论声乐演唱中的二度创作——以艺术歌曲《昭君出塞》为例

谭可欣

每当我们聆听一首歌曲时，不难发现，不同演唱者演唱给我们带来的感受、反馈都不一样。由此，我们可以进行探索与分析，导致这种不同的演唱效果，不仅是演唱者基本功差距，这也源于一些演唱者在获得作品时，在记住了原作者相应的基本要求后，从音乐中表现出自己的理解和风格特征，并加入自己独特的表现手法，从而引起这种差异，而这种表现方式也就称为二度创作。因此，掌握好二度创作方法在我们声乐学习过程中是至关重要的。

为了更好掌握、运用二度创作，首先我们要理解它的三个基本原则。一是保持真实性与原创性的和谐统一。其次，第二次创作是在尊敬原作者的基础上进行的，因而作品的主题和艺术风格不会改变，演唱者在演唱时应坚持音乐作品的真实性。二是保持历史性与时代性的一致。所谓历史性，是指声乐作品在特定的历史时代，通过对歌曲的研究而表现出的艺术性和风格特征。三是坚持写实性与技巧性的统一；也就意味着，在整个演出过程中，歌者不仅应该有出色的歌唱技巧，而且在这个基础上又要将整个作品写实般的直接呈现出来这对提高声乐表演质量具有较为重要的意义，因为只有两者同时融合才能够有效地提高二度创作过程中的创作的准确性与深层含义。下面我以艺术歌曲《昭君出塞》为例，对声乐演唱中的二度创作进行研究探索。

一、歌曲《昭君出塞》背景分析

昭君出塞，是我国史书上十分感人的故事。王昭君是中国西汉元代天子的宫娥，称昭君，也是公认的我国古代四大美女之一。沉鱼与落雁中所说的“落雁”，即是指王昭君。当时，由于内部争斗，北方的匈奴人最终被分成五支单于军。南下万里长城的胡汉业单于在汉朝一直表现较好，并要求与汉朝通婚以巩固和平局面。当时相貌美丽的宫女王昭君表示愿意为了维系和平远去匈奴和亲。她嫁到匈奴后，与匈奴人民相处得非常和睦，并向匈奴传播中原文化，从而使得匈奴同汉朝友好达半个世纪。《昭君出塞》曲作者王志信以历史故事为题材，把这个题材的真实故事改编成了一首情绪跌宕起伏、以弘扬传统女性优秀品质为主题的民族声乐女生独唱曲[2]。整首歌曲辞藻不算华丽但极具真实情感的流露，韵脚平整对称，旋律急缓分明并伴有连续大跳，和歌词融合得淋漓尽致，极具民族特色。

二、歌曲《昭君出塞》曲式结构分析

歌曲《昭君出塞》是再现单三部曲式结构。《昭君出塞》的旋律是器乐曲《琵琶行》和内蒙民歌的混合体，它有很大的民族特色。第一部分是18-43小节，第二部分是55-87小节，第三部分是88-102小节。作品的第二部分由两个延伸部分组成，总体上也反映了“起、承、转、和”四个部分的结构特征。从歌词的角度来看，这首歌也分为四个部分。整首歌的主旋律是D大调，主旋律是D羽七音雅乐。这首歌的第一部分是D羽七音雅乐，第二部分是改成关系密切的六音D商燕乐，最后是改了又重复，然后又变回D羽七音雅乐，结束全曲。

三、歌曲《昭君出塞》风格分析

《昭君出塞》是一首风格独特的艺术歌曲，也是一首由女性独唱的民族声乐作品。音乐的基本素材是以河套民歌的音调为基础，具有豪放的氛围、柔和细腻的旋律、强烈的民族色彩、鲜明的戏剧特色和深刻的民族风格。作者王志信巧妙地将琵琶音乐和现代作曲技巧结合起来。每一部分都赋予了不同的含义，基于真实的故事，源于生活，高于生活。

纵观全曲，《昭君出塞》民族性特征强，从歌词的创作上来看，几乎每句都运用了言前辙归韵，讲究合辙押韵[4]。从修辞手法的运用上来看，以对偶为主。句式整齐，音韵和谐，节奏感强，增强语言的表现力。从主题角度来看，作者选择昭君出逃作为中国古代历史的主题，借鉴怀旧诗歌，把历史人物作为歌唱对象，这本身就是民族特色的体现。从调式调性上来看，《昭君出塞》全曲运用民族化七声调式，它的调式调性变化依次为D羽雅乐七声调式——D羽清乐七声调式——D羽雅乐七声调式——D商清乐七声调式——D羽清乐七声调式——D羽雅乐七声调式，民族性强。从旋律上来看，《昭君出塞》运用了民歌演唱中对唱腔加以美化、装修饰、润色的独特技法——润腔。如倚音、波音的使用，不仅增强了音乐的表现力，而且突出了民族特色。从伴奏的角度来看，和弦使用的是中西结合模式，将西方传统与中国五声音阶相结合，它以西方大调和小调的功能系统和声为基础进行处理，为弱化西方传统和声的三度叠加结构采取以二度和四度为附加音调，进而增加了和声的民族性取向。

四、歌曲《昭君出塞》的演唱技巧分析

做好任何事都要掌握规律和技巧，所以唱歌也是需要技巧的，它是演唱者的基本功，一般演唱技巧包括呼吸的自我调节、演唱速度控制、咬字、情感处理等。就此作品来说，我也将从这几个方面对该曲进行分析，同时，由于该作品整体速度为中速，转调部分又为快板，所以也可选用两种不同的处理方式。

引子部分旋律优美，哀怨，首先出来的是一个9拍的和弦，此时随着旋律的响起，演唱者情绪应该开始沉浸、投入，彷佛身临其境[5]。浮现在人们眼前的是：在城门口，伴随着号角声，身着优雅服饰的昭君就要离开这个国家了。汉元帝来给他送行。队伍很大，昭君准备乘马车走上和亲道路。在引子最后两小节中，旋律下行排列并出现节奏统一的低音，仿佛是昭君离我们而去，留下渐行渐远，逐渐消失的马蹄声。

首段A部分（18-43小节）写的是昭君离家时的悲伤之情。从开始琵琶独奏开始，演唱者情感就要开始投入，彷佛身临其境，在演唱时，应该以昭君的身份进行演唱，注意控制住气息和音量，虽然要突出伤感之情，但是昭君此举是光荣为国做出贡献的，因此演唱时不能只突出伤感，需要演唱的恢宏大气一些。在唱开篇第一句，气息不要往上浮起来，要加重“别”和“出”两个字的语气，奠定昭君为国出塞和亲大气的基调。第二句的“昭君琵琶马上弹”，要注意“昭”后面有一个半拍的八分音符休止，到休止处，一定要唱的干脆利落不可拖拉，“琵琶”作者赋予了跳音处理，所以这要唱得有弹性，彷佛是琵琶的拨弦感。然后，在“马上弹”这个词中，作曲家只用了三拍，第四拍是休止，以此来展现昭君的悲伤，之后需要融入哭腔，以反映昭君离别感受。第一部分的情感的高潮从“女儿情，连胡汉”开始，因此到这句话的时候，声音要放出来，情绪也要逐渐明朗起来，要把情绪表现出来。接下来第二句无烽烟的“烟”字与第三句无烽烟的“无”字间，要做特殊处理，两字直接气息要保持连贯，“烟”字的气息要延续到“无”字，给人听着一种声断气不断的感觉。这样的处理，可以有效地显示昭君愿意为和平而牺牲的精神。让观众深受感染，让这首昭君出塞在观众心中留下积极且深刻的影响。《昭君出塞》的歌词归韵于言前辙，结合了中国戏曲和说唱音乐的特点，增添了音域的和谐程度，增强了民族特色。

B部分（55-87小节）：这段速度从每分钟88拍变为每分钟144拍，冲淡了昭君离别的悲伤。因此，快板被采用，我们选择“快速作品的艺术处理法方法”对歌曲进行艺术处理。从“从纵马塞上行”一直到“暖在我心间”作者采用的“起承转合”的表现形式，加强音乐感染力。只有这样，当昭君看到绿色的草毡房、牛羊的蓝天和无边无际的草原时，渐渐忘记了他的乡愁，被匈奴人的好客所感动，也融入其中。阿妈递过来的一杯奶茶让她感觉到了亲人的存在。接下来下面几句歌词“回首望中原，千里麦浪翻，炊烟夕阳里，黎明得平安”发生了戏剧性的转变。这首歌的旋律改变为中速和慢速，使用了变化音降B，和前音形成小二度，和后音形成小三度。昭君的乡愁再次被唤起，但这种乡愁随着她看到匈奴人民和谐场景而消退。最后四个“啊”通过它们起承转合的旋律充分展示了昭君的内心活动。汉族的情感从第一个“啊”中表现出来。第二个“啊”则采用了蒙古长调。一个阴一个阳，更深地进入形象。声音像麦浪一样汹涌澎湃，将整首歌推向高潮。从咬字来看，这里我们设计快速作品的艺术处理方法，我们首先要做到韵母快出，如第一句“纵马塞上行”，“纵”声母Z发出后，韵母ong也要紧跟其后，尤其是韵尾ng发音要迅速，尤其是这部分每句第一个字。此外，我们还要对每小节歌唱语气进行设计，也就是说，每一节节拍上的对应词都应该强调重点。例如，这句最高音音高是sol，最低音是低音do，整个句子的音高是5度。“纵”字对应的音符re是整个句子的中低调。因此，在演唱时，应使用微弱的声音来突出首字母z的发音，而“塞”字对应的音符mi是中高音。因此，在演唱时，要用中等音量加重声母s的音这种处理方式一直延续到此段结束。

A’部分（88-102小节）第三段是整部作品的高潮部分，演唱速度为慢速，所以采用了“非快速作品处理方式”，因此，旋律上设计了多个强弱对比，然后每个力度变化也有不同，所以在演唱时，要把每句最高音以及最低音部分所对应的强弱，夸张的表现出来。这里换成了第三人称演唱。第一句“古来都说昭君怨”，演唱时，首先要注意音量控制，最后高音“慷慨越千年”，注意上下力量形成对抗，这样高音就可以挂在头腔里，唱到“年”时要有逐渐渐强的延长音，字头先出来，不要一下把声音放出去。从旋律上来看，在旋律方面，第88节的旋律为re和sol，音符向上排列，设计渐强力度加大；sol、fa、mi向下排列，设计弱化减弱处理；第八十九小节是高音fa的旋律，向下排列，因此设计越来越弱；fa、sol、la旋律向上排列，设计渐强；si和la向下排列，同理设计越来越弱。在旋律被处理之后，我们还应该设法来强调每个小节中与强节拍相对应的第一个词。句子的最高音音高是sol，最低音音高是fa，整个句子的高音高范围为九度。而第八十八小节中强拍部分的最高音re则是整个句子的中高音，所以与它对应的“古”字应该通过强调韵母u的发音来进行突出；而第八十九小节中，强拍部分的高平调则是整个句子的中高音。所以，与此相对的“昭”字应该强调韵母ao的读音更加明显。此句强唱后并不吸气，气口设计在第九十九小节的十六分休止符部位，而这个处理方法将一直持续至此句结尾。另外，尤其应该格外注意的是，如果该作品中出现了弱起句子，弱起小节后的内容也是不可再强唱的。此外，特别值得特别注意的是，该作品出现了弱起句子，弱起小节的内容是不能强唱的，但下一小节强拍上的内容要加以强调。然后当某一段落中后出现几个弱起句子时，每个弱起小节强拍应该也要有对比，根据强拍音高的不同来选用不同的音量来演唱，即，音量越高，音量就越强。按照音量从强至弱的顺序，该作品中第一大段各个弱起句子强拍内容音量的层次关系如下：第四十一小节强拍内容“烽”、第二十三小节强拍内容“马”、第二十五小节强拍上的旋律mi。按照音量从强至弱的顺序，该作品中第二大段各个弱起句子强拍内容音量的层次关系如下：第八十小节强拍上的旋律高音sol、第八十二小节强拍上的旋律高音do、第八十六小节强拍上的旋律降si、第八十四小节强拍上的旋律sol，按照音量从强至弱的顺序，该作品中第一大段各个弱起句子强拍内容音量的层次关系如下：第九十九小节强拍上对应的音为la、第九十一小节强拍内容“为”，以此再来设计强弱对比。

结 语

想要进行声乐歌曲的完美演绎，使我们的表演更具艺术性和创作性，二度创作是我们不可忽视的一部分，因此，在今后的声乐学习中，要充分把握声乐作品，不照本宣科与一味模仿，随着年龄和生活经验的增长，我们对声乐作品的理解也在加深，二次创作的过程也要不断改善。从这个意义上说，声乐作品的创作是无穷无尽的。所以我们只有不断提高自己的歌唱技能，在演唱过程多思多学，勤学苦练，才能演绎出不同风格的作品。■