“画中又逢桃花源”——仇英《桃花源图卷》赏析

甘郁雯

“桃花源”一词最早出自东晋文人陶渊明的《桃花源记》一文，文中所描述的“土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐”的场景，已然成为世人心中所向往的隐居之所。正是在这样一种对理想的追求之下，产生了一股桃源热。对于这一流行的桃源文化，自然少不了对它各方面的再诠释，不仅唐宋元时期都有相关诗文创作，而且李昭道、荆浩、关仝、郭熙、李唐、马和之、赵伯驹、赵伯骕、刘松年、赵孟頫、钱选、王蒙等画家也都有桃源图流传，内容、形式不尽相同，也各有风采。

明代以降，以“桃源”为主题元素的艺术创作再次流行，一方面得益于陶渊明诗文集的广泛流传，在绘画领域掀起一股热潮，明四家中的几位画家都曾画过该题材；另一主要原因是明代严苛的政治环境下，大批文人志士不愿入仕为官，由政治动荡所引起的避世心理引发了明人对自我觉醒和精神超越的思考与追问。

仇英是明四家中比较特殊的一位。首先在于他身份的特殊，据史料记载，仇英出身寒门，在十几岁时迫于生计跟随父亲做了漆匠。身为工匠的仇英，与沈周、文征明以及唐寅的文人身份相比，自然是悬殊的。其次，在艺术史中，后人常把明四家分为沈周、文征明一类与唐寅、仇英一类，不过在当时，唐寅仍被认为地位高于仇英，因为唐寅虽然科考失败，但仍属文人之列，相较之下，即使学师周臣成为职业画工的仇英的身份仍然与这三人有着明显的区别与差异。再次，在于仇英绘画风格的不同，仇英的绘画作品多设色，以工笔为主，山水以青绿为主，仇英的山水画多学赵伯驹、刘松年，发展了南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，取各家之精华，又融汇了自己的风格，既保持工整精艳的古典传统，又颇有文雅清新的趣味，形成工而不板、妍而不甜的新典范。董其昌虽不推崇以工致细巧见长的院体工笔画，但对仇英本人及其作品，却给予极高评价：“盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒顾，其术亦近若矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来也。”

一、画面内容

在仇英众多优秀的作品中，也有这样一幅以“桃花源”为主题的青绿山水画。该画以陶渊明的《桃花源记》作为素材，将武陵渔人眼中的桃花源通过画卷形式表现出来。整幅画以青绿设色为主，采取分节点式的构图方式，虽无明显的时间分段，但通过场景的变换表现出武陵渔人的行踪，与《桃花源记》文本一一对应，将渔人发现洞口、弃船探之、见桃花源、与人询问等场景完美展现出来。画中绘有四十多个人物，他们形态各异、表情丰富、惟妙惟肖。其中有划船的渔夫、打柴的樵夫、扛锄的农夫、玩耍的男孩、闲聊的男女，每个人都在这里做着自己的事情，怡然自得，展现出田园生活的无限乐趣。画中山水和人物完美结合，浑然一体，营造出景致优美、春意盎然的人间仙境。

欣赏仇英的《桃花源图卷》既是一种视觉上的盛宴，也是对精神和心灵的洗涤。首先，映入眼帘的是两棵高耸的翠松，将观者的注意力汇集于此，使观者不自觉地将自己代入为误入桃花源的武陵渔人，与他共享第一视角。首段，群山、云雾相互环绕，溪水两岸的桃花正值开放，芳草鲜美，落英缤纷，把时间线索巧妙暗藏在绯红的花朵之中。随着渔人探究的深入和画面的延展，在临尽水源处出现一洞口，渔人弃船视之并走入洞穴，首段落幕。在画卷中能够看到在走出洞穴之后，渔人终于进入桃花源境内，故事也迎来了第二段发展：“复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。”从渔人的视角望去，群松左下方有一个正在撑船的渔夫，可能正在捕鱼。河流上端是已经耕耘好的水田，细看，画家将秧苗都做了粗略的表现，阡陌之间，有一背着锄头的农夫，农夫前面有一童子，童子左手提罐，右手指向前方，似乎正对他身后扛着锄头的父亲说着什么。顺着童子手指的方向看去，目光越过几株不知姓名的杂树来到山顶的一个凉亭上，凉亭虽小，却五脏俱全，有座椅，有栅栏，显然是供给忙活一天的农人休憩的绝佳之地，饮茶或饮酒，配上绝佳的观景位置，颇有一种陶渊明诗中“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适与放达。转而，渔人的到来引起了当地居民的惊讶，打破了这里的平静：“见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。”由此，画面来到第三段，渔人的突然到来让村庄的人纷纷前来围观并对渔人进行一系列的询问，在这里，我们通过他们之间服装与造型上的差异能够一眼就判断出谁是渔人谁是本地人，这样看来，渔人才是“悉如外人”也。这一段画面中，着重突出了人物间的关系发展，也是画卷的高潮之处，营造出一种此时无声胜有声的动感。背景中房屋只露出边角一隅，坐落在群山之中，使得整个环境更具生活气息。紧接着，视线随着渔人变换，热情的村民们“便要还家，设酒杀鸡作食”。在他们的交谈中，关于桃花源的由来也逐渐清晰：“自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。”在最后一段的画面中，动态各异的人物展示出了场面的热闹，他们或手提酒坛或相互扶持，准备款待渔人。最后便是渔人停留数日后辞去的画面，卷尾放大能够看到渔人不舍地眺望着，画中山峰、树石的画法皆趋于规格化，几何形的皴法，鲜艳的青与绿和赭石互成对比，颇见仇英的功底。

二、图像元素解读

整幅长卷的画面内容按照故事发展的变化进行表现，完美复刻出陶渊明笔下的世外桃源。该卷卷首有乾隆题词：

己未岁题赵伯驹桃源图，有云山春霭钞锣溪之句。越四十年，己亥题仇英桃源图，复用钞锣溪字，因失记数典以询内廷翰臣，自于敏中以下竟无知此事者。检之十余年，迄莫能得。每往来胸次，顷几暇偶阅旧刻元人所编陶靖节集《桃花源记》汤汉注中，始知本于桃源经，恍如重入仙源，顿逢旧迹，亦一快事。且知学问之道无穷尽也。仇英此卷即蓝本伯驹，笔意超秀，颇能神似，洵为合作，即书卷短，以识赏遇。（戊申小春御笔）

据乾隆题词可知赵伯驹也曾创作该系列画作，而仇英这版即是以赵伯驹那版为蓝本进行创作的。到明代，“桃花源图”突然盛行，明四家都曾创作过该类画作，很大一部分原因也是由于仇英完美地再创作了赵氏兄弟的“桃花源图”，唤起人们对“桃源意象”的审美偏好，引起当时画家的纷纷效仿。仇英笔下的桃源仙境，是中国小农经济最理想化的状态：男耕女织，鸡犬相闻，显然也是他本人心中最理想化的隐居之处。

历来“桃花源”一词就与道教关系密切，姚铉《唐文粹》中收录唐代舒元舆的《录桃源画记》：“四明山道士叶沈，囊出古画，画有桃源图，图上有溪，溪名武陵之源。按《仙记》，分灵洞三十六之一支……合而视之：大略山势高，水容深，人貌魁奇，鹤情闲暇，烟岚草木，如带香气。熟得详玩，自觉骨戛清玉，如身入镜中，不似在人寰间，眇然有高谢之志从中来。”该段中写到桃源中的溪水名为武陵之源，是三十六灵洞中的一支。三十六洞是道教中的神仙洞府，李白的《寻桃花源序》，杜光庭的《洞天福地岳渎名山记》以及北宋张君房的《云笈七签》都将三十六洞中的第三十五洞称为“桃源山洞”。在后世的一些文学作品中也将桃源描绘成神仙所在之地。而仇英作为道教的忠实信仰者，在《桃花源图卷》中将他自己对于道家仙境的理解通过桃、松、山、洞穴、云这几类主要的图像符号进行展现。

首先是“洞穴” ，在历代桃花源图画创作中，都有对洞口及洞穴的刻画或描写，在道教文化中，洞穴被看作是隐士、道家修仙、仙居以及游憩的乐园，所谓“洞天福地”即是道教文化信仰中对洞穴这一物质地点的精神寄托，并且逐渐成为道教文化的一大标志。在《桃花源图卷》中，仇英同样使用了洞穴这一元素，进入桃花源的洞口位于画卷前段，洞口不小，约与渔人等高，在群山之中，唯有这一处有洞，究竟是人为开凿抑或是天然形成，这都是画中未传递出的信息。此外，这一洞口的存在与广袤高耸的山川形成强烈对比，在看似没有生命气息的群山里，因为这一个洞穴，勾起了渔人的好奇之心，最终寻得桃花源，显然告诉观者，此洞穴应为人工开凿无误。同时，该洞穴也从侧面突出了群山之中桃花源的神秘感，可见洞穴这一元素即是陶渊明文中连接现世与桃源的物质通道，也是仇英对道家仙境应在何处、应为何样的理解。其次是画卷中频繁出现的桃树和松树。桃树在道教文化中具有重要意义，道教将桃花作为教花，“桃之夭夭，灼灼其华”，桃花被认为是正气之极，可以消除邪气，属于仙花。在众多与道教相关的文化或故事中，都能看到桃花或桃树的身影。在桃花源中，大片的桃树与桃花表明此地定是一块福寿之地，也更是因此地遍地盛开的桃花及桃树林而有桃花源之称。松树冬夏常青，凌寒不凋，是一种长寿之树，更被道教视为“仙树”。随处可见的松树将村舍层层包围，从松树的高度与繁茂程度足以表现出该村庄的历史感，乃谓不知是何世也。在仇英的另一幅名画《桃源仙境图》中也用了大幅版面刻画松树，古松与道人相互呼应，加深了画面的沉重感。而此画的精妙之处则在于，虽没有对于时空的直接描述，但仇英却巧妙地将这两种图像元素进行组合共同画入卷中作为时间和空间线索，颇具新意。

在这幅长卷中，还能够注意到仇英对云的描绘。中华传统文化中，云具有一种内在的神话气息，在许多文学作品或图像作品中，在表现神仙和仙居时，腾云驾雾或云雾缭绕成为表达身份或地点的主要形式。在这样的文化背景之下，云从具有单纯的物质性转变为具有精神性的功能特征，同样，在国外云也有着同样的变化。法国艺术史家达弥施在《云的理论》一书中，详细阐释了云的功能是如何在艺术品中发生作用，同时又是如何随时代发生变化。云的随意遮挡和无形性给画面增加了神秘感，也增加了画面的绘画难度。带着达弥施“云理论”回看《桃花源图卷》，相较于传统画作中对仙境的表现大多用大面积的云雾营造神秘感和不可及之感，仇英只选择在画卷前半段尤其是首段加入云这一元素，云的减少，并没有改变画面中桃花源的神秘感，反之为桃花源这一仙境增加了些许的现实意味与烟火气息。在这里，云不再只是白色无形气体，还具有“道教仙境”的所指含义，其作用在于指示观者，此处为仙境，至于是道教仙境还是人间仙境，则是观者的不同解答。另外，画卷中分散的云营造了画面氛围，画卷中分散翻腾的云雾与山体相互遮挡，山借以云而显示高耸，云则借以山显露出形状，通过整体与部分的比例分配和遮挡与被遮挡部分的巧妙关系共同作用于观者的视觉，在观者眼中，画面动感加强，好似有气流涌动，充满生气，同时暗示出该地域的空间之广与维度之深，将道教中的仙境完美展现在世人眼前。

三、总结评析

《桃花源图卷》这幅长卷，既是陶渊明笔下《桃花源记》文稿的完美再现，也是仇英心中的完美世界，仇英绘画功力深厚，将自己心中的世外桃源缓缓呈现出来。画中的景致以散点透视的方式组合排列，既有自山前而窥山后的深远叠嶂，又有自近山而望远山的平远壮阔，更有自山下而仰山巅的高远雄壮。另外，整幅画皆采用青绿技法对山水树石进行勾勒，松树、桃树及其他杂树用色丰富，形态各异，群山之间通过色彩纯度与色相的差异营造层次，群山掩映，偶然露出的屋顶勾勒精致，色彩鲜明，典雅精致，妍而不甜。除了对景物的高超描绘外，画中的人物也是各有特点，此画中所出现的人物多达四十多位，但每个人的神态、动作、服装都不尽相同，不同场景的人与景共融，怡然自得，展现出桃源生活的无限乐趣，这不仅是画面中的情景，更表现出仇英渴望身处其间的心境。画中人物与景物的完美融合，皆展现出仇英不凡的绘画功底，可谓是一幅不可多得的精品画作。此画不同于元代后期所流行的文人水墨画，画中缺少了文人画家所喜好的笔墨变化与生动气韵。另外，该画选择了用青绿技法而不是水墨画法，在性质上就已有了写实与写意的区分，对于仇英而言，他两种技法都是熟练的，之所以选择用青绿画法完成这幅作品，或许在他看来，适不适合才是首要选择。作为一幅典型的院体绘画作品，仇英的这幅《桃花源图卷》无疑是优秀的，他笔下彩色的世外桃源仍然给予了观者对于陶渊明笔下桃花源的最佳想象图卷，同时，这幅作品也是仇英本人对于师古院体工笔绘画技法的一篇完美答卷。纵然文人画发展为主流绘画与审美取向，又纵使在当时被认为其能力不足以与明四家的其他三位并列，他依然选择坚守着自己心中的桃花源，也坚守着他所学的技法，他用自己的行动告知世人，即使不被认可、不被理解，又何足与外人道也！仇英的这种心境、这种心胸，是值得我们学习与敬仰的。