超越图像——浅析弗朗西斯·培根的肖像绘画

左 朗

一、培根肖像画作品的图像来源及应用

二战之后的欧洲弥漫着绝望的精神危机，而培根作为艺术家，对机运、意外和偶然的笔触有着极为强烈的执着与信念。培根的绘画介于具象与抽象之间，对人物进行了非逻辑性的处理，画面中的形象都是异化与痉挛的个体，独特的绘画风格使他成为20世纪举世瞩目的艺术家。

培根在艺术创作中经常使用身边的图像资料，20世纪的图像制造已经较为发达，获得一张图像十分便捷。培根积累了大量周围朋友的肖像照片、各种书籍杂志上的摄影插图、画册上传统油画大师的代表作等。电影工业的不断发展使艺术家可以接触到更多的运动影像，这在某种程度上影响了艺术家的视觉。培根广泛收集上述各种图像资料，这些资料都成为培根艺术创作的素材。

培根对图像有着自己独特的认识，他认为在影像技术更趋完善的时代，艺术家需要有意识地分析图像与绘画的差别，对图像的使用有更清晰的认识。培根拒绝走向抽象的表现形式，同时在具象中注入了抽象的元素，使绘画摆脱传统的现实主义倾向，通过个人意识的再创造令绘画在遍布图像的时代迸发出力量。

德勒兹认为在艺术家开始创作之前，大量的图像就已经占据了画布。它们侵袭、围攻着艺术家，而艺术家需要与之搏斗，他描述培根对图像的态度：既迷恋又充满敌意。培根会根据照片画肖像，但他不认为照片具有任何美学价值，因为图像不仅仅是某种事物的再现，而是强迫视觉接受的事物本身。因此，培根将图像汇集起来，作为绘画前的资料和引发创作的灵感。培根自己说：“照片不仅只供参考而已，它常是意念的开端。”

在培根早期的绘画创作中，最重要的图像是委拉斯开兹的著名作品《教皇英诺森十世》。培根的教皇系列作品总数超过20件，在这个系列创作中，他使用这幅名作的很多复制图像，有黑白的也有彩色的。这些图像都不同程度地被折叠、残损或被颜料涂染，培根对图像的破坏或改造增加了图像的抽象因素，改变了原有形象的具象呈现，使其具有一定开放性。

培根对电影等新兴媒介充满兴趣，以一种放松的心态面对丰富的图像。培根将《教皇英诺森十世》的印刷品和纳粹的形象、电影画面以及现代社会中的人物形象等并置在一起，任由它们激发艺术创作的灵感，并在获取表面的视觉信息后，摒弃俗套的图像开始绘画工作。这些形象之间似乎有着某种关联，教皇与纳粹的形象象征集权与专制，但培根坦言他画教皇并没有明确的意义指向。他痴迷于委拉斯开兹的《教皇英诺森十世》，或许是因为它华丽的色彩，他的兴趣主要集中在形象上面。

培根对于图像的运用还有其个人的突破，通过将不同图像嫁接在一起的方式，将个人独特的感受表达出来。培根曾有一段时间对嘴巴和牙齿的外观格外着迷，他提到自己对《战舰波将金号》中张嘴喊叫的女护士的形象印象深刻，并运用到个人的创作中。培根认为它是一种非常有力的东西，并综合了这一具有独特意味的形象，画出了一系列令人震撼的教皇尖叫的作品。

杜夫·海纳提出了归纳性感性的概念，他认为在人的审美感性中有某种理智的东西，把我们引入想象的空间。艺术家作为创作的主体，可以通过想象力这一统一感性的能力，将完全不相干的形象相互嫁接在一起，创造出在感觉层面真实存在的想象之物。培根将教皇和尖叫的女护士形象糅合在一起，而这一形象的生成受到艺术家知觉的指引，培根通过主体的本能，将具象绘画引向感觉的形象，从而实现绘画对图像的超越。

二、培根肖像画的艺术表现形式

当我们初步知悉培根是如何看待绘画与图像的关系之后，需要进一步了解艺术家以何种形式实现图像向绘画的转化，并通过作品的具体呈现来分析培根对于图像的改造和超越。

培根曾有一段时间由于经济拮据在使用过的画布背面作画，这种偶然性的尝试让培根得到了意外的效果，并延续应用到之后的创作中。一方面这一创作手法与以往传统的油画技法大为不同，未经处理的画布表面质地粗糙而干涩，吸油性更强，油画颜料被布纤维吸收油性后产生出一种接近色粉画的效果。同时培根会在局部使用色粉进行描绘，得到更为强烈的色彩，并且可以和失去油性光泽的油画颜料完美融合。另一方面培根在画面背景的处理上充分利用了画布纤维的吸收性，他利用大量的松节油对颜料进行稀释，并平涂在画面上，犹如染色一般稀薄。颜色被画布的纤维充分吸收，具有强烈的隐匿感，使平面化的背景产生了一种深邃的空间感。

在主体人物的刻画上，培根使用厚稠的颜料在画布上快速地划过，用笔极为粗狂，形成“自由的划痕”。这些划痕是“随机的”，德勒兹认为培根有意识地在摧毁画面形象化的过程，因此这些笔触具有随意性。画笔划过的瞬间，由于运笔的始末和力道不同，在画面上留下的颜料厚薄程度也不同，因此呈现出浓淡虚实的变化。在画面背景的衬托下，底色被覆盖得越厚，表面的颜色越实在。平涂的背景与主体形象上的肌理同时产生了强烈的对比效果，肌理的运用也是绘画与图像的区别所在，绘画的肌理可以更加直接地刺激神经系统。培根几乎不处理人物形象的暗部，而使其显露背景的底色，将虚实关系拉开到极致，强烈的虚实对比关系使画面更具张力。

德勒兹认为培根对于线条和笔触的运用是非再现性的，具有独立表现的意义。在传统油画中，线条和笔触是为表现形体而服务的，依附于客观对象的形体关系。而培根的划痕依附于随意、随机的行为，不表达任何与视觉图像有关的东西。这一表现只与培根的手有关，它们的价值在于将图像从俗套中拉出来，并将艺术家从形象化的过程与叙述中拉出来。线条和笔触本身是一种偶然的、随机的现象，它们构成了作品中形象的整体性变形，培根的这一行为和选择，是将绘画从图像中拯救出来的重要因素。

培根说：“关于表象的制作问题是件奇妙的事情，因为你能意识到表象会透过一些偶然的笔触鲜明起来，这是其他可接受方式办不到的。我总想要通过机运和意外发现表象，然后发展它，创造出其他的新形体。”因此，培根会运用多种方式进行上色，他常使用浸满颜料的破布，当它抹过画面时会很自然地留下网状纹路的色彩，这一方法丰富了画面的色彩层次，获得了出其不意的效果。同时，清洁剂、扫把等一切艺术家能使用的工具他都会使用。

培根会用手直接抛洒颜料，他希望将颜料抛向完成或未完成的画面时，能达到重塑形象的效果，他认为这样能带给自己更大的热情，让自己继续画下去，不会陷入无法挽救的局面。随机的抛洒形成偶然性的色块，能改变原有形象的存在状态，培根认为颜料同样是难以预测的，它具有极强的弹性，即便有意识地去控制，结果依然是无法预知的。培根在颜料抛洒完毕后，会继续推进创作，但他提到自己不依靠意志推进。言外之意，培根希望借助“无意志的意志”，使个人获得完全自由。

培根作品中的色彩构成解释了每一个元素的分配，以及每一个元素在其他元素那里起作用的方式。德勒兹认为培根的色彩在表面上从属于线条，而线条实则是由色彩决定的。培根的色彩是非再现性的，主体形象是一种混合色调，背景是纯粹的色调，它们是对立统一的。每个主导色，每个混合色调都表明一种力量对相应区域起着立竿见影的作用，这种力量是充分可见的。培根希望尽量把存在于神经系统上的形象用真实的手法画出来，他更加注重作品的美感，主观的色彩运用强化了对形象的情感表现。培根放弃使用现实主义的表现手法来刻画人物造型，通过一种非逻辑性的创作方式来追求感觉上的真实，从而实现在图像时代重拾绘画力量的目标。

培根拒绝走向抽象表现主义，他不喜欢抽象之外所表现出来的轻率。培根通过个人独特的笔触和色彩，以及他对于绘画创作的认识，创造了一种介于具象与抽象之间的绘画。

三、培根肖像画的精神特质

培根的肖像画是关于人的肖像，他想要创作奇特的东西，他将这一切归功于偶然的意外，因此我们难以辨别画中的形象是如何被创造出来的。培根创作的“形象”是一种介于所谓“具象绘画”与“抽象主义”之间危险的摸索，它从抽象主义而来，却又与之无关。它是一种尝试，试图把具象的东西提升至神经系统的更加激烈、更加深刻的尝试。

培根在访谈录中曾提到，在创作“基督受难”三联画时，他沉溺于醉酒的糟糕情绪中，常常是在惊人的宿醉与晕沉的笼罩下作画，有时几乎不知道自己在做些什么。他认为是酗酒使自己多了一点自由，以至于在后期的创作中，他耗费巨大的精力来达到一种“无意志的意志”，从而使自己变得更加自由。

尼采在《悲剧的诞生》中提出了酒神的概念，他认为酒神是隐藏在人们天性中的一种强烈的冲动，认为其本质就在于“个体化原理崩溃之时从人的内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”，随着激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境。这种主体性的消失与培根“无意志的意志”极为相似，这使培根在一定程度上摆脱了图像的束缚，打破了画面形象化的过程。这其中体现了培根作为个体的自我否定，即对俗套图像的摒弃，回归世界本体的冲动。

在培根的作品中，总是传递出一种暴力的威胁或恐怖的信息，这与培根的生活经历大抵相关。培根谈到自己早年的生活经历，周围充斥着恐怖与暴力，他认为自己早已习惯在暴力的环境中存活，然而个人作品中的暴力与战争完全没有关联。培根认为自己的作品与重现真实本身联系紧密，真实的暴力不是简单形式上的，而是通过颜料来传达形象本身所具有的暴力。培根在审视人物肖像的时候，透过表象去关注更为本质的东西，然后将内心的感受融入作品中，并通过颜料呈现出来。培根画作中的暴力和存在于他生命中的暴力是不尽相同的，但极有可能是他无意间流露出的个人的真情实感。

培根曾说他总是感觉人终有一死，他能察觉到生与死之间的短暂。培根对死亡有很清晰的认识，他认为死亡同生命一样，都可以给人以感觉上的兴奋。这种发生在人们及自己身上的情况，都能引起培根的特别关注。培根谈到自己每天醒来的感觉都很奇特，同时拥有着不同的敏锐度，他认为只有尽可能地与自身的敏锐契合，创造出的形象在真实度上才可能更高。培根从不在意在作品中去叙述任何主题，也从不考虑它们到底是什么，培根的画面与他个人的感觉相关，他通过本能的方式将个人的情感意识表现出来。所以，在一定程度上培根的画作是一种本能的表达，来自于情感的本能。

培根将其所处的时代与个人的生活经历，都作为一种生命体验潜移默化地融入作品中，他笔下的肖像是膨胀的、痉挛的、扭曲的，在重构形象的过程中极具生命本能的力量。尼采认为，“生命本能，生命最内在最核心的要素，生命的内驱力，是斗争和对抗”，这是一种求强力的意志。正是这种强力的意志，使培根不断地尝试创造出不同的新东西，并在与图像的斗争与对抗中获得强大的创造力。

四、结语

培根的绘画创作是一个独特且具有启发意义的个案，体现了艺术家面对传统绘画以及当下的艺术环境时，如何针对时代和个人的生命体验去探索个人的艺术创作。摄影和电影等媒介手段的高速发展导致图像大量、迅捷地传播，为培根带来了视觉和创作心理上的巨大转变。

培根充分利用身边的视觉资料，任由感觉发挥作用，超越理性逻辑思维而充分发挥感性的知觉，运用非逻辑性的“无意志的意志”打破原有俗套的图像。重构的形象与其他形象及元素在感觉层面上又有嫁接的可能性，这种发生在艺术家想象中的嫁接突破了时间和空间的维度。在肖像主题的创作中，培根在素材的使用上突破了传统油画的界限，并通过偶然、随机的笔触和色彩展现出自己独特的风格。感觉与偶然性的把握正是支撑培根绘画语言创新的主要源泉。

从绘画本体而言，培根借助图像的启发，将传统肖像画中的具象表现上升到对俗套形象的超越，由现实主义的叙述方式转变为对生命本能和感觉的追问，为绘画带来了新的表现力。绘画所承载的所有意义表现都凝聚到形式创新之中，培根对生命体验的表达超越了现实的表象，试图展现一种感觉的真实，具有本源的意义，通过与自身的敏锐度相契合，培根创造了更本质、真实的形象。

对培根绘画创作的分析，对当下绘画的发展有一定的启示。在被图像充斥甚至过剩的时代，艺术家应让绘画摆脱沦为图像制作奴隶的困境，更好地利用图像来完成超越视觉表象的艺术创作。培根基于个人生命体验的绘画创作让我们看到了绘画的强大张力，为当代绘画的发展提供了新的方向。