失了，并将很快变成对它们仍在折磨他的回忆，然而在他身上，当对一具有生命的肉体的欲念不再供养它们的时候，它们也将以扑灭告终。

在谈论《追忆似水年华》时，不少人常将它与乔伊斯的《尤利西斯》相提并论，视为意识流文学创作的开山之作。就普鲁斯特作品触及人物多层面的意识活动以及众多为人忽视的感知印象而言，他的确开拓了文学表现的新天地；但从语言表达方式而言，他与乔伊斯的追求迥然有异。乔伊斯的《尤利西斯》在很多地方力图摹拟人物深层意识的原生状态，第18章便是典型的一例：全章数万字从头到尾都是女主人公莫莉在半睡半醒状态中的意识流动，七大段文字几乎没有一个标点，作者借此展示绵延不绝、波澜丛生的意识活动，许多地方读来难免晦涩难解。相形之下，《追忆似水年华》的风格要明晰得多，不少篇章散溢出蒙田和塞维尼夫人等古典作家的流风余韵。遍布全书繁富重叠的长句和灵动自如的短句相配合，奏出了一曲曲绵长、深邃的迷人乐章。它的每个细部栩栩如生，但将它们合拢起来，其内在的意蕴常常让人难以捉摸。从某种意义上说，可以把普鲁斯特的这部作品视为由数千则散文短章连缀而成，几乎每一个段落都那么不同凡响，熠熠闪光。

2014年荣膺诺贝尔文学奖的莫迪亚诺在法国有“当代普鲁斯特”的美誉。他自己曾说：“我无休无止地寻找一些失去的东西，寻找无法澄清的晦暗不明的过去、突然中断的童年，一切都源于同一神经官能症，这种官能症就是我的精神状态。”乍看之下，莫迪亚诺与普鲁斯特在精神气质上还真是一脉相承，用诺贝尔文学奖的颁奖词来说，“他用记忆的艺术再现了最不可捉摸的人类命运”。自1968年发表处女作《星形广场》一举成名后，莫迪亚诺在随后的40余年间发表了数十部作品。与《追忆似水年华》恢宏富丽的风格不同，他的作品虽多，但每一部篇幅都不大，大多在十万字以内，很多部只有四五万字的规模。然而，一旦将它们汇集起来，在某种程度上足以和普鲁斯特媲美。此外，他的这些作品在主题、格调、色彩甚至场景和细节上都极为相似。追寻是贯穿他全部作品的主题词，往昔的岁月（尤其是第二次世界大战德国占领时期）不舍昼夜地滔滔而去，留下了众多残损的线索、死结般难解的谜团。他的主人公一直处于探寻的过程中，如同加缪笔下的西西弗斯那样，一次次周而复始地将石块推上山顶，等它们滚落下来后，再次将它们推上山巅。主人公的探寻常常是无功而返，昔日的一切无法复原，让人面对往事的残骸暗自伤怀。人物、背景都失去了坚实的内核，成了皮影戏中细薄的影子。在他的代表作之一《暗店街》中，这一主题得到了最为鲜明的体现。一个得了健忘症的人苦苦地在历史的烟尘中力图找回自己的身份，找回得病前的自我，但好多次眼看就要成功了，但一下又退回到原点，沉入记忆的黑洞。《蜜月旅行》中结尾主人公的感叹醒目地提示了这一特性：“空虚和内疚的感受在某一天淹没了你。然后像是潮汐，退却并消失了。可是这样的感受最终又猛力回潮，她无从挣脱这股力量。我也无法摆脱。”

在一些极力推崇创新、超越自我的批评家眼里，莫迪亚诺简直就在不停歇地重复自己，不足为法。也有一些批评家对此有另一种读法，他们在莫迪亚诺的作品中发现了一种彼此勾连的“家族相似”，可将它们命名为“岛屿式写作”。从远处看来，这些作品像一长串岛屿飘浮在海面上，相距甚近，其地理环境形貌、草木植被大体相似，但细察之下又有不少差异，就像从不同侧面、方位观察一个事物。可以设想，这一“岛屿式写作”反复书写的其实是作者本人一长串探寻失败的记录。和笔下的主人公一样，他一次次逼近谜底，好似找回了往昔的时光，但一次次无功而返。

《追忆似水年华》中的马塞尔最终在记忆中象征性地找回了过去，莫迪亚诺的主人公则在时间的浓雾中彷徨逡巡，迷失在一个没有出口的迷宫中。他的小说文本包含着众多的地理学的标志，巴黎的大街小巷在字里行间刻下了精确的坐标，此外电话号码、地址、年鉴也时常引导着主人公，在时间长河中巡游。一阵风吹来，这些貌似坚固的世界图景瞬时坍塌下来，给人白茫茫一片真干净的慨叹。就文学风格而言，莫迪亚诺的作品让人联想起中晚唐诗歌，在心头滋生出“夕阳无限好，只是近黄昏”的无奈与怅惘。莫迪亚诺和李商隐一样，咏唱的是一阕阕“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”的挽歌。

莫迪亚诺曾将自己的写作和普鲁斯特相比较，“不幸的是，我觉得追忆逝去的时光惟有普鲁斯特的本事和坦诚才能完成。他描述的社会依然稳定，那是19世纪的社会。普鲁斯特的记忆让过去在最微末的细节里重现，宛如一幅活生生的画。如今，我感觉到记忆远不如它本身那么确定，必须不停地与健忘和遗忘斗争。由于这一层、这一大堆遗忘覆盖了一切，我们仅仅能载取一些过去的碎片、不连贯的痕迹、稍纵即逝且几乎无法理解的人类命运”。面对往事焦黑的废墟，回忆（即便是不确定、残缺）似乎成了人类情感唯一的庇护所。《青春咖啡馆》中的罗兰深情地回忆和情人露姬相恋的时光，“走到那里的时候，我现在可以说我已经没有任何东西要失去了：我平生第一次感觉到这就是永恒轮回……我一动不动地待了片刻，我抓住了她的手臂。我们一起待在那里，在同一个位置，进入永恒，而我们穿越奥特依的漫步，我们已经在成千上万个别的人生中经历过了。没有必要看我的手表。我知道时值正午”。它似乎是《追忆似水年华》的变奏，更为柔软、低沉、哀伤，女主人公露姬从窗口一跃而下前的那句话为它打上了悲凉的休止符：“都准备好了。你尽管去吧。”

人们仅有的安慰是，存在着永恒轮回，在下一个轮回途中，我们能和相爱者再次相遇，再次相爱。