戏曲的社会在场性和传播困境

石书乐

（中国戏曲学院 北京 100073）

一、戏曲的社会在场性

（一）戏曲的想象和综合性寓于民俗之中

1.戏曲的想象和受众的生成

“想象”或虚拟性，作为产生戏曲受众的必要前提之一，是戏曲传导共鸣的主干通道。戏曲在艺术上将“以人为本”作为主体立场，以“一桌二椅”为话语形式，以“虚实相生”为美学语境。此三者皆指向中国传统文化艺术的审美取向之一——“留白”。想要让留白的艺术发挥作用，首先要让艺术本体保持完整和纯正，即空无的留白之中同时存在能够激发受众之“想象”的清楚明白、无可置疑的本体。无本体便无想象，无想象即无受众，无受众则无戏曲。

2.戏曲的在场和民俗

张世英认为，想象“冲破界限、超越在场，不仅冲破某一个别事物的界限以想象到同类事物中其他的个别事物，而且冲破同类的界限以想象到不同类的事物。”[1]而只有在场事物足够明晰以至于形成切实的“界线”，才有“冲破界线”的前提，即想象的前提。作为一种传播文化的媒介，戏曲离不开演出团体和演出场地，但二者并不能明晰完整地构成戏曲在场的条件，而只能作为一种附属的镶嵌物。最终明确构成戏曲在场并使戏曲通往不在场的是被附属的民俗。当戏曲演出团体和演出场地有机结合并镶嵌于合适的民俗之中时，戏曲的本体方能在场。想象和受众也只有在此前提和根据下才有可能。

3.戏曲和民俗的综合性关系

戏曲和民俗融贯于戏曲的综合性之中。综合性是戏曲的根，而这综合性并不囿于其表演艺术形式上，还体现在与之全方位接触且不断进行物质精神交流的社会语境的综合性上，同时体现在戏曲和社会语境的关系的综合性上。戏曲传承的线索与社会结构的勾连之处，即民俗。民俗是戏曲扎根的水土，是戏曲综合性的必要依靠。“保护戏曲必须保护民俗，把它作为一个传承场，关注生存于它的一切艺术因素与非艺术因素，才能让戏曲切实地传承发展下去。”[2]

（二）社会在场性

戏曲对民俗绝对的、恒常的依赖性，笔者称之为戏曲的“社会在场性”。

1.表演形式和演出环境的关系

戏曲的社会在场性可分为外延意义和内涵意义两方面。其外延意义主要是表演形式：真人演员在复杂的演出环境里进行复合了各种技艺的现场表演，其表演形式通俗而夸张，“戏曲不能不以‘热闹’为旨趣”[3]。而其内涵意义主要基于演出环境而存在：作为一种手段而非目的，戏曲在以通俗夸张的表演形式证明自身在场的同时，更重要的作用在于衬托出某种社会语境在场的强度。在戏曲的社会在场性的两个方面中，表演形式根植于演出环境。

2.社会在场性的传承和传播

综上所述，戏曲从本质上来说是社会结构的反映，特定时代的社会结构应当有特定时代的戏曲表演形式。戏曲遗存的通俗夸张的表演形式是为了迎合古时人们相对闭塞的文化水平而发展起来的，是存活于古时的民风民俗和社会生活之中的。梨园行中强调“一棵菜精神”，即主次分明，相辅相成。将之运用到戏曲传承中，指的是戏曲要根据横向的社会环境的改变而进行顺应时代的调整，而非囿于纵向的、表演形式上的口传心授。

二、凝滞的社会在场性和现代化之间的冲突

（一）程式化和文化惰性

1.程式化和儒学约束

戏曲在思想内容和艺术表现手法上都受到了儒家思想的深层渗透。[4]从形式上看，儒文化的影响力首先表现为孔子为了维护封建宗法而强调的礼治。礼是一种仪式，表面上是一种表演，实际上是将内在的伦理关系外化，再由表及里地强化这种伦理关系。“儒家试图用礼乐等审美的形式，超越道德理性对人的压迫与限制，把道德理性对人的压抑，转化为主体自在的心理诉求”。[5]将儒家礼乐伦理内在化以形成程式，是戏曲进行社会化的过程，在此过程中戏曲主动接受儒学的约束。程式化的约束在历史上起过积极作用，但戏曲在越发依赖它的同时逐渐流失了自己的根基。

2.程式化的惰性

一方面，从内部而言，程式化所固化的师徒关系的积极作用在当今出现颓势。维持程式化的口传心授式的师徒关系作为以儒学为中心的封建经济社会的产物，反映了自然经济下特定的生产关系。戏曲师徒之间的关系在某种意义上就是封建地主和农民之间的关系的反映，或者归属于孔子所谓“君君，臣臣，父父，子子”的等级关系。这种关系涉及的不仅是剥削与被剥削，还包括了上对下的庇护以及下对上的服从。作为相应经济形态下的产物，戏曲师徒关系在封建时代的生产力水平下有坚韧的生命力；但在新时代，这样根深蒂固、难以进行根本改造的关系对戏曲发展的作用还有待时间的验证。

另一方面，从历史的外部环境来看，受到时代局限的程式化办法窒息了戏曲的多元传播路径。教育上，封建时代中国文化普及率较低，而大多戏曲演员身居社会底层，所以排斥创新的程式化和无须识字的口传心授便成为教学谋生技能的首选手段；社会上，当时戏曲人忙于奔波生计，缺乏伏案写作教科书的条件和剩余精力；技术上，印刷术等媒介技术的实际使用在封建社会中也障碍重重。各种客观条件让戏曲长期缺乏对书面传承方式的研究和实践，同时戏曲也朝着越来越局限于程式化和口传心授的方向上发展，以至于很难在人体以外的媒介上有效地传承和传播。这是纷繁的戏曲剧种在现代不断消亡的重要原因。

“已有的传统戏曲程式，可以保存之，但不可以推之于现在与未来。”[6]冲破戏曲程式化的“内忧”困境是当今戏曲传承传播的燃眉之急。

（二）惰性文化遭遇现代化的重创

1.疫情和现代民俗的消解

在现代化进程中，民俗作为传统文化的外在体现和戏曲生长的沃土，难免受到冲击。民俗的动摇势必冲击戏曲等传统文化的根基。而当下对于民俗而言，比现代化进程冲击力更大的是疫情的冲击。一方面，流行性疾病直接使得戏曲无法进行具有社会在场性的现场演出；另一方面，疫情连续反复在多个春节的爆发，猛烈冲击着在中国传统民俗和戏曲演出时段中享有崇高地位的春节。传统戏曲的传承和传播似乎失去了着力点。

2.碎片化时代和受众的流失

全媒体时代的媒体融合提高了受众对信息的主导权。信息渠道和内容更加丰富，受众更趋向于碎片化的媒介信息以对付高不确定性的生活节奏。在免费快捷精彩的短视频和付费的长段的戏曲之间，人们固然倾向于前者。加之大数据和算法快速推送符合受众喜好的信息，这“将允许甚至是鼓励个人生活在他们自己构筑的世界中，与他人相隔绝，与那些他们不关心或者不愿意因此而烦心的议题相隔绝。”[7]多数人的信息茧房中似乎少有戏曲的容身之所。

3.地方戏曲团体的消散

尽管现在年轻受众普遍否认其价值，地方戏曲仍是戏曲事业真正的生命力所在。各地方戏曲作为特殊的民间表演形式，能够起到一些正规大型表演或者其他现代艺术形式所达不到的效果。人们可以通过地方戏的表演方式建立某种感情，这种感情交互不是文化产业中的商品交易，而是一种根植于民间风俗的真情实感。加之地方戏演出通常不会收取固定的报酬，报酬主要依据承办家庭的经济状况而调节，这种情感交互也弥足珍贵。可惜的是，年轻群体基本选择出乡进城，地方戏曲后继无人。

三、促进戏曲社会在场性的现代化

社会在场性转型延滞的戏曲与现代社会文化环境融合失败的窘境主要体现在市场和科学理性两方面。要调和戏曲和现代社会的冲突，首先要正视戏曲的窘境，以促生戏曲于新时代的社会在场性。

（一）利用市场和“科学”

1.分众市场

当今戏曲缺乏受众，应当转而关注分众。若站在受众的角度来看，戏曲在当今的本质在于“小众”。如果抛开戏曲圈内固有的美学吹捧和故作姿态不谈的话，那么“小众”本身是具有相当的市场潜力的。现在的消费主体青睐小众文化产品传达的独特气质，尤其是当这种产品还带有“国风”的标签时。促进戏曲的创造性转化和创新性发展，首先要抓住戏曲的“小众”特色并使之风格化，以使之更加关注受众，并获得它应得的市场效力。

2.非科学的灵活性

戏曲是“不科学”的，需要反其道而行之地利用之以展示戏曲的特长。身体智慧深植于戏曲之中，但这种智慧和现代健身房里精密仪器呈现的数形结合的身体数据报表大相径庭。优秀的戏曲演员不可能通过健身房的流水线科学地、批量地生产出来。戏曲以口传心授的程式化“经验”为主导的习练手段，排斥科学理论上的各种“可能性”而追求实践上的“必然性”。排斥现代科学理论的戏曲，一方面具有博采众长的灵活性；另一方面较之西方戏剧也具有与观众更高程度的互动性，例如动作的舞台位置、次数和幅度等主要视观众的反应而定，无固定数字。因此，我们若善用戏曲的“不科学”性，应该能使它更灵活地适应快速变化的文化环境。

（二）跨文化交流、试验和冒险

1.分批试验和风险控制

考虑到试验风险和保守势力，在戏曲融入新的文化元素以适应现代化、更替自身的社会在场性时，要保留大部分戏曲人仍然按口传心授的程式化办法传承，而要让小部分投身于新文化元素的怀抱。从京剧和昆曲等剧种受到相对更多重视因而更具惰性的现状来看，最好让常遭到受众忽略的剧种的传承人们去迎接挑战。因为他们灵活性更强。由先变带动后变，逐渐去改善戏曲生态。

2.后现代主义下的中西融合

后现代戏剧发起者阿尔托认为戏剧“应表现一种超出人类知识和生活原则的实际经验，把潜意识的东西解放出来”。[8]后现代戏剧这种反现实主义的倾向和戏曲的浪漫主义有着某种程度上的契合，尤其是和诸如钟馗戏之类的鬼戏有较高程度的契合。实际上，包括阿尔托和布莱希特在内的西方一众后现代戏剧家相继尝试使用东方文化的启发去击碎西方现代化的元叙事。中西文化在后现代主义的战场中存在融合的可能性。

3.文化休克和固有困境

戏曲素来海纳百川。不过，跨文化交流困难重重。应当注意，一方面，在当今中西文化交流中，“西方审美体系对于东方文化的审视角度，负面性词汇对于文化艺术的修饰仍然屡见不鲜。”[9]在吸收西方文化的有效部分时，戏曲人应当具备基本的心理承受能力，不能因被负面评价吓倒而全盘否定西方文化；另一方面，戏曲在对外传播过程中，在开拓国际市场、改变刻板印象、缩减语言和文化背景的鸿沟、选择恰当剧目和制造忠实受众等维度的固有困境仍将长期存在，深层次的文化交流任重而道远。

四、结语

戏曲的社会在场性的实体并非具体的表演形式，而是一种本质能力，使之随着时代环境的变化而变化。戏曲传承应当注重后者。而戏曲传播是戏曲传承的延伸。戏曲传播的两端连接着口传心授的、程式化的戏曲传承方式和大数据算法、人工智能和全媒体环境下变幻无穷的受众。缺乏新型社会在场性的戏曲所面临的困境寓于戏曲传播的两端——即戏曲传承方式和戏曲受众——的矛盾关系之中。为了缓解困境和日益激化的矛盾，戏曲必须形成新型的社会在场性以融入新时代。在此极为艰难的过程中，试验和冒险在所难免。