巴赫金与“他者”洛谢夫：关于拉伯雷的对话

杨明明

引 言

在苏联美学史上，罕有能与巴赫金(Михаил Михайлович Бахтин，1895-1975)匹敌者，洛谢夫(Алексей Фёдорович Лосев，1893-1988)算是其中的一位。他与巴赫金一样，都有着哲学家、美学家、语文学家、文化史家、语言学家等多重身份，但他与巴赫金的最大不同在于他还是一位神学家，东正教构成了其世界观的基础，他的一切研究活动都与宗教哲学有着紧密的关联。

巴赫金作为狄尔泰的信徒，坚信必须在他者在场的情况下理解逻各斯，“自我”与“他者”构成了其对话理论的基础。如果将巴赫金的《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》(1965)也视为文本的话，那么与其对应的“他文本”就是洛谢夫的《文艺复兴美学》(1978)，与巴赫金就拉伯雷创作展开对话的“他者”就是洛谢夫，二位学者世界观的差异也就决定了他们在拉伯雷创作问题上的观点差异。

怪诞现实主义：巴赫金论拉伯雷

弗朗索瓦·拉伯雷(Francois Rabelais，1483-1553)是文艺复兴时期法国最杰出的人文主义作家之一，他的代表作《巨人传》将人文主义思想与市井诙谐文学融为一体，以狂欢节的形式迎接新时代的到来。拉伯雷的创作在西欧广受赞誉，但在俄国却一直鲜为人知，《巨人传》直到1901年才有了删节俄译本。与但丁、莎士比亚、塞万提斯等其他文艺复兴代表作家在俄国备受关注相比，拉伯雷被冷落的原因主要是缘于俄法两国民族文化传统之间的巨大差异以及俄国的书刊检查制度。长期以来，《巨人传》一直都被视为有伤风化和有损教会权威，直到十月革命后才得以进入苏联人民的文化生活，但也依然是“世界文学的所有伟大作家之中”“最不著名、最缺乏研究，对他的理解和评价也最为不够的”(巴赫金，2009：1)。这一局面直到巴赫金的《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》(1965)一书问世才得以彻底改观。

早在20世纪20年代末，巴赫金就开始构思《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，40年代完成初稿，经修改补充后于1965年定稿出版。自问世起，这本书就被其拥趸奉为狂欢理论的“圣经”，却常常被忽略了它原本是一部研究拉伯雷创作的专著的本来面目。

作为一部探讨拉伯雷创作的著作，其独特之处在于它并没有像其他同类著作那样，设有专门章节介绍作家的生平，分析作家世界观、人文主义精神和语言特色，而是将对这些问题的讨论融入各个章节之中。它的独特性首先源自其研究对象拉伯雷在欧洲文学史上的独特地位。一方面，拉伯雷享有盛誉；另一方面，他又是文艺复兴时期所有作家中最难理解的一位，“不仅从来没有被正确理解，甚至干脆没有被理解”，堪称“逻辑出现之前的思维”的代表(列斐弗尔语)。

以往对拉伯雷的研究都是在西欧文学发展主线的背景下展开的，将其定位为主线的代表性作家，民间口头创作传统仅仅被视为其创作的来源，因而未能从欧洲文学与文化的高度上对《巨人传》进行解读。巴赫金找到了研究拉伯雷的新方法，他在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》一书中反其道而行之，将拉伯雷视为欧洲文学发展的“非官方线”的巅峰。

巴赫金认为拉伯雷在“决定世界文学的命运”方面所起的重大作用丝毫不逊色于但丁、薄伽丘、莎士比亚、塞万提斯这些欧洲近代文学的创建者，并且还是他们之中“最民主的一个”，其笔下的形象所特有的“激进的民间性”“非官方性”等特征“洋溢着未来的气息”。巴赫金还指出，要真正理解拉伯雷，就必须对整个艺术的意识形态的把握方式加以实质性的变革，“必须深入了解过去研究得很少而且肤浅的民间诙谐创作”，在他看来，拉伯雷恰恰是“民间诙谐文化在文学领域里最伟大的表达者” (巴赫金，2009：2-4)。

巴赫金注意到“身体本身、饮食、排泄、性生活的形象”等“生活的物质-肉体因素”在拉伯雷的创作中“以极度夸大的、夸张化的方式出现”(巴赫金，2009：21-22)，并且占据了绝对优势的地位。巴赫金视这种物质-肉体因素的形象为“民间诙谐文化的遗产”，并将这种审美观念称之为“怪诞现实主义”。他将“怪诞”这一术语应用于拉伯雷创作的研究当中，从而将其推至前所未有的高度。

巴赫金指出，拉伯雷的创作体现了民间文化和中世纪官方文化这两条基本文化路线的斗争。作家浸润于深厚的欧洲民间文化传统之中，这种传统有着自己对生活的独特理解、题材偏好和诗性语言，他所塑造的人物形象将“民间包罗万象的无限的深度和广度”同“有限的具体性、个体性、细节性、生动性、迫切性和轰动性”结合起来。巴赫金将“怪诞”定义为拉伯雷创作风格的关键词，从而解答了一直困扰学界的拉伯雷在创作手法方面的“悖论”问题，拉伯雷自此就不再是“超悖论”作家。不仅如此，巴赫金还在书中着重探讨了拉伯雷的小说是如何将“神话般的广阔空间同现代‘评论’的尖刻性，同现实主义小说的具体性和直观的准确性结合在一起的” (巴赫金，2009：500-501)。作家正是用“民间笑的形象”作为动摇官方谎言的有力手段，而狂欢化就是其创作的民间源头的主要内容。可以说，在巴赫金之前，从未有人如此深刻地解读过拉伯雷的创作。

“万能人”：文艺复兴的美学理想

巴赫金的《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》一书一经问世，便受到西方学者的关注、赞誉与追捧，不仅被译成英、法、意、西、日等多种语言，甚至还对20世纪60-70年代的社会思潮产生了一定影响。但在苏联国内，它却引发了不小的争议，以洛谢夫、阿韦林采夫为代表的学者等都对其提出了质疑。

如果说在中国巴赫金早已声名显赫，那么洛谢夫却至今仍鲜为人知。事实上，在俄罗斯美学史上，洛谢夫的地位丝毫不逊色于巴赫金，“作为一个具有广泛的精神和知识视域的思想家”，他“把欧洲传统美学各个主要历史阶段，包括古希腊、中世纪、文艺复兴时期及现当代的本质直觉和思想发现与20世纪美学意识探索，通过自己独特的现象学辩证法加以融合，从而展现了人类文化和生活中审美经验的现实性和不可超越的意义，并且为之找到了具体解决途径和分析方法”(Бычков，2009：60)。

被誉为“俄罗斯思想传统的捍卫者”的洛谢夫早年毕业于莫斯科大学哲学与古典语文学两个专业，曾经秘密出家为修士，著有《名谓哲学》(1927)、《柏拉图的数字辩证法》(1928)、《古希腊罗马的象征主义与神话概论》(1930)、《历史发展中的古希腊罗马神话》(1957)、《古希腊罗马的音乐美学》(1960)、《古希腊罗马美学史》(1963-1994)、《古希腊罗马的历史哲学》(1977)等。在其大量探讨古希腊罗马神话、哲学与美学的著作中，不仅揭示了其深刻的统一性，还把对古希腊罗马文化概貌及其代表人物的生动描述与“对作为完整历史文化类型的古希腊罗马文化的历史哲学思考”结合起来。洛谢夫认为是生存直觉的可塑性决定其历史文化类型，这种直觉“形成于将宇宙视为生物的观念中”(Троицкий，etal.，2011：59)，形成于古希腊罗马古典理想的物质性以及与其相关的纯洁的和谐美学当中。

作为一位宗教哲学家，洛谢夫是在索洛维约夫有关科学、哲学和神学统一的“完整知识”理论的影响下探索哲学和美学问题的，完整知识理念也决定了《文艺复兴美学》一书中历史哲学观、世界观与文化史观的交织与统一。除了古希腊罗马之外，文艺复兴在洛谢夫的美学体系中也占有重要地位。如果说绝大多数学者关注和赞赏的是文艺复兴的“进步性”和“人文主义理想”，洛谢夫却不仅从历史学家与艺术学家的视角来观照文艺复兴的文化，还基于东正教哲学家的立场对其持否定态度，视其为一场世界性灾难，认为这一时期恰恰是基督教世界观破灭的时期。

德国艺术学家帕诺夫斯基此前就曾指出文艺复兴的世界观是与中世纪的世界观相对立的，是建立在柏拉图与亚里士多德哲学基础之上的，是对文化的提升和对人的崇尚。洛谢夫在其基础上在《文艺复兴美学》一书中区分了这一时期的新柏拉图主义根基，也证明了文艺复兴的非基督教性、多神教性等特点。

洛谢夫认为文艺复兴美学是建立在对人性的自我确认的基础之上的，这种自我确认是本能的。与中世纪对人性的禁锢相比，这种独立的、自我确认的个性是崭新的和革命性的，但是这一时期作为主体的人还不是足够强大，因此不得不去证明自己的绝对化。

洛谢夫指出有自由思想的人就诞生于文艺复兴时期，这在文学艺术的各个领域都有所反映。“万能人”的理想亦由此产生，并体现于莫尔、培根、拉伯雷、蒙田、达·芬奇、米开朗基罗等人的艺术创作中。此外，形成于这一时期的早期现实主义也体现出形象诗意化、善于表达真挚的情感、反映人与其对立面之间悲剧冲突的白热化等特点。在莎士比亚、塞万提斯、拉伯雷、彼特拉克等人的作品中开始描绘人的外表之美、智慧与精神世界。

撒旦之笑：洛谢夫论拉伯雷的现实主义

《文艺复兴美学》一书由12部分组成，在最后一部分“15-16世纪文学中文艺复兴美学的衰落”的第一章“15-16世纪法国文艺复兴美学的衰落”中辟有一节专门探讨拉伯雷创作的美学特征。洛谢夫称赞拉伯雷为“伟大的法国人文主义者”，但同时也批评“他过分沉湎于人生的虚无，对自己深刻而坚定的个性缺乏自信，对生活图景的描绘过于露骨，不羞于自然主义的细节，揭露了自己所处时代人文主义的生活矛盾”(Лосев，2013)。

洛谢夫从德廉美修道院图景、英雄主义理想的降格、肉体和笑等4个方面对拉伯雷的创作进行了分析。在他看来，拉伯雷的意义与其说在于作家对文艺复兴运动本质的理解，毋宁说对于文艺复兴运动衰落的本质的认识。

第一，德廉美修道院。拉伯雷在《巨人传》第一卷中描写的德廉美修道院图景，是作为人类理想社会描绘的。这个修道院的最大特点就是自由，没有清规戒律，衣食住行皆从所愿，这里只有一个信条就是“想干什么就干什么”。由此自然而然地产生了这样一个问题：“这样一个天堂般的福地以何为生，谁来劳动？”拉伯雷的回答是“一切皆由国家资助”，但洛谢夫却认为这是“关于人的个性的自我确认的愚蠢幻想”，“如不有计划地实行奴隶制，这种乌托邦不可能实现”。无论这是不是拉伯雷“对文艺复兴的个人主义的自我批判”，洛谢夫都认为这是“文艺复兴时期对人的本能式的、艺术性的自我确认的强烈的自我揭露”，而德廉美修道院是“对文艺复兴审美世界观的深刻批判或自我批判”，“德廉美修道院的空想社会主义是在奴隶制、封建制关系基础上发展起来的寄生虫们的社会主义”(Лосев，2013)。

第二，文艺复兴的英雄主义理想的悲剧性降格。文艺复兴是一个高度英雄主义的时代，甚至称得上是一个“巨人时代”。文艺复兴时代将人视为“强有力的、高尚的、深度自我反省的、充满崇高理想幻想的英雄”(Лосев，2013)，但拉伯雷描绘的却是一幅完全相反的图景，流浪汉、流氓无赖代替了英雄，巴奴日便是鲜明的例子，他的虚无主义与堕落贫乏恰恰印证了文艺复兴伟大理想的破灭。

第三，肉体的美学。洛谢夫在探讨拉伯雷作品中的物质-肉体因素时曾两度提及巴赫金，他表示自己虽然引用了巴赫金《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》一书中的某些例子，但这并不代表他赞同巴赫金的观点。他指出，“通过对拉伯雷创作的研究能够很清楚地发现，文艺复兴的衰落及其崇高美学的反向转变并不局限于那些只描绘个体英雄的作家。大概还存在着另外一种更加重要的、对于拉伯雷的反文艺复兴美学来说更加特别的情况。真正文艺复兴时代的唯物主义一直具有深刻的思想性，人的个性在真正文艺复兴时代的尘世自我确认一点都没有丧失其崇高的特点，相反的是，还使文艺复兴变得更加富于思想性、更加美丽，甚至如我们所知还更加富于艺术性”。拉伯雷的功绩在于他“以无与伦比的表现力描绘了没有思想的、空虚的、空洞的、毫无艺术性的肉体”，但是，他所描绘的人的肉体世界却并不缺乏思想性，反而是充斥着各种各样的思想，只是这些思想“粗俗下流，灭绝人性，卑鄙无耻，有时甚至是龌龊丑恶的”而已。洛谢夫认为将拉伯雷的创作称为“现实主义的进步”的观点有待商榷，在他看来，拉伯雷的现实主义创新性仅仅表现为作家“津津有味地讲述的那些下流事在以往的文学中确实是完全没有的”，因此，这里所说的“现实主义”完全是“狭义上的、纯形式性的”，而他本人是坚决反对这种对现实主义的形式化理解的。他强调，“如果我们就拉伯雷作品的内容探讨其现实主义，那么摆在我们面前的是相当卑污恶俗的美学，这种美学当然有着自己的逻辑，但这种逻辑也是恶俗的”。在此基础上，洛谢夫直指巴赫金的“那些建构是充满争议的”，有时甚至是“夸大其词的”，拉伯雷的现实主义仅仅是“对所有卑鄙下流之事的审美歌颂” (Лосев，2013)，根本算不上什么进步的现实主义。

第四，拉伯雷的笑。洛谢夫赞同苏联学者宾斯基等人有关拉伯雷笑的对象的观点，拉伯雷的笑完全不是对个人生活或社会生活弊端的讽刺，也不是要改正生活恶习，而是有着某种独立意义。实际上它有多重内涵，既有嘲笑也有辩护，既有脱冕也有赞赏，既有讽刺也有颂扬。在此基础上，洛谢夫探讨了笑对拉伯雷的自在意义：对拉伯雷来说，笑不仅是矛盾的，更具有某种自在意义，笑给他以慰藉，让他摆脱生活的苦难，独立于生活的客观之恶，笑的对象被合法化，从而彻底远离了任何克服生活之恶的问题。也就是说，拉伯雷通过笑来以生活之恶为乐，并将其合法化，甚至将其视为自己最后的快乐和慰藉。至此拉伯雷的笑的美学表征才获得终结。洛谢夫认为这其实完全是撒旦之笑，基于这一意义，拉伯雷的现实主义就是撒旦主义。

此外，学界通常将拉伯雷的笑阐释为现实主义的，而这种现实主义的笑又被归属于文艺复兴本身。但洛谢夫却认为拉伯雷的笑并不属于“纯文艺复兴”，应归为“文艺复兴美学的变体”(Лосев，2013)，而这种变体又意味着文艺复兴美学乃至文艺复兴本身的瓦解和毁灭，因此，拉伯雷的美学实际上就是文艺复兴美学幻灭的一面，反映其向对立面的转化。

文明的衰落：对话的本质

巴赫金与洛谢夫分别代表了当代俄罗斯哲学和美学领域对立的两极，他们在立场、问题域等方面的差异在有关欧洲文艺复兴精神的争论中体现得尤为明显。巴赫金哲学观点的形成受到新康德主义和布贝尔对话主义理论的影响，而洛谢夫的哲学则源自新柏拉图主义，其中最重要的范畴是辩证法(Данилин，2011)。巴赫金的发现者科日诺夫就曾说，“巴赫金和洛谢夫之间的关系相当复杂，巴赫金认为洛谢夫首先是一位美学史家，而非独树一帜的思想家”。洛谢夫作为东正教-保守主义阵营的代表者，他对拉伯雷有着一种“精神的甚或是形而上的恨”，而“对巴赫金的恨则是对拉伯雷辩护者的恨”(Кургинян，2009)，只是一种形而上的恨，而非私人恩怨，这种恨的缘由就在于他们所共同关心的世界观问题。

文明的衰落是巴赫金和洛谢夫共同关注的问题，这也是他们选择文艺复兴及拉伯雷作为研究客体的根本原因。必须指出的是，基于世界观的差异，他们对文明的衰落乃至文艺复兴和拉伯雷的创作所表现出来的态度也是不同的，巴赫金对此是持欣赏态度的，甚至还试图对衰落过程做出解释。正如俄罗斯政治活动家库尔吉尼扬在《危机与他者们》一文中所指出的那样，“巴赫金感兴趣的不是系统的特点，而是可以瓦解系统的方法。巴赫金向拉伯雷学习的瓦解系统的高级技法”，实际上就是“瓦解意识形态独裁的技法”，他甚至还想将拉伯雷研究变成可应用于各个时代的万能法则，从而不可避免地出现“非历史主义”倾向(Кургинян，2009)。与巴赫金相比，作为宗教哲学家的洛谢夫无疑是审慎与保守的，他称拉伯雷的笑是撒旦之笑，认为作家笔下那些毫无思想性和艺术性的肉体呈现的也是一种丑恶卑劣的美学。

结 语

在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》一书的所有批评者中，洛谢夫无疑是最有力的一位。从本质上说，二者围绕文艺复兴与拉伯雷创作展开的争论并不仅仅局限于文艺学、美学和哲学层面，在20世纪60-70年代的社会思想语境下似乎也隐含着某种政治指向性，这些都需要我们予以清醒地认识与辨析，在此基础上实现对巴赫金与洛谢夫这两位俄罗斯当代美学的集大成者的美学体系的全景式观照与深度反思。